Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

В фильме отчетливо показана и другая тревога, на которой и сыграют разбойники: личный разинский страх перед тем, что эта красивая женщина может – своей неверностью – унизить и демаскулинизировать его. Эта боязнь, действительно, обнаруживается в Разине еще до того, как разбойники показывают ему поддельное письмо. Четвертая часть фильма предваряется заглавием «Ревность заговорила» и изображает атамана, одолеваемого подозрениями, который мучает княжну вопросами о ее чувствах к нему – жестокость его эмоций очевидна уже по тому, как он бросает женщину на землю. Итак, когда люди Разина подтверждают измышленные преступления наложницы своим поддельным письмом[75], на бессознательном уровне вскрывается проблема ее женственности/сексуальности. По Малви, женский персонаж, пусть и заданный как пассивное зрелище, по сути, все же остается проблематичной и даже опасной фигурой:

Проблема женского персонажа приобретает более глубокое измерение в терминах психоанализа. Фигура героини несет в себе нечто, к чему прикован взгляд, который, тем не менее, не хочет этого признать, – а именно отсутствие у женщины пениса, предполагающее угрозу кастрации, а следовательно, и неудовольствия. <…> Таким образом, женщина в качестве визуального знака, демонстрируемого для рассматривания и удовольствия мужчины, активного распорядителя взгляда, всегда таит опасность вызвать то глубинное беспокойство, к которому этот знак изначально отсылает[76].

Для мужского бессознательного Малви выделяет «два стратегических пути избежать этого кастрационного беспокойства». Иначе говоря, два способа, при помощи которых зритель может быть уверен в сохранности собственного удовольствия на протяжении всего фильма. Первый она обозначает как «садистский вуайеризм», при котором удовольствие гарантировано за счет повествования в целом и развязки фильма, для мужского персонажа, как правило, заключающиеся в «удостоверении вины (непосредственно связываемой с кастрацией), установлении контроля над субъектом вины и осуществлении над ним правосудия посредством [sic] наказания или помилования»[77].

Другими словами, удовольствие «зависит от способности породить некоторые события, вызвать изменения в другом человеке, от борьбы воли и силы, от победы/поражения»[78]. Второй стратегический путь, который она обозначает как «фетишистскую скопофилию», гарантирует удовольствие за счет превращения представленной женщины в фетиш, чтобы та сообщала «чувство уверенности, а не опасности»; конструируется физическая красота объекта, которая превращает его в нечто «удовлетворяющее само по себе»[79]. Возможно, то, что создатели фильма предпочли первую стратегию второй, и задает глубину беспокойства, которое испытывали русские мужчины в начале XX века.

При прочтении фильма в контексте гендерной проблематики того времени важно и то, что ни убийственный план разбойников, ни тревожность Разина в связи с неверностью княжны не упомянуты в тексте песни «Из-за острова на стрежень». Эти психосексуальные проблемы были изобретены Гончаровым для его сценария и действительно были характерны для своего времени[80]. Как показала Зоркая, явный эротический подтекст появился в описании княжны (и, стало быть, начал объяснять ее власть над Разиным) еще в 1890-е, но только в начале XX века эротический элемент сюжета вышел на первый план[81]. Показательно, что Марина Цветаева в своем поэтическом триптихе 1917 года, озаглавленном «Стенька Разин», интерпретировала убийство Разиным персидской княжны аналогичным образом – как вызванное его желанием отомстить за отсутствие у нее сексуального влечения к нему. Во втором стихотворении триптиха Разин, называя себя «вечным рабом» княжны, просит ее лечь поближе, и княжна встречает его просьбу с равнодушием и тихим вздохом о своем восточном возлюбленном Джаль-Эддине[82]. Следующий куплет лишь подтверждает, что в интерпретации легенды Цветаевой решение Разина убить княжну напрямую связано с тем, что она его отвергла:

– Не поладила ты с нашею постелью,Так поладь, собака, с нашею купелью![83]

Как формулирует Зоркая: «Цветаева вводит нюанс какой-то мужской неудачи-недостачи атамана, его уязвленности (комплекса неполноценности)»[84]. Можно отыскать эти нюансы и в дранковской киноверсии легенды.

От фантазийного образа к роковой женщине: персидская княжна и «саломания»

Молодой сириец. Как красива царевна Саломея сегодня вечером!

Паж Иродиады. Ты постоянно смотришь на нее. Ты слишком много смотришь на нее. Не надо так смотреть на людей. Может случиться несчастье.

Молодой сириец. Она очень красива сегодня вечером.

Оскар Уайльд. Саломея, 1893[85]

Знаменателен и тот факт, что ни в одной из прежних версий судьбоносной встречи княжны с Разиным, включая и песню, по которой был написан сценарий фильма, она не была танцовщицей – эту роль придумали для нее создатели фильма. Заставляя свою восточную героиню танцевать для услады Разина, авторы умудрились добавить еще один, вполне конкретный, «мифологический» слой своему емкому женскому персонажу. Танец наложницы отчетливо отсылает к другой восточной царевне, которая была к тому же в большой моде в России первого десятилетия XX века, – это Саломея, дочь Иродиады, которая, по легенде, танцевала для одного мужчины, что повлекло гибель другого.

Остались многочисленные свидетельства беспрецедентной увлеченности так называемой саломеевской тематикой, которая проявилась во всех формах европейского искусства где-то в 1860-м и оставалась центральным художественным интересом, если не одержимостью, и во втором десятилетии XX века[86]. Каждое новое художественное воплощение Саломеи вдохновляло последующее, и эти взаимосвязанные произведения искусства стали настолько многочисленны, что сегодня принято рассматривать их вместе как единый «культурный текст» того периода. Исследователи неизменно отмечают, что саломеевская тема волновала в основном мужчин-художников рубежа веков, соглашаются они и в том, что такой интерес можно объяснить как возникшим резонансом и востребованностью мифа в связи с модной «декадентской одержимостью убийством, инцестом, женской сексуальностью и загадочным Востоком»[87], так и социопсихологическими страхами о смене гендерных ролей и изменении гендерных отношений. Как пишет Лоуренс Крамер:

В целом, это помешательство на Саломее, как и наука, и медицина того времени, стремилось узаконить новые формы контроля мужчин над телами и поведением женщин. <…> Как обычно поясняется в современных исследованиях, Саломея своей статью или, скорее, танцем недвусмысленно персонифицирует патриархальные страхи перед женской сексуальностью, страхи настолько разрушительные, что они навязчиво разыгрываются в сценарии о фетишизме и кастрации. <…> Вполне очевидно, что помешательство на Саломее представляло собой попытку нормализовать средствами эстетического удовольствия повальный мужской невроз, который сочетал сексуальную потенцию с отвращением и ужасом перед женщинами.

Таким образом, заключает Крамер, Саломея предстала «кастрирующей роковой женщиной… монструозной иконой сексуальности и фокальной точкой в изображении целого ряда колебаний, порожденных гендерной системой конца века»[88].

В России начала XX века, возможно, наибольшее влияние на образ Саломеи оказала пьеса Оскара Уайльда «Саломея» 1891 года. Среди русских символистов и декадентов существовал культ Уайльда: в 1904-м поэт Константин Бальмонт опубликовал свой перевод уайльдовской «Саломеи», к 1908-му вышло еще пять переводов пьесы. Уайльд изобразил Саломею, как никто и никогда не изображал ее прежде. Он наделил ее новыми чертами, которые позднее были подхвачены и разработаны художниками: во-первых, это была идея о том, что сама Саломея, а вовсе не ее мать, Иродиада, просила Ирода наградить ее за танец головой Иоанна Крестителя; во-вторых, предположение, что Саломея поступила так из-за того, что Иоанн – или Иоканаан, как именует его Уайльд, – отверг ее; в-третьих, название и, следовательно, характер танца Саломеи[89]; в-четвертых, Уайльд добавил убийство Саломеи Иродом; наконец, через иератические повторы Пажа его пророческих предостережений, обращенных к Молодому сирийцу – и приведенных в начале этого раздела, – с тем, что тот не должен смотреть на Саломею, Уайльд вынес идею о том, что сам акт созерцания красивой, «непокрытой», откровенно сексуальной женщины опасен[90].

С апреля 1907-го по ноябрь 1908-го в российских столицах трижды пытались ставить уайльдовскую «Саломею». В апреле 1907-го заявку Владимира Немировича-Данченко, сооснователя Московского Художественного театра, отклонил цензор. Однако в начале октября 1908-го Николай Евреинов, режиссер петербуржской театральной труппы Веры Комиссаржевской, известный современникам как «русский Оскар Уайльд», получил разрешение на начало репетиций пьесы Уайльда. В это же время организует еще одну постановку «Саломеи» Ида Рубинштейн, богатая и амбициозная молодая женщина, которая в будущем прославится как танцовщица в «Русских сезонах» Сергея Дягилева[91]. Обе намеченные постановки были запрещены Русской православной церковью прежде, чем удалось представить их широкой публике. Однако Рубинштейн не оставляла идеи воплотить Саломею на сцене. 3 ноября 1908 года на закрытом показе в Михайловском театре в Санкт-Петербурге она представила пьесу в виде пантомимы. А свой «Танец семи покрывал», или «Танец Саломеи», превратила в самостоятельный номер, исполнив его в Санкт-Петербургской консерватории 20 декабря 1908 года.

И хотя изначально рубинштейновскую версию танца Саломеи поставил Михаил Фокин, когда Рубинштейн отделила свой танец от пьесы Уайльда и сделала ее самостоятельным номером, она встала в один ряд с растущим числом европейских и североамериканских танцовщиц, в чьих репертуарах присутствовал танец Саломеи, который они поставили сами. Впервые сольно исполнила фрагмент с танцем Саломеи Лои Фуллер в марте 1896 года. Правда, принят он был прохладно, и только после выхода оперы «Саломея» Рихарда Штрауса – премьера состоялась 5 декабря 1905 года в Дрездене, – либретто которой было основано на немецком переводе пьесы Уайльда, «саломания» началась всерьез[92]. В последующие годы Саломея появлялась на сценах мюзик-холлов по всей Европе и Северной Америке. Экзотическая танцовщица Рут Сен-Дени и танцовщицы-куртизанки Мата Хари и Прекрасная Отеро выступали каждая со своей версией танца, а в ноябре 1907-го Фуллер представила второй танец Саломеи под названием «Трагедия Саломеи». Однако присвоила себе танец Саломеи уроженка Канады Мод Алан. Танцовщица-самоучка, начавшая выступать в 1903-м, Аллан дебютировала как Саломея в Карл-театре в Вене 26 декабря 1906 года. Двадцатиминутный танец под названием «Видения Саломеи» принес Аллан состояние и международную славу. В 1906-м она была увековечена в этой роли немецким художником Францем фон Штуком, пригласившим ее позировать для картины «Саломея». Между 1906-м и 1909-м она гастролировала со своим танцем по всему миру: от Парижа до Праги, Будапешта, Лейпцига и, по приглашению короля Эдуарда VII, в Лондон, а оттуда, в конце 1909-го, – в Северную Америку и Россию.

Почему так много танцовщиц начала XX века обратились к образу этой классической роковой женщины? Джейн Маркус видит в танце Саломеи способ выразить себя для новой женщины; чем-то подобным была и тарантелла, исполненная Норой в «Кукольном доме», пьесе Генрика Ибсена 1879 года; обе героини, отмечает Маркус, «неохотно идут на ритуальное повиновение своим хозяевам, но в конечном итоге предпочитают акт унижения полному отсутствию самовыражения»[93]. Тони Бентли предполагает, что для женщин начала XX века этот танец представлял беспрецедентную форму освобождения:

Великий парадокс покрывала – того, что скрывает, но и приглашает к откровению, – играет решающую роль в значении танца Саломеи. <…> Саломея Уайльда разоблачается в вызывающем действе воли, движимом не другими, но ее собственным желанием. Именно в ее танце спадают покровы таинств – таинства целомудрия, брака, траура, пола, гарема. Саломея прорывается сквозь навязанные мужчинами законы, которые пытаются скрыть женский объект желания. Она автономна, и ее танец – глубокая брешь в покрове таинств[94].

Более того, хотя Уайльд дал танцу Саломеи название, он не описал его, не прописал детали. Сценическая ремарка, предваряющая танец, незатейливо гласит: «Саломея танцует танец семи покрывал». Посему и конкретная интерпретация танца оставалась за исполнительницей, поощренной к импровизации. Несомненно, именно эта свобода художественного решения сделала фигуру Саломеи и ее танец столь популярными. В самом деле, при явной схожести костюмов, в которые облачались танцовщицы-Саломеи в начале XX века, поразительно, насколько отличались исполнительские трактовки истории Саломеи[95]. Таким образом, Саломея позволила женщинам-исполнительницам быть авторами своих танцев, а ее история стала идеальным средством для исследования напряженности, возникшей из таких спорных вопросов своего времени, как женская автономия, женская власть, женская сексуальность и женское желание. Потому и воплощение образа Саломеи на сцене стало мощным высказыванием как об осознании женщинами собственной власти, так и об их неповиновении патриархату, который стремился лишить их права на использование этой власти. Другими словами, повальное увлечение Саломеей позволило женщинам начала XX века драматически артикулировать для себя и для своей аудитории собственное стремление к эмансипации в различных областях[96].

Непохоже, что Дранков и его коллеги-кинематографисты не знали об этих исполнительницах и помешательстве на Саломее. Можно даже заподозрить, что Арнольди намекает на связь между их персидской княжной и танцовщицей-Саломеей, когда отмечает, что в «Стеньке Разине» «княжна танцует „персидский национальный танец“ (в манере кафешантанной сцены!)». Впрочем, так как намерение Арнольди – умалить значение танца, он эту мысль не развивает. Повлияли реальные танцовщицы-Саломеи на Дранкова и его команду напрямую или нет, как бы то ни было, таковым был культурный фон, на котором их саломеяподобная персидская рабыня предстала на российском экране. Волей-неволей закрепились за ней и богатые аллюзиями ассоциации как с образом Саломеи, так и с танцовщицами-Саломеями начала XX века. Посему и неудивительно, что персидской княжне, как и уайльдовской Саломее до нее, пришлось умереть.

В итоге в «Стеньке Разине» все хорошо, что хорошо кончается. Гомосоциальные узы Разина и его товарищей оказываются более крепкими, чем его эфемерное эротическое влечение к персидской княжне. Так, в финальном эпизоде фильма великий лидер освобождается от препятствия в виде женщины, ставя мужскую солидарность – определяющую черту патриархата – выше любовной страсти. Поступая так, он устраняет и угрозу оказаться уязвимым перед этой красивой и откровенно сексуальной женщиной. Следовательно, стоит княжне сгинуть в серых водах Волги – патриархальный статус-кво восстановлен, и мужская потенция Разина остается нетронутой. Через вуайеристский и садистический контроль над княжной наш герой утверждает позицию хозяина как за собой, так и, опосредованно, за (мужским) зрителем. Как и следовало ожидать, о двух этих фактах создатели фильма сигнализируют позицией Разина в кадре: на протяжении финального эпизода фильма он наконец занимает свое законное место (примерно) в центре кадра и на (относительно) переднем плане. Показательно и то, что рекламные киноафиши того времени выделяли этот триумфальный финальный эпизод на фоне всех остальных[97].

Реакция зрителя: триумф или трагедия?

Пожалуй, нет причин сомневаться в том, что публика того времени воспринимала смерть княжны с ликованием чаще, чем со слезами. И вправду, легко представить восторг зрителей по поводу ее гибели, ведь в финале фильма все несет в себе ощущение триумфа: опасность предотвращена, порядок взял верх над хаосом, русские граждане одолели незваного иностранца, мужские гордость и солидарность восстановлены. Однако если перевернуть красноречивое высказывание Кэрол Пейтман, приведенное в начале предыдущего раздела главы, то получится, что исследовать братство мужчин – значит также исследовать и подчинение женщин, а это неминуемо поднимает вопрос о том, реагировали ли разные зрители фильма на его финал по-разному? В частности, что думала о развязке фильма его современница? Женщина того времени видела в смерти княжны триумф или трагедию? Отождествляла ли она себя, как и мужская часть зрителей, с идеалом мужского эго, Разиным, и, следовательно, аплодировала ли смерти княжны вместе с героями фильма и, вероятно, мужчинами-зрителями? Или же финал фильма оставлял женщину с ощущением отчуждения, даже угрозы?

И хотя на эти вопросы, разумеется, невозможно ответить однозначно, можно предположить ответ в теории, опять же опираясь на анализ Малви того, как работает мейнстримное кино. Наиболее частым из множества возражений против теории Малви о «мужском взгляде» является то, что она игнорирует опыт женщины-зрителя[98]. И вот в 1981-м Малви ответила на эти возражения[99]. И вновь опираясь на идеи Фрейда – на этот раз о существовании доэдиповой «фаллической фазы» у девочек (связанной с активностью), которая позже оказывается поддавленной вместе с развитием «женственности», – Малви утверждает, что женщина-зритель способна ставить себя на место мужчины и, более того, активно наслаждается такой возможностью. Как отмечает Фрейд, многие женщины на протяжении жизни возвращаются к этой фаллической фазе, в результате чего их поведение чередуется между «пассивной» женственностью и регрессивной маскулинностью. Малви утверждает, что зрительница может временно принимать «маскулинизацию», то есть отождествлять себя с активной мужской позицией, в память о своей активной фазе. Так, по Малви, эффект объективации персидской княжны необходим, чтобы заставить зрительниц временно маскулинизироваться и, следовательно, отождествиться с идеалом мужского эго в лице Разина[100].

Таким образом, о «Стеньке Разине» Дранкова мы можем заключить то же, что и Малви о фильмах классического Голливуда 1930-х, 40-х и 50-х годов, и утверждать, что «магия» этого первого русского игрового фильма во многом возникла «из его превосходной способности манипулировать визуальным наслаждением» и из того, как «фильм кодировал эротическое на языке господствующего патриархального порядка»[101]. В этом фильме мужская точка зрения преобладает в ведении нарратива, а женская – игнорируется или, по крайней мере, подавляется. Можно сказать, что репрезентация создателями фильма своей главной героини, таким образом, отражает бессознательное господствующего патриархата начала XX века в России. Они не стремятся бросить вызов ни традиционным представлениям о женственности, ни гендерным ролям. В «Стеньке Разине» сила саломеяподобной персидской княжны, которую та обретает танцуя, оказывается не более чем силой красивого объекта, способного заворожить и пленить. Она не сообщает княжне ни агентности, ни контроля над ее судьбой. Посему подобно бесчисленным Саломеям и персидским княжнам до нее она – первая исполнительница в русском кино – остается «существом легендарным… отвечающим мужским идеям, желаниям и страхам об эротичной женщине»[102].

Глава 2. Крестьянка и воспитанница боярина

Как и «Стенька Разин», многие ранние русские фильмы снимались в сельской местности; соответственно, и их главные герои зачастую изображались крестьянами, а фигура красивой молодой крестьянки часто становилась центральной. Фильм Дранкова послужил образцом для изображения крестьянской девушки, и в годы, последовавшие за 1908-м, как это было и в «Стеньке Разине», очарование крестьянки неизменно передавалось при помощи танца. Призванная развлекать любительскими танцами публику, в основном, если не целиком, состоявшую из зрителей-мужчин, крестьянка, как и персидская княжна, неоднократно выступала в роли естественной исполнительницы. Вдобавок эти выступления использовались в тех же целях, что и в «Стеньке Разине»: для репрезентации женщин, которые, как правило, были более низкого социального класса, чем мужчины, наблюдавшие за их танцем, в качестве доступных объектов скопофильного и сексуального желаний. Так, в «Ваньке-ключнике» (1909) Василия Гончарова фигурирует группа танцующих крестьянских девушек и служанок: они не появляются в тексте песни, по которой написан сценарий, и их единственная функция в фильме – дать возможность создателям картины подсветить распутство старого князя и его пьяного друга-дворянина. В двух из четырех картин фильма показано, что мужчины настолько разгорячены танцем, что им трудно удержаться от прикосновения к женщинам. То же и в фильме «Ухарь-купец» (1909), который приписывается разным режиссерам: Гончарову, Каю Ганзену, Морису Гашу и Михаилу Новикову. Купец по имени Ухарь настолько поражен красотой молодой крестьянки, которую, так уж вышло, он видит танцующей, что он уговаривает пьяного отца девушки продать ему дочь.

При всем сходстве между «Стенькой Разиным» и этими фильмами все же есть важные различия, которые не в последнюю очередь касаются того, какую позицию занимают создатели фильма по отношению к своим героям. В «Стеньке Разине» авторы однозначно соотносили себя с мужским взглядом и мужской позицией в ведении нарратива и различными способами поощряли своих зрителей к тому же. Зато и в «Ваньке-ключнике», и в «Ухаре-купце» мужские герои представлены в равно негативном ключе – как отвратительные сексуальные хищники. Это, правда, не значит, что фильмы исследуют или даже выдвигают на передний план женскую точку зрения, ибо танцующие в этих фильмах женщины хоть и показаны жертвами патриархальных представлений, но на протяжении всего повествования остаются не более чем удобным средством для характеристики мужчин. А режиссеры, похоже, не были заинтересованы ни в изображении событий с женской точки зрения, ни в исследовании женской психологии.

Более того, отдельные ранние русские фильмы продолжали использовать троп с танцем, чтобы изобразить свою героиню как опасную роковую женщину, которая представляют серьезную угрозу благополучию любого из мужчин, достаточно глупого, чтобы связаться с ней. Взять, к примеру, «Русалку» (1910) Гончарова. Основанная на одноименной драме Пушкина 1829–1832 годов, которая, в свою очередь, была создана по мотивам традиционной русской сказки, «Русалка» повествует о крестьянке, соблазненной князем. Спустя какое-то время князь устает от романа и намеревается вступить в брак с женщиной своего класса. Он пытается расплатиться со своей возлюбленной и ее отцом, бедным мельником, ценными украшениями, но опустошенная девушка отказывается от покоя и утешения, бросается в реку и тонет. Правда, почти сразу она возвращается в виде призрака и неустанно преследует князя, являясь и на свадебном пиру, и в его ночных покоях в брачную ночь. Проходит восемь лет, но князю никак не позабыть крестьянку. Доведенный до нервного истощения ее мстительным и неумолимым духом, он бежит на мельницу, где жила девушка. Там он встречает сначала ее отца, обезумевшего из-за безвременной кончины дочери, а потом и саму девушку. Вся в летящих тканях и с цветами в волосах, она превратилась в русалку. Вместе со своими подругами героиня танцует перед князем и тем самым заманивает его в воду. Незаурядная финальная сцена изображает мертвого князя, лежащего на дне реки и навеки воссоединенного со своей торжествующей возлюбленной-крестьянкой, которая (под одобрительными взглядами других русалок) нежно гладит его волосы.

Ольга: танец и желание

Любишь ли ты пляску!.. А у меня есть девочка – чудо… а как пляшет!.. жжет, а не пляшет!.. я не монах, и ты не монах, Васильич…

Михаил Лермонтов. Вадим, 1832–1834[103]

Ольга тешит плясками пьяного гостя.

Титр из восстановленной версии «Вадима» П. Чардынина

Как мы наблюдали в первой главе, тенденция мужчин обращаться с танцовщицей как с пассивным объектом скопофильного удовольствия, фантазии и желания, нашла свое кинематографическое выражение в первом русском игровом фильме «Стенька Разин». О том, насколько мощной оказалась сцена с танцем персидской княжны и насколько значительным и эффективным такое средство киновыразительности, как мизансцена, свидетельствует небольшая сцена в фильме, вышедшем через два года после «Стеньки Разина». Речь идет о «Вадиме» Петра Чардынина, созданном на студии Ханжонкова, где Гончаров – автор сценария «Стеньки Разина» – в то время работал.

Картина Чардынина, как и одноименный роман Михаила Лермонтова, по которому был написан ее сценарий, фокусируется на попытках главного героя отомстить за своего отца, мелкого помещика, который много лет назад был разорен могущественным помещиком Палицыным, из-за чего и умер. Дабы избежать наказания за свои действия, Палицын взял под опеку трехлетнюю сестру Вадима Ольгу, которая, будучи уже взрослой молодой женщиной, все еще не знает, что это Палицын сгубил ее родную семью.

На этом моменте и начинается действие фильма. В 1910-м обозреватель журнала «Сине-фоно» пишет: «Прошли годы; из малютки Ольги выросла настоящая красавица, и Палицын, теперь уже на склоне лет, втайне готовил ее для постыдных удовольствий»[104]. Из-за того, что фильм сохранился без титров, невозможно сказать, было это намерение передано зрителю устно, через титр или не было вовсе. Но уж точно ясно, что, даже будь это титр в картине, он был бы излишним, настолько наглядно передано гнусное намерение Палицына по отношению к Ольге в одной из крайне выразительных сцен: ближе к началу фильма, где Ольга, как некогда дранковская персидская княжна, выступает в роли вынужденной танцовщицы перед группой пьяных мужчин. Во время возлияний с другом Палицын отсылает жену, чтобы та позвала Ольгу танцевать. В следующей сцене, которая происходит в спальне Ольги, боярская жена грубо поднимает Ольгу с постели и приказывает ей переодеться и приготовиться к выступлению. Очевидно, это регулярное явление в доме Палицына. Ольга неохотно начинает одеваться, камера возвращается в гостиную, где Палицын с гостем по-прежнему пьют. Когда его жена приводит музыкантов в комнату, Ольга входит с левой стороны кадра. Она кланяется Палицыну и его гостю и начинает танцевать, двигаясь от края кадра к центру, где тоже выступает на «ковре-сцене».