Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

То, что видит здесь зритель, – первые попытки передать психологию персонажа на экране. Конечно, к 1912 году интерес к психологизму не новость, на тот момент это уже одна из наиболее явных отличительных черт русского кино, которое ценило психологизм выше действия практически с самого начала: как мы видели в 1-й главе, в первом русском фильме «Стенька Разин» такое предпочтение уже проявилось, пусть и в довольно сыром виде. На протяжении 1910-х, однако, русские кинематографисты сформировали вполне определенные идеи о том, как лучше всего передать внутреннюю диалектику персонажей, для которой темп и качество игры стали основополагающими: так называемый русский стиль игры определялся приверженностью «доктрине неподвижности», сознательной эстетической программе, согласно которой камера надолго задерживалась на актерах; последним же требовалось передать эмоции, избегая действия и движения в угоду бездействию и почти полной обездвиженности. Такие сцены стали со временем известны как «полные» сцены, как назвала их Ольга Гзовская, и в 1916 году в теоретической статье киножурнала «Проектор» были определены следующим образом:

Полная сцена – это такая, где актеру дана возможность сценически изобразить определенное душевное переживание, сколько бы метров для этого ни понадобилось. «Полная» сцена является вместе с тем полным отрицанием обычного стремительного темпа кинематографической пьесы. Вместо быстро сменяющегося калейдоскопа образов она надеется приковать внимание зрителя к одному образу[121].

В эпизоде «Снохача» мы получаем зачаток «полной» сцены, через который создатели фильма пытаются передать зрителю ту борьбу, которая происходит в сознании патриарха, и позволить зрителю/зрительнице наблюдать не только рождение в свекре инцестуозного желания к Луше, но и боль, которую он испытывает от осознания этого желания. Сцена, таким образом, удачно представляет свекра как человека, который находится в конфликте со своими чувствами и желаниями, и мы должны не столько осудить его, сколько попытаться понять. Ту же функцию выполняют и последние пять минут фильма, что тем более поразительно, ибо, заканчиваясь таким образом, «Снохач» выпадает из типичной продукции своих времени и места. Как отмечает Хансен, обычно характерные катастрофические финалы русских мелодрам не смягчаются моментом узнавания, раскаяния или скорби: «С куда большей вероятностью за самоубийством шел финальный титр – „Конец“, – чем, скажем, кадр-реакция с участием вовлеченного персонажа»[122]. Здесь же мы получаем пять минут реакции и свекровы терзания во всей их мрачной прогрессии. Только вот они не приводят ни к раскаянию, ни к прощению – только к сумасшествию, к страшной растерянности и, что важно, к одиночеству во враждебной, одолеваемой ветрами глуши, вдали от безопасной сельской общины, даровавшей ему право, в котором так драматично отказала свекру Луша.

Итак, хотя создатели фильма явно поддерживают Лушину точку зрения на протяжении всей картины, неоднократно изображая девушку, говоря словами Хансен, «субъектом страданий или даже объектом тройного угнетения – нищетой и тяжелой работой, сексуальным насилием и позицией сельской общины», нельзя сказать, что свекор – «единственный злодей, или, если уж на то пошло, что он единственно злодей»[123]. Авторы фильма подчеркивают безнадежность положения девушки, но в том числе выявляют и несоответствие между предполагаемой социальной властью старика и его фактическим бессилием и поражением. Более того, они показывают, какое влияние оказывает на патриарха осознание этого несоответствия, вызванного Лушиным финальным актом неповиновения: этот однажды проявивший силу мужчина не в силах справиться с бунтом девушки. Последние пять минут фильма, таким образом, не позволяют зрителю не испытать хотя бы долю сочувствия к участи старика, ведь в конечном счете, если снова процитировать Хансен, создатели фильма показывают мужскую субъектность «непоправимо поврежденной, скомпрометированной насилием, присущим [мужской] роли в обществе»[124],[125].

Исходя из описанного, слабость мужского героя, которая подразумевалась и в «Стеньке Разине», но была там всецело устранена, в «Снохаче» не только заявлена напрямую, но и показана непреодолимой. Как и в «Разине», причиной проблем патриарха становится танцующая девушка. Но, в отличие от персидской княжны, которая четырьмя годами ранее была убита на экране своими мстительными и испуганными партнерами-мужчинами, Луша обладала достаточной силой характера, чтобы взять ситуацию в свои руки. Не желая пассивно подчиняться устаревшей традиции XIX века, которая превращала ее не более чем в собственность патриарха с правом пользоваться ею, Луша взбунтовалась. Если это и был своеобразный прогресс в сравнении с 1908 годом, то, конечно, неоднозначный. То, что Луша может отстоять собственную независимость от мужчины, стремящегося завладеть ею, только через самоубийство, неминуемо ослабляет момент ее триумфа над снохачом, сводя его к мрачной и терзающей пирровой победе.

Глава 3. Оперная певица

Первая профессиональная исполнительница: Вера Дубровская Евгения Бауэра[126]

Год, когда вышел замысловатый «Снохач», оказался важным переходным периодом в русской кинематографии и по другим причинам: в 1912-м в мир кино пришел Евгений Бауэр. С тех пор, как его фильмы были переоткрыты в конце 1980-х, Бауэр считается крупнейшим русским режиссером своей эпохи, причем фигурой фундаментального значения в истории и развитии не только русского, но и мирового кинематографа. Соответственно, его работы станут центральными в этой и последующих главах. Учащийся Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Бауэр успел поработать актером, карикатуристом, автором сатирических статей, фотографом-портретистом и уже был известен как театральный художник-декоратор, когда осенью 1912-го его привлекли к оформлению декорации на фильме Александра Уральского и Николая Ларина «Трехсотлетие царствования дома Романовых, 1613–1913» производства Дранкова и А. Талдыкина. Впоследствии Бауэр поработал режиссером и у Дранкова, и у «Патэ», прежде чем присоединился к конкурирующей компании Ханжонкова в конце 1913-го, где и оставался до своей безвременной смерти от пневмонии в июне 1917-го[127]. Бауэр быстро занял место ведущего кинематографиста Ханжонкова и, судя по всему, наиболее высокооплачиваемого режиссера в России. Несмотря на короткую кинокарьеру, вклад Бауэра был непомерен. Он снял не менее восьмидесяти двух фильмов, двадцать шесть из которых сохранились. Как будет отчасти продемонстрировано далее, разнообразие и количество фильмов Бауэра позволяет получить представление о повторяющихся стилевых и тематических чертах, которые делают «кино Бауэра» моментально узнаваемым[128].

Также нам поможет, что среди дошедших до нас фильмов Бауэра есть и его режиссерский дебют у Ханжонкова, «Сумерки женской души», вышедший на экраны 26 ноября 1913 года. Снятый Николаем Козловским, оператором, работавшим в 1908 году вместе с Дранковым на «Стеньке Разине», фильм демонстрирует, насколько далеко продвинулся в своей изощренности этот новый вид искусства с момента выхода первого русского игрового фильма. Иллюстрирует он и сдвиг, произошедший в русском кино того времени, при котором городские декорации пришли на смену деревенским. Но «Сумерки женской души» замечательны другим: фильм знаменует перемену в изображении женщины-исполнительницы в русском кино, ибо героиня Бауэра, Вера Дубровская (Нина Чернова), выходит на сцену по собственной воле, становясь, таким образом, первой профессиональной исполнительницей в русском кино. Это важно, ведь за счет подобной перемены, как мы увидим, Бауэр сможет наделить топос сценического выступления смыслами, отличными от тех, что были в фильмах до 1913 года. В «Сумерках женской души» Бауэр напрямую обращается к фундаментальному вопросу, который во всю силу прозвучит из уст французской писательницы-феминистки Симоны де Бовуар в 1949-м: «Что такое женщина?». И топос выступления станет центральным в исследовании Бауэром этого вопроса.

«Становясь» женщиной I: объективация, идеализация и инкультурация

Женщиной не рождаются, ею становятся. Ни биология, ни психика, ни экономика не способны предопределить тот облик, который принимает в обществе самка человека. Существо, называемое женщиной, нечто среднее между самцом и кастратом, могло возникнуть только под воздействием всех сторон цивилизованной жизни.

Симона де Бовуар[129]

Мы [женщины], в наших телах и в наших умах, черта за чертой, были вынуждены соответствовать той идее натуры, которая была для нас определена.

Моник Виттиг[130]

Бауэровская Вера становится сценической исполнительницей только в самом финале «Сумерек женской души». Но уже с первых сцен Бауэр, изображая свою главную героиню, использует топику сцены и идею выступления в более абстрактных, общих смыслах. Особенно поразительно это в сцене, где режиссер знакомит зрителя с Верой. Мы впервые встречаем девушку в ее спальне, этот кадр тщательно выстроен. В последние годы он несколько раз оказывался в центре внимания больших аналитических работ о киноискусстве Бауэра, и авторы этих работ сходились в том, что эта сцена служит отличным образцом многих стилистических черт, которые позволяют моментально узнавать бауэровские фильмы[131]. И самым поразительным тут, вероятно, является необычайное внимание к деталям декораций. Еще в театре сложно устроенное и новаторское сценическое оформление было визитной карточкой Бауэра, вскоре он овладел этой сферой и в кино[132]. Стремясь преодолеть плоскостность киноэкрана, режиссер бесконечно экспериментировал с новыми способами усиления глубины и стереоскопических качеств декораций: тщательно расставлял колонны, предметы мебели, лестницы, драпировки, перегородки или кадки с растениями, чтобы разделить пространство на планы, как горизонтальные, так и вертикальные. Его декорации и вправду настолько самобытны, что советский режиссер Лев Кулешов, который работал художником-постановщиком на нескольких поздних фильмах Бауэра, говорит о «методе Бауэра» в выстраивании декораций[133],[134]. Такое внимание к деталям имеет свои причины и значение. Безусловно, отчасти задуманные как впечатляющие задники, бауэровские декорации и объекты, которые он в них помещает, всегда значат больше, чем просто украшение, – они служат смыслам, ибо используются для того, чтобы подчеркнуть отдельные стороны персонажа и/или темы. Бауэровское изощренное мизансценирование и его склонность обращаться с актерами как с элементами мизансцены, тщательно расставленными относительно камеры и друг друга, также часто упоминается в обзорах того времени на фильмы Бауэра[135]. И мы видим все эти тщательно продуманные элементы стиля в кадре знакомства с Верой.

Что Бауэр сообщает здесь о Вере? Во-первых, он сигнализирует о том, что это заглавная героиня и о собственной заинтересованности. Поскольку Верина фигура помещена в центр кадра, очевидно, что Бауэр хочет сосредоточить внимание зрителя на ней. Вдобавок к ее месту неподвижность Веры позволяет, даже подталкивает зрителя приглядеться к ней: снова Вера представлена здесь зрителю скопофильной камерой. Хоть она и отделена от зрителя тонкой газовой занавесью, которая спадает почти через весь кадр, – Вера на виду, выставлена на обозрение, что Бауэр и подчеркивает, заставляя оператора удерживать кадр почти десять секунд.

Более того, камера здесь отождествляется со специфическим мужским взглядом, где мужчина – активный наблюдатель, а женщина – (пассивное) «зрелище». Вера здесь «дана как объект» и «обретает форму», чтобы отобразить «фантазии» «конституирующего мужского взгляда»[136]. Природа таких «фантазий» предсказуема: Вера репрезентирует компиляцию клишированных патриархальных представлений XIX века о женщине. В России в 1913 году одержимость образом вечной женственности – воплощенным, пожалуй, наиболее полно в ранних сборниках стихов поэта-символиста Александр Блока – достигла своего пика и стала для многих художников законной мишенью для сатиры. Поэты-футуристы Алексей Крученых и Велимир Хлебников, например, вписали в свой свежий поэтический манифест пренебрежительное замечание о том, что «в последнее время женщину старались превратить в вечно женственное, Прекрасную Даму, и таким образом юбка делалась мистической»[137]. И действительно, именно так Вера и была изображена: расположенная посреди экстравагантного «царства газа и кружев», которым обернулась ее спальня, красивая, пассивная, целомудренная и чистая. Само воплощение «пассивности, покорности, податливости, мягкости», которые для будущего советского политика Александры Коллонтай были сутью устаревшего образа «вечно женского»[138].

Газовая занавесь, опущенная посередине кадра, подчеркивает отчужденность Веры от внешнего мира и всякой общественной деятельности. Эта занавесь напоминает «завесу девственной плевы»[139] и буквализирует то, что Люс Иригарей описывает как «метафорическую завесу вечно женственного»[140]. Выразителен и свет: если пространство перед занавесью находится в абсолютной темноте, то хорошо освещенный задний план, где сидит наша героиня, на контрасте кажется еще ярче, и Вера купается в неземном свете, который намекает и на ее эфирность. О тонкой, девственной натуре Веры говорят и хрупкая, прозрачная занавесь, и просвечивающее платье на ней. Белизна занавеси, пастельного белья и Вериных одежд также порождает ассоциации с чистотой и невинностью, равно как и вазы с цветами, которые украшают Верину комнату. Вера превращается в «женщину в белом».

Итак, с самого начала фильма и задолго до того, как мы видим реакцию и обращение с Верой со стороны героев-мужчин, Вера предстает одновременно и таинственным, манящим объектом эротического созерцания, и воплощением фантазий мужчин XIX века о совершенной женщине. Она находится в состоянии, которое Симона де Бовуар позже назовет «имманентностью»: непроходимой, тупиковой, замкнутой зоной, внутри которой женщины пассивны, статичны, заключены как в тюрьме.

Последующие сцены, снятые в Вериной спальне, предлагают те же идеализированные и абстрактные образы девушки. Так мы наблюдаем, как Вера спит и видит сны. Правда, в сцене знакомства с Верой ее эротическая притягательность возвышена: густые черные волосы спадают на спину, свободная белая ночная рубашка при всей ее подспудной чувственности напоминает о Вериной девственной чистоте. Подчеркивается это и тем, что в какой-то момент Вера опускается на колени у своей кровати для молитвы, и эта поза вкупе с ее нарядом и ярким освещением создает вокруг Веры ореол святости. Когда она укладывается в постель во время болезни, она снова изображена в тех же выразительных позах и наряде, бледная, изможденная и хрупкая, но оттого не менее красивая и желанная. Позже в фильме Вера будет изображена напротив зеркала – в созерцании собственной красоты и грезах о своем возлюбленном, князе Дольском, – пока горничная будет расчесывать ее волосы. Знакомая по многим женским портретам в истории искусства, эта поза заставляет зрителя сосредоточиться на том, что историк искусства Элизабет Преттеджон описывает как «талисманные части женского тела: глаза, губы, руки, распущенные волосы»[141]. Снова зритель обозревает Веру глазами мужчины, ибо, как продолжает Преттеджон, опираясь на работы феминистского критика Гризельды Поллок, эти «символы эротизма… характеризуют не столько изображенную женщину, сколько мужское желание»[142],[143].

Однако такие клишированные проявления Вериной женственности не выражают отношения самого Бауэра. В том и заключается бауэровская изощренность – ему удается показать, что эти идеализированные, конвенциональные и устаревшие образы женственности существуют только в сознании героев-мужчин. Показывает он это в том числе тем, что вводит в кадр героя-мужчину, подчеркивая при этом его вуайеристские наклонности. Так, в самом начале фильма, когда погруженная в свои мысли Вера сидит в спальне, за ней незаметно наблюдает не только зритель, но и слуга, отправленный позвать Веру на бал. Слуга выходит на затемненный передний план кадра так, что виден только его силуэт, он стоит спиной к камере и явно пользуется возможностью немного понаблюдать за Верой, прежде чем сообщить о своем присутствии. Оставаясь в темном пространстве кадра на протяжении всей сцены, слуга превращается в безликую и слегка тревожную фигуру.

Этот прием повторяется на протяжении всего фильма и предстает еще более зловещим после первого Вериного благотворительного визита к рабочему Максиму Петрову. Тронутая бедностью его чердачной каморки, Вера встает на колени рядом с Петровым и перевязывает его поврежденную руку. Пораженный красотой Веры, Петров ошибочно принимает ее сострадание за эротическое влечение, его охватывает страсть к девушке, и последняя уже здесь, в одной из первых сцен, обозначена в титре как «жертва обмана». И вот Петров заманивает Веру в ловушку: играя на ее сочувствии, он пишет ей, что находится при смерти, и молит ее о повторном визите. Петров сам доставляет это двуличное послание, забираясь ночью в открытое окно Вериной спальни. Не в силах устоять перед видом «спящей красавицы», он медлит, глядя на девушку через газовую занавесь, как сделал это до него и слуга. Затем Петров раздвигает занавесь, входит в спальню Веры и снова останавливается, смотря на нее «незаметно». В нарушении личного пространства Веры Петров являет ту же патриархальную самоуверенность, что и при последующем изнасиловании девушки, акте, который символически предвосхищен уже в этой ночной сцене.

Метод Бауэра весьма тонок. Вдобавок к представлению мужских героев как вуайеристов он использует и другие средства, чтобы дистанцироваться от изначальной репрезентации Веры в фильме. В частности, Бауэр сознательно подчеркивает стилизованный, постановочный характер кадра, в котором мы знакомимся с Верой в ее спальне, за счет того, что в само построение декораций включается визуальный топос сценического пространства. Так, газовая занавесь одновременно и напоминает о занавесе на сценах театров, и «разоблачает» концепцию так называемой четвертой стены – расположенного впереди, на авансцене, воображаемого барьера, сквозь который публика обозревает действие, происходящее в это время в выдуманном мире представления. Таким образом, помимо других своих символических значений занавесь также заставляет обратить внимание на искусственность или «сконструированность» как самой Веры, так и мира вокруг нее. Способствует созданию этого «театрального» эффекта и освещение в кадре, которое, по замечанию Юрия Цивьяна, «весьма необычно даже для 1913 года, когда световые эффекты были в моде», – оно поставлено аналогично освещению в театре, когда артисты на сцене играют в свете рампы, а сидящие в партере зрители оказывается в темноте. Этот резкий театральный эффект усиливается за счет того, что в другое время эта же декорация в первой части фильма, как отмечает Кавендиш, «представлена натуралистично, с обильно освещенным передним планом и слегка измененным ракурсом»[144]. При помощи мужских фигур, которые наблюдают, находясь на затемненном переднем плане, по ту сторону занавеси/«четвертой стены» и смотрят на Веру, Бауэр воспроизводит и пространственно-зрительные отношения театральной публики и выступающего. Включая таким образом откровенно театральные элементы в оформление декораций Вериной спальни, Бауэр настаивает, что зрителю предлагается не объективная, «правдивая» репрезентация девушки, но реконструкция того, какой она становится, пропущенная сквозь призму субъективности мужских персонажей. Другими словами, Бауэр показывает образ Веры как социальный, культурный и гендерный конструкт. Вот чем, если использовать терминологию, предложенную Симоной де Бовуар, «стала» женщина в России в начале XX века: пассивным, чистым и идеализированным объектом эротического созерцания, локусом мужских фантазий о совершенной женственности. Или, словами Моник Виттиг, «всего лишь мифом»[145].

«Становясь» женщиной II: свобода воли

В наше время женщины развенчивают миф о «женственности»; они начинают на деле утверждать свою независимость.

Симона де Бовуар[146]

Если гендер – это изменчивая культурная интерпретация пола, значит, ему не достает устойчивости и завершенности, характерных для простой идентичности. Быть гендером… значит быть вовлеченным в непрерывную культурную интерпретацию тел и, следовательно, находиться в динамичном положении внутри поля культурных возможностей. Гендер следует понимать как модальность принятия или реализации возможностей, процесс интерпретации тела, придания ему культурной формы. Другими словами, быть женщиной – значит стать женщиной; и речь не о согласии с устойчивым онтологическим статусом, при котором родиться женщиной как раз возможно, скорее об активном процессе присвоения, интерпретации и переинтерпретации полученных культурных возможностей.

Джудит Батлер[147]

Все же даже в самых первых сценах фильма Бауэр показывает, что Вера представляет из себя нечто большее, чем этот окаменелый образ женственности. Поразительно, как помимо акцентов на инкультурированной «сконструированности» Вериной личности ее состоянии «имманентности», в котором она находится, помимо всего этого определенного мужским взглядом образа, Бауэр заботится и о том, чтобы разными средствами отобразить Верину неудовлетворенность собой и своим нынешним положением. Так, Цивьян проанализировал, как во вступительной сцене Бауэр использует свет и создает атмосферу – и, в частности, метафору «сумерек» в заглавном титре, – чтобы пробудить в Вере состояние подавленности, чувство социальной отчужденности и разочарованность от замкнутой пустоты собственной жизни. Более того, несколько раз Бауэр заставляет Веру подойти к большому окну в ее спальне: она широко растворяет ставни, позволяет свету проникнуть в комнату, а сама вглядывается в мир по ту сторону. Символизм очевиден: Вера хочет сбежать из клаустрофобных чертогов, стать чем-то и кем-то большим, чем красивый заточё́нный объект. Она хочет исследовать мир за окном своей спальни. Она жаждет – вновь пользуясь терминологией де Бовуар – «трансцендентности».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Данные до пандемии коронавируса. – Примеч. ред.

2

Цит. по: Великий кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России, 1908–1919 / Под ред. Ю. Цивьяна, Р. Янгирова и др. Москва, 2002. С. 384.

3

Вишневский В. Художественные фильмы дореволюционной России: фильмографическое описание. М., 1945.

4

Leyda J. Kino. A History of Russian and Soviet Film. Princeton, NJ, 1960, 1983.

5

Silent Witnesses. Russian Films 1908–1919 / Eds. P. Cherchi Usai, L. Codelli, C. Montanaro, D. Robinson London, 1989. P. 14.

6

Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961; Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963.

7

Садуль Ж. Всеобщая история кино / Под общ. ред. С. И. Юткевича. М., 1961. Т. 3: Кино становится искусством. 1914–1920.

8

Ibid. P. 10.

9

Mitry J. Histoire du cinéma. Art et industrie. Vol. 1., 1895–1914. Paris, 1967.

10

Ibid.

11

Ibid. P. 12.

12

Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России, 1908–1919 / Под ред. Ю. Цивьяна, Р. Янгирова и др. М., 2002.

13

Schlüpmann Н. From patriarchal violence to the aesthetics of death: Russian cinema 1900–1919 // Cinefocus. 1992. № 2. Р. 2–9; Hansen M. Deadly scenarios: narrative perspective and sexual politics in pre-Revolutionary Russian film // Cinefocus. 1992. № 2. Р. 10–19.

14

Stites R. Dusky images of Tsarist Russia: prerevolutionary cinema // Russian Review. 1994. Vol. 53. № 2. Р. 294.

15

Youngblood D. J. The Magic Mirror. Moviemaking in Russia, 1908–1918. Madison, 1999. P. 15.

16

McReynolds L. Demanding men, desiring women and social collapse in the films of Evgenii Bauer, 1913–1917 // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2009. Vol. 3. № 2. Р. 145–156.

17

Cavendish Ph. The hand that turns the handle: camera operators and the poetics of the camera in pre-Revolutionary Russian film // Slavonic and East European Review. 2004. Vol. 82. № 2. Р. 201–245.