Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

История российских музеев начинается с первого публичного кабинета редкостей, называемого Кунсткамерой и основанного в 1719 году Петром Великим, который намеревался перенести на русскую почву свое увлечение европейскими кабинетами чудес. Хотя первые московские коллекции редкостей восходят к концу XVI столетия, именно с созданием Кунсткамеры как публичного музея частные царские владения впервые стали доступными для публики. Музей Кунсткамера был явно создан по образцу европейских коллекций редкостей и диковинок. Во время своего первого пребывания в Амстердаме в 1697 году Петр посетил знаменитый музей Якоба де Вильде, прославившийся своими античными монетами, языческими идолами, античными статуями и резными камнями. Петр приобрел предметы из голландских собраний, такие как поразительные образцы, изготовленные Ф. Рюйшем, пионером в области анатомической консервации, и коллекцию хранящихся в бутылках животных, рыб, змей и насекомых Альберта Себы. Затем последовал знаменитый царский указ от 13 февраля 1718 года, предписывающий, чтобы все древнее и уникальное – живое или мертвое, животное или минеральное, естественное или искусственное – собиралось для показа в Кунсткамере. Из археологических экспедиций в Кунсткамеру привозили древние монеты, рукописи и реликвии вымерших систем верований, но в коллекцию диковинных вещей также попадали такие извращения, как восьминогие и двуротые ягнята, уродливые телята, сиамские близнецы и двухголовые младенцы, законсервированные в формалине. Более того, в первый русский публичный музей нанимали молодых людей с различными уродствами, которые служили в Кунсткамере в первые десятилетия ее существования и которых показывали посетителям вместе с более традиционными чучелами и хранящимися в ящиках и бутылках образцами. Петр, не отличавшийся брезгливостью, любил приводить в замешательство своих гостей, когда во время экскурсий по музею он здоровался за руку со своим любимым монстром Фомой Игнатьевым [Карпеев, Шафрановская 1996: 128]. В Кунсткамеру Петра Великого проникали не только подлинно «найденные» предметы и люди, но и свидетельства гипертрофированного воображения. Например, в каталоге предметов, предложенных музею из провинции в 1725 году, мы встречаем такие невообразимые записи, как «младенец с рыбьим хвостом» или «две собачки, которые родились от девки 60-ти лет» [Пекарский 1862: 57]160. Культурная инициатива Петра, созданная по образцу европейских кабинетов редкостей, однако, сдержанно воспринималась горсткой русских посетителей, несмотря на угощения и другие поощрения, предлагаемые от имени царя. Хотя номинально Кунсткамера была доступна для посетителей, на протяжении всего XVIII века она оставалась островком, воистину диковинкой, чужой цивилизации в России161.

В 1764 году российская императрица Екатерина Великая основала Эрмитаж с целью создания в России коллекции, которая могла бы соперничать с прославленными музеями Западной Европы. Примерно через два десятилетия после прихода к власти она собрала внушительную коллекцию из нескольких тысяч картин европейских мастеров, которые современниками обычно описывались в превосходных выражениях [Каспаринская 1991: 16]162. И. Г. Георги, немецкий географ и профессор химии, например, в 1794 году описывал коллекцию как «одну из преимущественнейших галерей в Европе, как в рассуждении наиизящнейших работ славнейших мастеров всех школ и отменно прекрасных редких и драгоценных картин, так и в рассуждении многочисленности оных» [Георги 1996: 343]. Музей весьма благоприятно отображал русскую культурную сцену; однако, показывая скорее иностранное, чем русское искусство, невероятная коллекция Екатерины II представляла Россию не такой, какой она была, а такой, какой ее видела просвещенная императрица: это была Россия как часть Европы, разделяющая культурный капитал последней.

Лишь в середине XIX века публичные музеи стали не просто диковинкой, а признанным фактом русской культуры. Истоки музейного века в России можно проследить до Лондона, где в 1851 году в чудесном Хрустальном дворце проходила первая всемирная выставка и где не оправдавшая ожиданий саморепрезентация России привлекла столько внимания. То, что музейный век в России начался в Британии, характерно для всеобщей направленности русских поисков жизнеспособной самоидентификации. С тех пор как Петр Великий прорубил окно в Европу, западная точка зрения неизменно присутствовала в рассуждениях о русской культурной идентичности. Очная встреча с Европой в Хрустальном дворце в 1851 году, где перед русскими встала необходимость представить индивидуальный стиль, стала внешним стимулом для зарождающегося процесса построения светской культуры в России.

Последовавший музейный бум пореформенной эпохи привел к появлению нового типа показа – публичной выставки [Каспаринская 1991: 32]163. В первой половине столетия лишь несколько институтов визуальной культуры работали на регулярной основе, даже в столичном Санкт-Петербурге: Кунсткамера практически прекратила работу к 1836 году; Эрмитаж оставался официально закрытым для широкой публики до середины века; Румянцевский музей влачил жалкое существование в Санкт-Петербурге, пока в конечном итоге не переехал в Москву; а Академия художеств открывала свои двери для посетителей только раз в три года во время своих нечастых выставок. Из-за ограниченного доступа некоторые примечательные частные коллекции не могли внести значительный вклад в художественную жизнь – среди них картинная галерея А. С. Строганова, куда допускались только знатоки и студенты Академии, и коллекция европейского искусства Н. Б. Юсупова, которая оставалась закрытой для публики вплоть до Октябрьской революции 1917 года164. К примеру, в 1860 году все, что мог предложить Санкт-Петербург в сфере светской публичной культуры, – это небольшая постоянная выставка Общества поощрения художников165, публичная библиотека и ботанический сад166. Доступ в музеи и на выставки также был большой проблемой. Как заметил в 1849 году один журналист, писавший для «Санкт-Петербургских ведомостей»: «У нас в Петербурге есть несколько частных картинных галерей и кабинетов редкостей, но все они известны публике только по слухам и доступны только небольшому кругу избранных»167. Десять лет спустя та же газета опубликовала настойчивый призыв к созданию более доступных галерей, музеев, библиотек и зоологических садов:

Там, где желающие побывать в подобном учреждении должны пять раз сходить за билетом, где для посещения назначаются немногие дни известных месяцев, где от посетителя требуют даже известного наряда, там подобные учреждения не могут считаться народными и составляют только украшение города или государства, представляются предметами роскоши, а не пользы.

По сравнению с Парижем и Лондоном, откровенно сокрушался автор, Санкт-Петербург сильно отставал168.

На этом скудном культурном фоне всплеск общественной деятельности, имевший место в последующие десятилетия, оказался колоссальным. Одна за другой открывались новые выставки и галереи: в 1858 году ограниченный доступ для публики предложила Оружейная палата Кремля; в 1859 году в Санкт-Петербурге открылся Сельскохозяйственный музей; начиная с 1860 года Академия художеств стала проводить регулярные ежегодные выставки; в последующие три года доступными для широкой публики также сделались частная художественная галерея московского купца В. А. Кокорева и картинная галерея Н. А. Кушелева в российской столице. Московский публичный и Румянцевский музей, первый публичный музей, получивший такой статус, открылся в 1862 году; в том же году Россия приняла участие во второй всемирной выставке в Лондоне. В 1867 году состоялась Московская этнографическая выставка; пять лет спустя открылась Политехническая выставка и был основан Исторический музей – и то и другое в Москве. Эти учреждения, наряду с Третьяковской галереей, Музеем прикладного искусства, Русским музеем и музеем А. В. Суворова, были среди главных достижений музейного века. К концу столетия на территории всей Российской империи появилось 45 новых музеев общей направленности. Всего в 1870–1890-е годы было основано 80 различных музеев (многие в провинции), в то время как число выставок, организованных между 1843 и 1887 годами, оценивается в 580 [Каспаринская 1991: 53; Кириченко 1982: 119; Кириченко 1984: 96]169.

Сами по себе цифры могут поражать, но действительно выдающимся музейный век в России сделала именно воодушевленная реакция публики на это новое явление. В первую очередь обращал на себя внимание московский музейный бум. Культурное возрождение Москвы началось в 1862 году с перемещением Румянцевского музея из Санкт-Петербурга, вслед за чем в старой столице начало одно за другим появляться множество образовательных и развлекательных учреждений. Прежде музейная сцена Москвы тускнела по сравнению с Санкт-Петербургом. Например, в 1843 году патриот города Хомяков писал категорично: «Москва так далека от всякого художественного движения, так бедна художественными произведениями»170. Изменение московского культурного ландшафта в 1860-е годы было настолько кардинальным, что один из очевидцев лаконично описывал его как «музеоманию», определяемую как неуправляемая страсть, побуждавшая город учреждать все новые и новые музеи171. Другой москвич считал, что чудесные московские музеи оправдывают новую пословицу, которую он огласил в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «В гостях хорошо, а дома лучше – а в музеях еще лучше». Другие ежедневные издания северной столицы регулярно сообщали о состоянии московской публичной культуры, которая становилась все более актуальной для страны в целом. Растущая сеть учреждений культуры также распространилась из Москвы в провинцию172.

Музейный век был одной из несомненных вех на неопределенном пути России к модерности. Заметному взрыву музейной культуры в последней трети XIX века способствовало множество факторов, включая растущую профессионализацию мира искусства и расширение художественного рынка в дореволюционной России. Среди прочего, произошло продвижение художественной критики в основное русло публичных дискуссий, а также развитие базового эстетического образования. Публичные музеи сыграли важную роль в предполагаемом переносе русской культурной столицы из Санкт-Петербурга в Москву и общем смещении культурной инициативы от государства к обществу. Добровольные объединения стали активной силой в организации и популяризации институтов визуального показа173. Участие общества в искусстве также проявлялось в новой системе меценатства, развиваемой богатыми представителями среднего сословия, которым мы обязаны такими великими музеями, как Третьяковская галерея и Абрамцево [Каспаринская-Овсянникова 1971: 368–369; Равикович 1990: 20–23]174. Читать и писать об этих новых местах культуры тоже было формой участия. Без письменного сопровождения демонстрируемых материальных объектов музеи никогда не смогли бы привлечь внимание публики. Популярный дискурс как предшествовал, так и следовал за институтами визуального показа, интерпретируя их для массового читателя. В следующем разделе я подробно рассмотрю тексты, которые писались вне музейных стен.

Музеи и тексты

Музеи служат для сохранения коллективной памяти, демонстрации экспонатов, формирования национального образа, а также в качестве площадки для образования и дискуссий175. Традиционная роль музея – это защитный механизм культуры [Mumford 1996: 446]. Концептуально музей также стал служить «институтом власти», формулирующим идентичность и способствующим «привязанности государству и нации» [Андерсон 2001: 267; Karp 1991: 14; Bennett 1995: 37]. Показываемые культурные репрезентации связаны с политикой; как предполагает Андерсон, «музеи и музейное воображение в глубине своей политичны» [Андерсон 2001: 290]176. Искусство и гражданская сознательность встречаются в современном выставочном пространстве, ведь вместе с произведением искусства музей демонстрирует сам дух национальной культуры [Fisher 1991: 8]177.

Исторически Лувр был одним из первых учреждений, послуживших целям культурного объединения, когда в 1793 году этот бывший королевский дворец стал публичным музеем, «призванным преобразовать собранные материальные ценности в коллективный дух гражданской сознательности, который материализовал бы новую нацию в культурном отношении»178. Это изменение повлияло как на характер выставочного пространства, так и на портрет его посетителей. В отличие от эксклюзивных царских коллекций эпохи премодерна, публичный музей, в начале своего формирования в Европе XVIII века, предлагал общее пространство, теоретически открытое для всех179. Став публичной коллекцией, Лувр обрел символическую силу, чтобы представить идею нации для народа в целом. Музей также имел решающее значение для формирования его посетителя, как объясняет Ш. Дж. Макдональд:

Это был период «окультуривания» публики: проникновения «культуры» в смысле «высокой культуры» в массы и, что еще более важно, попытки сформировать публику. То есть это была также символическая попытка создать «публику» – самоопределяющуюся общность, члены которой имели бы равные права, чувство лояльности друг к другу и свободу от прежних ограничений и исключений [Macdonald 2003: 1–2].

В этом сценарии музей фигурирует и как институт, обладающий властью, и как формирующий публику институт.

Другие критики отрицают это могущество музея и подвергают сомнению достоверность символических репрезентаций внутри него. Как и художники-авангардисты до них, некоторые современные ученые объявляют музей провалом, «дискредитированным институтом», неспособным представить «что-либо хоть сколько-нибудь связное». Дж. Макгиган практически приравнивает репрезентацию в музеях к «предвзятости». Э. Донато утверждает, что «репрезентация в рамках концепция музея объективно невозможна. Музей может показать предметы только метонимически, по меньшей мере дважды удаленными от того, что они изначально должны представлять или обозначать» [Crimp 1983: 49–50; McGuigan 1996: 131; Donato 1979: 224]. Более ранние критики культуры также были скептически настроены по отношению к музею. В 1937 году Беньямин критиковал публичный музей – пространство, где мы видим культуру прошлого «в роскошном праздничном одеянии и лишь чрезвычайно редко в ее по большей части плохонькой повседневной одежде», – за его фрагментарное и избирательное представление истории [Беньямин 2018: 67]. Музей – это глубоко диалектический институт: с одной стороны, он спасает прошлое; с другой – переписывает его. Более радикально Т. Адорно сравнивал музей с мавзолеем – «носителем символизма смерти» [Adorno 1967: 175–178]. Как мы видели, эту ассоциацию со смертью, застоем и концом культуры также разделяли русские мыслители на рубеже столетий.

Инструмент власти с одной стороны и предвзятый и утративший авторитет институт с другой – эти непримиримые противоположности (и диапазон значений между ними) указывают на центральное место репрезентативных методов в работе публичного музея. Репрезентация – это «частичная правда», заполненная «литературными приемами»; это всегда компромисс, конструкт, вымысел [Clifford 1986: 4–7]. По мнению Клиффорда, «создание смысла при классификации и демонстрации в музее мистифицируется как адекватная репрезентация» [Clifford 1988: 220]180. Репрезентация не просто отражает социальную действительность, а создает ее и управляет ею в определенных контекстах [Clifford 1986: 26]. Создание культурной идентичности, которое имеет место в публичном музее, – это также не «чистая» репрезентация. Холл отмечает: «Именно потому, что идентичности конструируются внутри, а не вне дискурса, нам следует понимать их как произведенные в конкретный исторический период и в конкретных институтах, в рамках конкретных дискурсивных конструкций и приемов, с помощью конкретных декларативных стратегий» [Hall 1996: 4].

В то время как сами выставки и музеи следят за материальными объектами, построенный вокруг них дискурс имеет дело с репрезентацией этих объективных реалий с учетом национальных идеологий и общественного мнения. Находящиеся на определенном расстоянии от объектов, которые они представляют во времени и пространстве, эти риторические конструкты крайне эластичны. Отсюда регулярные колебания значения «постоянных» институтов культуры: хотя здание и содержание музеев часто могут оставаться нетронутыми на протяжении поколений, роль, которую они играют в обществе, меняется. Письменные тексты являются ключевыми для определения этой роли.

Витрина музея оживает благодаря объяснениям – историям, рассказанным этикетками, путеводителями, туристами или репортерами. Написанный текст, сопровождающий демонстрацию материальных объектов, выполняет функцию переводчика или гида – кого-то, кто преодолевает дистанцию между экспонатом и зрителем. В конце XIX века важность текста уже была оценена американским ихтиологом и управляющим музеем Дж. Б. Гудом, автором известного изречения, радикально изменившего приоритет предметов и текстов в музее: «Успешный образовательный музей можно описать как собрание информативных этикеток, каждая из которых проиллюстрирована хорошо подобранным образцом» [Goode 1889]181. Это утверждение буквально превращает музей как собрание материальных объектов в написанный текст. В недавнее время экспозиция как текст стала привычным приемом в культурной критике. М. Баль, например, утверждает, что язык музея принадлежит традициям романа XIX века. Как реалистический роман, так и музей являются основанными на тексте энциклопедическими проектами, которые перерабатывают многообразие переживаний в синхронное линейное повествование. Согласно Баль, музей – это, по сути, дискурс [Bal 1996: 214]182. Но агент музейного дискурса – это не только «музей» (как институт, публичное пространство или храм искусства): именно публичный диалог вокруг него (лекции, путеводители, маршруты, рецензии, реклама) наделяет его «голосом».

Написанные тексты способствовали знакомству русскоязычных людей по всей стране с национальными сокровищами. Все текстовые формы, вдохновляемые культурой показа, были «участниками» этого проекта построения идентичности. В частности, на страницах газет рассказы о музеях достигали широкой аудитории; популярные периодические издания также предлагали необходимое руководство и даже готовые мнения для читателей, не имевших опыта посещения музеев183. Если целью публичного музея является сделать национальные богатства доступными для всех, то газета излагает музейное содержание на понятном языке и тем самым делает его более доступным для новичков. В рамках новых социальных отношений, опосредованных формой публичного показа, музей служит национальному сообществу, превращая посетителя в вовлеченного гражданина [Duncan, Wallach 1980: 456–457].

Об этом духе участия свидетельствуют обсуждения различных экспозиций в массовой прессе. Например, в сентябре 1861 года ежедневная военно-политическая и литературная газета «Русский инвалид» опубликовала длинную статью о многочисленных преимуществах этого нового формата184. В следующем году появилась другая статья, озаглавленная «Важность и польза выставок». Здесь выставки описывались как лучшее и наиболее удобное средство познакомить общество с продукцией различных отраслей национальной экономики185. На страницах газет публичные выставки становились ценными и знакомыми институтами визуальной культуры, достоянием общего знания и народного любопытства. Как выразился один из журналистов, «После политики, выставки играют у нас самую важную роль в настоящее время»186.

Авторы часто стремились подчеркнуть неотъемлемую русскость многих из этих показов. До какой степени действительно уникально русскими, как утверждали многие современники, были музеи и выставки, возникшие во второй половине XIX века? Исторически музейный век в России был, несомненно, частью более широкого европейского движения. Однако на уровне дискурса знаменательное пересечение искусства и общества в эпоху Великих реформ придало русским музеям стойкий характер национального своеобразия, который окружает их и по сей день. Отличительной чертой русского сценария были не столько сами музеи, сколько их идея.

Национальные коллекции

Современные музеи способствовали формированию русской культурной идентичности, показывая все родное: искусство, историю, прикладную науку, этнографию, народное творчество и промыслы и военную историю. Но музеи были лишь наиболее очевидными площадками для этого начинания. Национальный поворот в искусстве в середине XIX века повлиял на всю сферу культурного производства. Построение культуры происходило повсюду: в концертных залах и на сцене, в библиотеках и школах, в учебниках и сборниках фольклора и песен. Два новых обстоятельства – ярко выраженная национальная ориентация культурных предложений и их однозначно публичный характер – были общими знаменателями для разрозненных в остальном форм и жанров. Давайте вкратце рассмотрим этот более широкий контекст музейной эпохи.

Трудность, с которой столкнулись защитники русской национальной традиции, заключалась в том, что необходимо было собрать достаточное количество доказательств самого существования этой традиции. Такими доказательствами могли служить издания песен и сказок, а также учрежденные галереи, музеи и коллекции. Парадоксальным образом самое очевидное воплощение русского своеобразия в искусстве – традиционная икона – не попадало в поле зрения современников, поскольку статус иконы, когда она из религиозного артефакта превратилась в произведение искусства, поменялся лишь на рубеже веков. Только в начале XX века, когда очищенные и отреставрированные иконы попали в музеи и на выставки, перед широкой публикой вдруг предстало это проявление блестящего национального наследия. По этой причине мы не будем останавливаться на религиозном аспекте в настоящем исследовании светской культуры. Помимо традиционного фольклора и иконописи во второй половине XIX века появились и новые, считавшиеся исключительно русскими, выражения культурной идентичности: социальный реализм в живописи, неорусский стиль в архитектуре, возрождение народного искусства и ремесел, Русские сезоны – как бы ни отличались эти направления, все они разделяли эпитет «национальный». В то же время контрдискурс не уставал подрывать эти претензии на самобытность, разжигая всевозможные дискуссии в печатных текстах и публичных пространствах.

Идея собирания культуры восходит к первым десятилетиям XIX века, когда как ученые, так и любители в духе романтического национализма начали собирать фольклор. Этнограф П. В. Киреевский уже в 1830-е годы составил один из первых крупных сборников народных песен. В пореформенные годы одно за другим стали появляться многочисленные издания о фольклоре. Том «Народных русских легенд», составленный А. Н. Афанасьевым, вышел в 1859 году: между 1855 и 1863 годами было опубликовано восемь частей его «Народных русских сказок». В 1861–1862 годах появились «Пословицы русского народа», собранные В. И. Далем, автором общеизвестного словаря русского языка. К этому же периоду (1861–1867) относится и публикация традиционных «Песен», собранных П. Н. Рыбниковым. Ближе к концу XIX века к этим коллекциям будут обращаться специалисты по декоративно-прикладному искусству в Абрамцеве и основоположники Русских сезонов, с тем чтобы успешно представлять русское наследие на выставках и на сцене как на родине, так и за рубежом.

Традиционные былины, русские эпические поэмы, также пережили бурное возрождение. Хотя первый сборник былин Кирши Данилова датируется серединой XVIII века, именно повторное открытие в 1860-х годах этой предположительно забытой формы, все еще процветавшей на севере России, привело к целому ряду публикаций. Среди многих других в 1873 году появились «Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871 года». В 1894 году вышел академический сборник «Русских былин старой и новой записи». Систематический поиск былин продолжался до Первой мировой войны и постоянно сопровождался критическими откликами на эти новые открытия187. Помимо сказок и былин, были антологизированы и многие другие формы фольклора: лирические песни, загадки, причитания и т. д.188

Фольклорные мотивы стали частью «высокой» культуры благодаря печатным изданиям, а также сценическим постановкам и выставкам. Именно в этом контексте в последней трети XIX века традиционные народные ремесла были включены в русскую публичную сферу как предметы коллекционирования и востребованные товары. В профессиональной музыке использование фольклорных элементов также способствовало появлению особой «русскости». Глинка первым обратился к народным темам в своих произведениях, в частности в патриотической опере «Жизнь за царя» (1836) и полностью основанном на народной музыке оркестровом произведении – «Камаринская» (1848). Во второй половине XIX века русская национальная традиция нашла более широкое выражение в произведениях «Могучей кучки», как прозвал Стасов Балакиревский кружок композиторов189.

Как бы ни превозносилась недавно сформулированная национальная традиция, она не осталась неоспоренной. В частности, современные ученые подчеркивают, что вся идея «Новой русской музыкальной школы», в сущности, была придумана современными критиками, особенно неутомимым Стасовым. Рядом со Стасовым, главным архитектором музыкального национализмa, стояли его многочисленные оппоненты. Русская музыкальная традиция создавалась в диалоге между национальным лагерем, представленным Балакиревским кружком и Стасовым, и космополитической группой, включавшей в себя Русское музыкальное общество и А. Г. Рубинштейна. Что именно должно составлять пресловутую русскость в музыке, так же часто становилось предметом ожесточенных споров, как и вопрос о том, какой музыкальный лагерь передавал ее более правдиво190. Как выразился один из современных критиков, «Журналы различной окраски служили проводниками разных взглядов в обществе и увеличивали количество приверженцев музыкальных “идей” за пределами концертной и театральной сцен»191. Механизм порождения смысла был, в сущности, тот же, что и в произведениях литературы и визуальных искусств, и зависел не столько от авторов и художников, сколько от их критиков. Недавние исследования Р. Тарускина, К. Эмерсон, Ф. Маеса и М. Фроловой-Уокер помогают выявить множественность музыкальных тенденций и изобретенных традиций, которые сосуществовали в русской публичной сфере до революции192.