Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

18

Drubek N. Russisches Licht. Von der Ikone zum frühen sowjetischen Kino. Cologne, 2012.

19

DeBlasio A. Choreographing space, time, and dikovinki in the films of Evgenii Bauer // The Russian Review. 2007. Vol. 66. № 2. Р. 671–692.

20

Моравская М. Женщина о себе 1915/1916. Цит. по: Никольская Т. А. Блок о женском творчестве // Блоковский сборник. 1990. № 10. С. 34.

21

Morley R. Gender relations in the films of Evgenii Bauer // Slavonic and East European Review. 2003. Vol. 81. № 1. Р. 32–69.

22

Другие названия картины – «Понизовая вольница», «Стенька Разин и княжна». – Примеч. ред.

23

Schuler С. M. Women in Russian Theatre: The Actress in the Silver Age. London, New York, 1996. P. 19.

24

Шулер показывает, что такие культы личности практически всегда складывались вокруг женских исполнительниц и что театральная публика в большинстве своем оставалась равнодушна к мужчинам-исполнителям. См.: Schuler С. M. Women in Russian Theatre: The Actress in the Silver Age. London, New York, 1996. Р. 20–25.

25

McReynolds L. Russia at Play. Leisure Activities at the End of the Tsarist Era. Ithaca, London, 2003. P. 46.

26

La Pensée sauvage, 1962. Русскоязычное издание: Леви-Строс К. Тотемизм сегодня. Неприрученная мысль / Пер. с фр. А. Б. Островского. М., 2008. – Примеч. ред.

27

Цит. по: Арнольди В. М. Первенец русской кинематографии (к пятидесятилетию выхода первого русского художественного фильма) // Нева. 1957. № 12. С. 197.

28

Поздняков А. Начало. «Стенька Разин» («Понизовая вольница»), режиссер Владимир Ромашков // Искусство кино. 2008. № 11. С. 5.

29

Фильм остался незаконченным, потому что в последний момент актер, утвержденный на роль Годунова, отказался сниматься. См.: Tsivian Y. Early Russian cinema: some observations // Inside the Film Factory. New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, I. Christie. London, 1991. P. 7–30.

30

Цит. по: Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961. С. 14.

31

Участие Гончарова в дранковском фильме было частичным и непростым. Как задокументировал Рашит Янгиров, Гончаров не собирался делать из своего сценария художественный фильм кинокомпании Дранкова. Вместо этого он задумал его как новаторскую одноактную театральную драму, в которой театр сочетался бы с кино в первой и последней сценах. Недостаток опыта в создании киносцен заставил Гончарова обратиться к Дранкову за помощью в съемках. Дранков же, действуя за спиной Гончарова, тайно отснял весь сценарий и назначил премьеру готового фильма «Стенька Разин» в обеих столицах за день до премьеры пьесы Гончарова в Москве. Больше Гончаров с Дранковым не работал. См.: Iangirov R. ‘Talking movie or silent theater? Creative experiments by Vasily Goncharov’? // The Sounds of Early Cinema / Eds. R. Abel, R. Altman. Bloomington, 2001. P. 112.

32

Cavendish Ph. The hand. Р. 203.

33

Стенька Разин» вышел с партитурой Ипполитова-Иванова, которую владельцам кинотеатров рекомендовалось исполнять во время киносеанса посредством хора, граммофона, пианино или оркестра. См.: Leyda J. Kino. P. 35. Такой ход позволил Дранкову претендовать на статус первого русского фильма с заранее написанным музыкальным сопровождением.

34

Цит. по: Лихачев Б. С. Кино в России (1896–1926). Материалы к истории русского кино. Часть 1. 1986–1913. Л., 1927. С. 51.

35

Leyda J. Kino. P. 35.

36

Анощенко Н. Из воспоминаний // Минувшее. Исторический альманах / Публ. Р. М. Янгирова. 1992. Т. 10. С. 358–359.

37

Обе статьи воспроизведены в: Великий кинемо. C. 23.

38

Там же. С. 22.

39

Арнольди В. М. Первенец. С. 199.

40

Там же.

41

Leyda J. Kino. P. 35.

42

Чернышев А. Начало. К 80-летию «Понизовой вольницы» // Советский экран. 1989. № 1. С. 11.

43

Анощенко Н. Из воспоминаний. С. 359.

44

Kenez P. Cinema and Soviet Society, 1917–1953. Cambridge, 1992. P. 12.

45

Stites R. Dusky images. Р. 288.

46

Youngblood D. J. The Magic Mirror. P. 116.

47

Prokhorov А. Petr Tochilin: Khottabych // Defense of pulp cinema and in memoriam of Aleksandr Drankov // Режим доступа: www.kinokultura.com/2007/16r-khottabych.shtml.

48

Зоркая Н. Стенька Разин под Петербургом // Режим доступа: https://globuss24.ru/doc/stenka-razin-pod-peterburgom.

49

Там же.

50

См.: Tsivian Y. Early Russian cinema: some observations // Inside the Film Factory. New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, I. Christie. London, 1991. P. 8–13; Цивьян Ю. «Стенька Разин» («Понизовая вольница»), Россия (1908) // Искусство кино. 1988. № 7. С. 93–96.

51

Как и Арнольди, Стайтс и Янгблад отметили, что в этой так называемой исторической драме очень мало истории. См.: Арнольди В. М. Первенец. С. 197; Stites R. Dusky Images. P. 288; Youngblood D. J. The Magic Mirror. P. 116.

52

См.: Добренко Е. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008.

53

Tsivian Y. New notes on Russian film culture between 1908 and 1919 // Eds. L. Grieveson, P. Krämer. The Silent Cinema Reader. London, New York, 2004. P. 342.

54

McReynolds L. The silent movie melodrama: Evgenii Bauer fashions the heroine’s self // Self and Story in Russian History / Eds. L. Engelstein, S. Sandler. Ithaca, 2000. P. 122.

55

Современному зрителю эта техника может показаться далеко не «исключительно кинематографической», скорее театральной. Однако киноспецифика – понятие подвижное, ибо каждый исторический период имеет свое представление о том, что есть кино; и представления современных зрителей отличны от представлений первых русских кинематографистов. Многочисленные примеры мизансценирования, которые мы встречаем в фильмах 1910-х, и все более изощренная работа над мизансценой первых режиссеров доказывают, насколько важным был этот прием. О мизансцене как средстве выразительности обозначенного периода см.: Tsivian Y. Two «stylists» of the teens: Franz Hofer and Yevgenii Bauer // A Second Life: German Cinema’s First Decades / Ed. T. Elsaesser. Amsterdam, 1996. P. 264–276.

56

Cavendish Ph. The hand. P. 217.

57

В своем рекламном материале Дранков подчеркивает, что «Стенька Разин» был «поставлен при участии не менее 100 человек». Цитату см.: Leyda J. Kino. P. 34.

58

Цивьян Ю. Стенька Разин. С. 94.

59

Там же. С. 95.

60

Зоркая Н. Мотив персидской княжны в «разинском» лубочном цикле и в русской литературе XIX–XX веков // Мир народной картинки: материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1997» / Ред. И. Е. Данилова. М., 1999. С. 288–289.

61

Зоркая Н. Стенька Разин.

62

Цивьян Ю. Стенька Разин. С. 95.

63

Зоркая Н. Мотив персидской княжны. С. 288.

64

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории / Ред. Е. Гапова и А. Усманова. Минск, 2000. C. 288.

65

Там же. С. 280–285.

66

Там же. С. 285.

67

Said E. W. Orientalism. Western Conceptions of the Orient [1978]. London, 1995. P. 207.

68

Ibid. P. 12.

69

Цит. по: Graffy J. Bed and Sofa: The Film Companion. London, 2001. P. 56.

70

Зоркая считает, что убийство княжны Разиным – ключевой мотив легенды.

71

Зоркая Н. Мотив персидской княжны. С. 279.

72

Там же. С. 281.

73

Там же. С. 279.

74

Зоркая Н. Римейк // Экран и сцена. 2001. № 26. С. 14.

75

Как отмечает Зоркая, прием с разбойничьим письмом, которого нет в песне, является еще одним примером того, как «Стенька Разин» повлиял на раннее русское кино, так как в 1910-е годы письмо стало стандартным средством в развитии киноповествования. См.: Зоркая Н. Мотив персидской княжны. С. 288.

76

Малви Л. Визуальное удовольствие. С. 291.

77

Там же.

78

Там же.

79

Там же.

80

Об отклонении сюжета фильма от сюжета песни см.: Арнольди В. М. Первенец. С. 197–199.

81

Зоркая Н. Мотив персидской княжны. С. 281.

82

Цветаева М. Стенька Разин // Собрание сочинений: В 7 т. М., 1994. Т. 1. С. 344.

83

Там же. С. 345.

84

Зоркая Н. Мотив персидской княжны. С. 282.

85

Уайльд О. Саломея // Портрет Дориана Грея, Стихи, Пьесы / Пер. К. Бальмонта. С. 219.

86

Согласно Энтони Пиму, из 388 художественных, литературных, театральных и музыкальных образов Саломеи, созданных между 1840 и 1940 годами, 82 % относятся к периоду с 1880 по 1920 год. См.: Pym A. The importance of Salomé: approaches to a fin de siècle theme // French Forum. 1989. Vol. 14. № 3. Р. 311–322.

87

Hamberlin L. Visions of Salome: the femme fatale in American popular songs before 1920 // Journal of the American Musicological Society. 2006. Vol. 59. № 3. Р. 631.

88

Kramer L. Cultural and musical hermeneutics: the Salome complex // Cambridge Opera Journal. 1990. Vol. 2. № 3. Р. 271.

89

Как подчеркивает Меган Беккер-Лекроне: «Сам Уайльд и назвал этот танец „известным“ танцем семи покрывал. Такого именования танца Саломеи просто не существовало до его пьесы. <…> Танец семи покрывал как танец Саломеи – изобретение Оскара Уайльда» (Becker-Leckrone М. Salome: the fetishization of a textual corpus // New Literary History. 1995. Vol. 26. № 2. Р. 254–255).

90

Пьеса начинается с фразы Молодого сирийца: «Как красива царевна Саломея сегодня вечером!» Этот обмен репликами повторяется на протяжении всей пьесы, пока неоднократно выраженное желание Саломеи целовать Иоканаана не заставляет Молодого сирийца покончить с собой в отчаянной, последней попытке привлечь ее внимание к себе. Эта сцена дана почти комически. Ни Саломея, ни Иоканаан не замечают его смерти, и только сценическая ремарка гласит: «Он убивает себя и падает между Саломеей и Иоканааном» (см.: Уайльд О. Саломея // Портрет Дориана Грея, стихи, пьесы / Пер. К. Бальмонта. С. 237).

91

Об этих попытках см.: Bentley Т. Sisters of Salome. New Haven, 2002. Р. 137–140; Matich О. Gender trouble in the Amazonian kingdom: turn-of the-century representations of women in Russia // Amazons of the Avant-Garde: Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, and Nadezhda Udaltsova / Eds. J. E. Bowlt, M. Drutt. New York, London, 1999. P. 81–84.

92

Термин «саломания» был придуман автором статьи New York Times, в которой высмеивалось повальное увлечение Саломеей: «Руководство [театра „Новый Амстердам“] проявило исключительную активность в борьбе со вспышками саломании среди членов труппы. Как только у какой-нибудь хористки проявляются первые симптомы болезни, ее тотчас же облачают в шубу – самую действенную защиту против танца Саломеи – и спешно изолируют» (The call of Salome: rumours that Salomania will have a free hand this season // New York Times Magazine. 1908. 16 August. P. 4).

93

См.: Showalter E. Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siècle. London, 1991. P. 159.

94

Bentley Т. Sisters of Salome. Р. 32.

95

Некоторые исследователи выделяют явные национальные отличия. Перечень критических работ, которые определяют разницу между немецкой, французской и британской версиями Саломеи, см.: Hamberlin L. Visions of Salome: the femme fatale in American popular songs before 1920 // Journal of the American Musicological Society. 2006. Vol. 59. № 3. Сам Хамберлин демонстрирует, как американские музыкальные версии текста Саломеи начала XX века отличались от тех, что были созданы в Европе.

96

Театральная сатира под названием «Саломея и суфражистки», поставленная в Лондоне в 1908 году, устанавливала прямую связь между сексуальной ненасытностью Саломеи и требованиями женщин социального и политического равенства. См.: Bentley Т. Sisters of Salome. New Haven, 2002. Р. 69.

97

Цивьян Ю. Раннее русское кино. С. 14.

98

Реакции на теории Малви слишком многочисленны, чтобы перечислять их здесь. Дельный и лаконичный обзор приведен в: Chaudhuri Sh. Feminist Film Theorists: Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed. Oxford, 2006.

99

Mulvey L. Afterthoughts on «Visual pleasure and narrative cinema», inspired by «Duel in the Sun» // Feminism and Film Theory. 1981. Р. 69–79.

100

Заморскость княжны также подталкивала зрительниц отождествлять себя с (русским) мужским персонажем. См., например: Graffy J. The foreigner’s journey to consciousness in early Soviet cinema: the case of Protazanov’s Tommi’ // Insiders and Outsiders in Russian Cinema / Eds. S. M. Norris, Z. M. Torlone. Bloomington, 2008. P. 2.

101

Малви Л. Визуальное удовольствие. С. 284.

102

Bentley T. Sisters of Salome. P. 19.

103

Борис Палицын, говоря со гостем о своей молодой воспитаннице Ольге в: Лермонтов М. Ю. Вадим // Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 1999–2002. Т. 6. С. 23.

104

Цит. по: Великий кинемо. С. 45.

105

Лермонов М. Ю. Вадим. С. 25.

106

Трагический/несчастливый финал является одной из определяющих характеристик ранней русской кинотрадиции, часто его так и называют «русским финалом». См.: Tsivian Y. New notes on Russian film culture between 1908 and 1919 // The Silent Cinema Reader. London, 2004. P. 339–342.

107

Hansen M. Deadly scenarios: narrative perspective and sexual politics in pre-Revolutionary Russian film // Cinefocus. 1999. Vol. 2. № 2. Р. 10–19.

108

Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. Воспоминания. М.; Л., 1937. С. 98.

109

См.: Великий кинемо. С. 46.

110

Хотя «Снохач» на голову выше других фильмов, вышедших в 1912 году, он не был выпущен в прокат. Кратко о значении фильма см.: Morley R. 1912: The Incestuous Father-in-Law (Snokhach) // Special feature: Russian cinema centenary. A hundred years of Russian film: the forgotten and under-rated. Studies in Russian and Soviet Cinema. 2008. Vol. 2. № 3. Р. 327–354.

111

В английском варианте фильм называется The Incestuous Father-in-Law, что можно перевести как «Свекров инцест». – Примеч. пер.

112

Youngblood D. J. The Magic Mirror. P. 80.

113

Worobec C. D. Victims or actors? Russian peasant women and patriarchy // Peasant Economy, Culture, and Politics of European Russia, 1800–1921 / Eds. E. Kingston-Mann, T. Mixter. Princeton, 1991. P. 178.

114

Hansen M. Deadly scenarios. Р. 13. В качестве примера такой тенденции Хансен анализирует композицию кадра в начале сцены изнасилования: «В кадре с глубинной мизансценой на переднем плане размещены двое мужчин с бутылкой [Иван и его отец], которые бездельничают в поле, Луша, повествовательный/эмоциональный центр композиции, в это время вспахивает землю на заднем плане и кажется еще меньше в сравнении с лошадью и громоздким плугом».

115

Youngblood D. The Magic Mirror. Р. 134.

116

Mondry H. Pure, Strong and Sexless: the Peasant Woman’s Body and Gleb Uspensky. Amsterdam, New York, 2006. P. 37. О табуированной практике снохачества см. также: Rose L., Glickman R. L. Women and the peasant commune // Land Commune and Peasant Community in Russia. Communal Forms in Imperial and Early Soviet Society. Basingstoke, London, 1990. P. 323–324; Worobec C. D. Victims or actors. P. 200–201. В советский период на тему снохачества был снят фильм «Бабы рязанские» 1927 года Ольги Преображенской и Ивана Правова. Действие в фильме, однако, разворачивалось в дореволюционном прошлом. О том, как фильм разбирается с темой см.: Cavendish Ph. Soviet Mainstream Cinematography: The Silent Era. London, 2008. P. 111–113.

117

Bronfen E. Over Her Dead Body. Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester, 1992. P. 141–167.

118

Ibid. 143.

119

Ibid. 142.

120

Hansen M. Deadly scenarios. Р. 13.

121

Цит. по: Цивьян Ю. Жест и монтаж: еще раз о русском стиле в раннем кино // Киноведческие записки. 2008. № 88. С. 68.

122

Hansen M. Deadly scenarios. Р. 12.

123

Ibid. P. 13.

124

В большинстве сохранившихся комментариев XIX века практика снохачества осуждается, в законодательстве того времени снохачество считалось правонарушением, наказание включало в себя от пятнадцати до двадцати ударов плетью. Однако «сочувственный» подход создателей фильма к этому явлению не беспрецедентен: некоторые писатели действительно пытались понять и оправдать его.

125

Ibid.

126

Есть некоторая путаница с именем главной героини, которое в отдельных источниках указано как «Дубровская», в других же как «Дубовская». Я отдаю предпочтение «Дубровской», следуя данным, воспроизведенным в «Великий кинемо». С. 171.

127

Великий кинемо. С. 498–500.

128

Термин «кино Бауэра» использовался его современниками. См.: Youngblood D. J. The Magic Mirror. Moviemaking in Russia, 1908–1918. Madison, 1999. P. 54. Бауэр – единственный режиссер дореволюционного периода, которого принято считать автором.

129

Бовуар С де. Второй пол / Пер. с франц. С. Г. Айвазовой. СПб., 1997. С. 310.

130

Wittig M. One is not born a woman // The Lesbian and Gay Studies Reader. London, 1993. P. 103.

131

Morley R. Gender relations; Cavendish Ph. The hand that turns the handle: camera operators and the poetics of the camera in pre-Revolutionary Russian film // Slavonic and East European Review. 2004. Vol. 82. № 2. Р. 214–216; DeBlasio А. Choreographing space.

132

Эмма Виддис описывает Бауэра как «единственного дореволюционного кинематографиста, который, как принято считать, достиг высокого уровня во внедрении новшеств при построении декораций» (Widdis Е. Faktura: depth and surface in early Soviet set design // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2009. Vol. 3. № 1. Р. 9).

133

Кулешов описывает метод Бауэра следующим образом: «построить громоздкие архитектурные постройки с возможно большим числом планов и изломов стен для более эффектного освещения и достижения благодаря этому большой глубины и стереоскопичности». Больше о том, что Кулешов вкладывал в термин «метод Бауэра» в построении декораций см.: Кулешов Л. Евгений Францевич Бауэр (к сорокалетию со дня смерти) // Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. М., 1988. Т. 2. С. 404–405.

134

Кулешов Л. О задачах художника в кинематографе // Кинематографическое наследие. Л. В. Кулешов. Статьи. Материалы / Сост. и авт. вступ. статьи А. С. Хохлова. М., 1979. С. 464–468.

135

Великий кинемо. С. 499.

136

Малви Л. Визуальное удовольствие. С. 288.

137

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое [1913] // Манифесты и программы русских футуристов / Ред. Марков В. // Slavische Propyläen. Munich, 1967. Vol. 27. C. 56.

138

Коллонтай А. Новая женщина // Марксистский феминизм. Коллекция текстов А. М. Коллонтай. Тверь, 2002. С. 187.

139

Showalter E. Sexual Anarchy. P. 145.

140

Irigaray L. Speculum of the Other Woman. Ithaca, 1985. P. 82.

141

Prettejohn Е. Rosetti and His Circle. London, 1997. Р. 26.

142

Бауэр располагает перед зеркалами и многих других своих героинь, и всегда с одинаковой интенцией – показать их в том виде, в котором воспринимает их мужской партнер, то есть красивыми объектами созерцания и вожделения.

143

Ibid.

144

Cavendish Ph. The hand. Р. 215.

145

Wittig M. One is not born a woman. Р. 103.

146

Бовуар С. де. Второй пол. С. 309.

147

Butler J. Sex and gender in Simone de Beauvoir’s Second Sex // Yale French Studies. 1986. № 72. Р. 36.