Полная версия
Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров
Организаторы Всемирной выставки 1862 года признавали богатый потенциал искусства придать определенный статус и узнаваемое «лицо» национальным павильонам. В отличие от промышленности и науки, изящные искусства на выставке не привлекали больших толп, но вызвали бурное обсуждение роли искусства в формировании национального характера [Greenhalgh 1988: 198–208]. «Из всех экспозиций на выставке 1862 года галереи изящных искусств наиболее прямолинейно усиливали национализм, – пишет Т. Праш. – Само устройство выставки позволяло демонстрировать школы искусства по национальному признаку» [Prasch 1990: 28]122. Искусство перестало быть просто эстетикой: оно стало полем битвы за политически окрашенные мнения.
Всемирная выставка 1862 года стала поворотной для русского искусства. Как писал по этому поводу Стасов, «Для многих других нынешняя выставка имела гораздо меньше важности, чем для нас. У них есть музеи для национального искусства, есть книги, сочинения о нем». Однако у русских в это время не было ни национального музея, ни школы искусства, которую они могли бы назвать своей собственной. «Надобна была такая необыкновенная оказия, как всемирная выставка», продолжал критик, чтобы русские начали «лениво» осмысливать свое творчество в терминах национальной школы123. Периодическая печать подчеркивала важность этой демонстрации «перед всеми», ибо речь шла не только о репутации отдельных художников – речь шла о судьбе всей русской традиции в живописи124. Как русские должны были представить свое искусство в Европе? Как они могли убедить критиков в самобытности своего искусства? Какие произведения искусства должны отправиться в Лондон для этой цели? Как достойно отобразить «гордость и славу национального искусства»? Вот некоторые из вопросов, на которые журналисты обращали внимание читающей публики как во время выставки, так и после нее125. Эти вопросы были закономерны; как верно подметил один писатель, иностранцы совсем не знали русского искусства: даже если бы им довелось посетить Эрмитаж, они увидели бы преимущественно европейское искусство. Так, опираясь на свое представление о России как о варварской стране, иностранцы «считали нас варварами и в деле искусства». Всемирная выставка предлагала уникальную возможность исправить это предположение126.
И все же организаторам Русского отделения не удалось подобрать репрезентативную коллекцию. Филолог Ф. И. Буслаев считал, к примеру, что Россия могла бы улучшить свои шансы на Всемирной выставке, отправив туда несколько знаменитых работ, таких как «Последний день Помпеи» Брюллова127. Стасов был разочарован тем, что на выставке не был представлен памятник «Тысячелетие России», даже в виде небольшого макета: «Неужели же прятать и скрывать то, что именно назначено свидетельствовать о нашем веке всем будущим столетиям?» [Стасов 1894–1906, 1: 75]. Стасов также критиковал частных коллекционеров, отказавшихся внести свой вклад в этот национальный проект, передавая их типичную реакцию: «Не будет ни одной картины от меня на выставке! <…> Пусть наперед англичане выстроят нам Севастополь!» Как и в случае с промышленными товарами, в сфере изящных искусств русская публика отказалась объединить свои усилия в коллективной задаче по представлению родины за рубежом. В конце концов Россия отправила в Лондон менее пятидесяти картин, почти ни одной скульптуры и ничего связанного с архитектурой [там же: 70].
Несмотря на предсказуемо неблагоприятные отзывы, отечественная периодическая печать использовала лондонскую выставку, чтобы пробудить массовый интерес к русскому искусству, и начала дискуссии на соответствующие темы. По следам Всемирной выставки в ежемесячном художественном альбоме «Северное сияние», специализировавшемся на репродукциях русских картин, был опубликован исторический обзор русского искусства за минувший век128. Два года спустя, во время празднования столетия Академии художеств, журналисты и художественные критики подхватили этот проект историзации русского искусства в полную силу. Лондонская выставка заставила русскую публику размышлять о русском изящном искусстве, что само по себе было новым занятием, поскольку в России не было традиции читать и писать об искусстве, как отмечал литератор и историк искусства Григорович в 1863 году129. Всемирные выставки сделали этот недостаток лишь более очевидным. В то же время отдельные авторы и журналисты постоянно вносили свой вклад в то, что к концу столетия превратится в публичный дискурс о русском искусстве130.
Если одной стратегией, которую использовала пресса, чтобы всколыхнуть национальное чувство, было знакомство русской читающей публики с историей собственного искусства, то другая состояла в том, что из зарубежной прессы перепечатывались язвительные рецензии на русское искусство. Вердикт, вынесенный иностранными обозревателями в отношении русских картин, можно кратко выразить одним словом – подражательно. Таково было мнение «The Times», и издаваемая Катковым русская еженедельная газета «Современная летопись» повторяла на своих страницах это утверждение131. Не сильно отличалась и оценка «The Art-Journal»:
Россия давно стала рынком импортируемого искусства и промышленных изделий; и таким образом она переняла и скопировала в своей новой столице Санкт-Петербурге цивилизацию [sic] и даже архитектуру и живопись современной Европы.
Результат сейчас перед нами в картинных галереях Всемирной выставки. Как и следовало ожидать, вместо оригинальности мы находим подражание, а вместо единства национального и исторического стиля мы имеем разлад, в котором принимают общее участие все школы Европы.
В заключение «The Art-Journal» выразил «надежду» на то, что подлинное искусство России «должно еще возникнуть из ее среды» – искусство, которое будет «созвучно ее пространству, ее народу и ее вере»132. Надежда, которую газета «The Times» возлагала на Русское отделение, также была основана на типично русских вещах. Так, обозреватель высоко оценил картину А. Г. Венецианова «Причащение умирающей» как одну из самых ранних и лучших картин, посвященных настоящей русской жизни. Картина Н. Е. Сверчкова «Поезд деревенской свадьбы», изображающая веселую невесту, летящую по замерзшему озеру в кибитке, и картина В. И. Якоби «Продавец лимонов» также были признаны самобытными произведениями искусства. Это представляло резкий контраст по сравнению с полотнами в академическом стиле, такими как «Моление о чаше» («Христос в Гефсиманском саду») Ф. А. Бруни или «Неаполитанские прачки в гроте» Т. А. Неффа, которые выглядели как «чужеземные растения, выращенные на счет и ради удовольствия лиц из высших сфер, как цветы и плоды их оранжерей»133.
Среди русских критиков выставки мнения сильно разделились. Одни заняли оборонительную позицию, утверждая, что в России действительно существовала уникальная национальная художественная школа, несмотря на все доказательства обратного134. Другие вообще отрицали какую-либо индивидуальность русского искусства. Григорович, например, писал: «Русская школа пока еще не имеет самобытного характера; она подражает то Италии, то Франции, то Бельгии»135. Буслаев упоминал русскую школу живописи только в сочетании с определением «так называемая»136. Второй корреспондент в Лондоне заявлял более категорично, что русское искусство настолько неопределенно, что он должен был убедиться, действительно ли он посещал Русское отделение137. В ответ на эту провокацию газета «The St. Petersburg Times» опубликовала гневное письмо, в котором разоблачалась абсолютная некомпетентность специального корреспондента в оценке искусства: если он не мог отличить русскую живопись от европейских гравюр, по какому праву он подвергал сомнению существование самостоятельной художественной школы в России?138
Но наиболее провокационные заявления принадлежали Стасову, полупрофессиональному художественному критику, чьи публикации в различных органах периодической печати в последующие несколько десятилетий окажут серьезное влияние на развитие русского искусства. «Что это за наше искусство, в котором все чужое?» – спрашивает Стасов. «На всемирной выставке мы удивили не нашим искусством, а нашей готовностью быть послушным эхом всех и каждого». «Вечная привычка подражать» была единственной традицией, которую русское искусство могло считать своей собственной. В духе некоторых более оптимистичных рецензий в зарубежной прессе Стасов возлагал надежды на те из недавних картин, которые были обращены именно к русской жизни и истории. Русские художники должны начать «писать с натуры», изображая знакомую, повседневную русскую жизнь. «Народность» была единственной достойной уважения дорогой для русского искусства: «наконец, просыпается самосознание и мы пробуем приняться за свое»139. Парадокс русской живописи заключался в том, что она должна была быть «антинациональной», чтобы вообще существовать, как утверждал Буслаев. До середины столетия искусство оставалось, по сути, прерогативой привилегированных, полностью европеизированных классов, делая его «порабощение чужому влиянию… сильнее и неотразимее». Академия также навязывала классический канон в изображении библейских сцен, по мнению Буслаева, не оставляя места для каких-либо «национальных» элементов140.
Подлинное национальное искусство, искусство «новой русской школы», как называл его Стасов, не было заметно до середины столетия. «Сколько бы это обидно и непозволительно ни казалось, надо признаться, что настоящее русское искусство после-Петровской России в самом деле началось только около 50-х годов» [Стасов 1894–1906, 1: 494]. Новый русский стиль в промышленности, впервые «открытый» на Великой выставке 1851 года, и новая русская школа искусства, возникшая дискурсивно вслед за ее преемницей 1862 года, – оба они принадлежали к качественно новому периоду культуры. Это был «национальный» период в русском искусстве, который критики характеризовали двумя ключевыми понятиями – «реализм» и «национальность» [там же: 521].
Глава 3
Искусство и общество
Собирание культуры, сотворение идентичности
Музеи, памятники, выставки и другие публичные события предоставляют богатый материал в процессе создания культурной идентичности. Во время культурных войн XIX века музеи оказались в центре внимания как ключевые институты для собирания, сохранения и демонстрации национального наследия. Новые выставочные пространства в царской России были сами по себе крупными достижениями, но еще до того, как они появились в реальности, они существовали дискурсивно на страницах газет, журналов и каталогов, а также в лекционных залах и университетских аудиториях. Самое главное, они стали катализатором разговоров и дискуссий: музей стал институтом, порождающим дискурс. Независимо от того, были ли газетные репортажи о культурных мероприятиях посвящены недавней выставке в Академии художеств или участию России в последней всемирной выставке, они, как правило, выходили за пределы эстетики и смещались в сторону множества актуальных «сложных вопросов», вызванных Великими реформами. Если реальные объекты, такие как Исторический музей и Русский музей, появились только в конце столетия, публичный дискурс об изобразительном искусстве сделал их неизменно присутствующими в обществе с начала 1860-х годов. Именно тогда визуальная культура стала предметом национальной заботы.
Исследование в этой главе ведется в нескольких направлениях. Сначала будет проанализировано русское национальное движение, в ходе которого первостепенное значение приобрел вопрос культурной идентичности. В этой связи учреждения культуры как маркеры идентичности приобрели дополнительную ценность. Затем я намечаю основные контуры музейного века в России, который последовал за аналогичными событиями в Европе и привел к появлению таких ключевых институтов, как Третьяковская галерея, Исторический музей и Русский музей. Вслед за тем я обращаюсь в моем исследовании к массовой прессе той эпохи: периодические издания сделали доступными для массового читателя новые выставки и музеи за счет все более возрастающего числа рецензий и критических заметок. Особенность русского сценария состояла в том, что музейный и газетный бум наложились друг на друга. Во второй половине XIX века новый феномен музейной культуры стал предметом ежедневных новостей благодаря стремительному росту количества публикаций в массовых газетах. Далее я расскажу об одной особенности периодической прессы, благодаря которой изобразительное искусство оказалось доступным для большинства читателей – о газетном фельетоне. Эта рубрика сыграла центральную роль в толковании менее знакомого языка изобразительного искусства (живописи, архитектуры, скульптуры) для грамотного населения. В последнем разделе этой главы, «Русское искусство как предмет полемики», исследуются различные – и часто противоречивые – публикации, которые внесли свой вклад в формирование общего дискурса в дореволюционном обществе.
Культурное определение России: национальный вопрос и его репрезентации
Национальный вопрос в России есть вопрос не о существовании, а о достойном существовании.
В. С. Соловьев [Соловьев 1912: 3]Эпоха Великих реформ привнесла новый этап национального самосознания, некий «поворот к национальности», по выражению историка-славянофила И. Д. Беляева. В январе 1862 года Беляев утверждал в еженедельной газете «День» И. С. Аксакова, что русское народное сознание, зародившееся после коронации Екатерины II в 1762 году, наконец начало оформляться в определенных терминах141. Вскоре после этого «Мирское слово», газета, выходящая два раза в месяц, похожим образом возвестила о наступлении новой эры самосознания142. Этот национальный поворот проявился во множестве дискуссий; в последующем обсуждении я сосредоточусь на выражении культурной идентичности в изобразительном искусстве и в массовой печати. В революционные 1860-е годы российское общество ставило под сомнение такие привычные понятия, как русская история, народ и государственность. Вопрос дня, по выражению историка Н. И. Костомарова, звучал так: «Что мы такое?»143
Великие реформы были одной из стратегий, направленной на то, чтобы ответить на этот вопрос. Второй стратегией был культурный национализм на популярном и официальном уровнях. Культура имела ключевое значение для процессов построения нации в эпоху модерности. «В современных обществах необходимость сложного взаимодействия повышает значимость “культуры” – способа общения людей в самом широком смысле» [Eley, Suny 1996: 6, 21]. Это было особенно верно для дореволюционной России, где на протяжении XIX века и, вероятно, позже культура оставалась единственной возможностью для выражения национальных чувств. Институты культуры, такие как музеи, превратились в инструменты формирования нации, когда они стали частью «дискурса нации», который Р. Г. Суни охарактеризовал как «концентрацию идей и представлений, которые стали окружать символ “нации” в современную эпоху»144.
Кризис саморепрезентации, который Россия пережила на первой Всемирной выставке в 1851 году, усугубился из-за поражения в Крымской войне (1853–1856). Крымское фиаско показало, что даже традиционный образ России как конкурентоспособной военной державы больше не был устойчивым:
Если армия России была настолько слаба, то тогда на каком другом основании она могла претендовать на звание великой европейской державы? Этот вопрос стал еще более насущным и сложным в следующие двадцать лет, когда стало очевидно, что успешными игроками в европейском равновесии сил были национальные государства с сильной промышленной базой. Россия как многонациональная империя с отсталой экономикой была вдвойне уязвима [Hosking 1998: 19–20]145.
Стоит подчеркнуть, что Россия не была национальным государством русских; с политической точки зрения она была и оставалась многонациональной династической империей. Собственно говоря, Дж. Хоскинг утверждает, что в России «строительство империи мешало формированию нации» [Хоскинг 2000: 6]146. Однако репрезентация нации ежедневно происходила в прессе, где формировалось и освещалось воображаемое национальное сообщество. В дореволюционный период русская идея – означавшая по существу «идеализированное представление нации о себе, приемлемая часть национальной культуры; наследие, подлинное или мнимое, которым нация гордится, которому следует подражать» – наметилась именно в сфере культуры [Kristof 1968: 347].
Вопрос о русской национальной идентичности был тщательно исследован несколькими выдающимися учеными147. Ниже следует краткий обзор сценария построения русской нации, дающий необходимый контекст для анализа художественных репрезентаций идентичности и их восприятия различными социальными группами. Русское национальное сознание возникло в высших слоях общества в XVII веке сперва как реакция на возросшее западное влияние в послепетровской России, затем как отклик на идеи Просвещения и романтизма. Типичным для этой стадии национального движения был увеличившийся интерес образованного меньшинства к русскому языку, фольклору, истории и литературе. Во время Отечественной войны 1812 года этнический национализм на короткое время объединился с имперским патриотизмом, чтобы в следующем десятилетии снова разойтись после восстания декабристов 1825 года. В 1833 году национальная идентичность стала частью официальной идеологии «самодержавие, православие, народность», автором которой был С. С. Уваров, министр образования при Николае I [Riasanovsky 1967: 73–76]. Эта официальная дань современной идее нации подверглась критике со стороны ранних западников и славянофилов: невзирая на их разногласия, бо́льшая часть интеллигенции 1840-х годов рассматривала пути интеграции русского крестьянства в нацию и отмены крепостного права [Каппелер 1997: 177–179; Szporluk 1988: 160]148. Белинский одним из первых открыл публичный дискурс, в 1841 году противопоставив два русских понятия, которые употреблялись для выражения идеи нации: «народность» (исконно русское слово, которое использовалось в доктрине Уварова) и «национальность» (заимствованный французский термин). Критик обратил внимание на широкую пропасть, разделяющую эти два термина: под народом, по его мнению, подразумеваются низшие слои государства, в то время как нация представляет собой совокупность всех слоев общества149.
Основной импульс для пробуждения русского национального движения исходил извне; в отсутствие внешних стимулов вопрос национальности, как правило, заслонялся более насущными социальными и политическими проблемами. Как отмечал Х. Роггер,
чтобы не чувствовать себя неполноценными на фоне произведений и представителей европейской культуры, образованные русские были вынуждены развивать для себя саморепрезентацию, которой они могли бы гордиться и с которой они могли себя идентифицировать [Rogger 1960: 276–277]150.
Чтобы подтвердить свою уникальность, русская культура должна была ставить себя в сравнение с другими традициями, как мы это наблюдали в контексте международных выставок. На Западе революция 1848 года, известная как Весна народов, пробудила национальные движения среди чехов, хорватов, румын, словенцев и украинцев. В 1861 году последовало национальное объединение Италии; в результате австро-венгерского соглашения 1867 года Венгрия стала фактически независимой; в 1871 году с созданием Второго рейха был окончательно завершен проект по формированию немецкой нации151. Основы Российской империи были потрясены польским восстанием 1863 года, усилившим русское национальное движение152. К этому периоду относится также зарождение квасного патриотизма – самообожания и самовосхваления в русском обществе. Одним словом, национальные движения XIX века работали как «мина», заложенная в фундамент многонациональной Российской империи [Лемке 1904: 134; Каппелер 1997: 156].
Если в 1840-х годах интеллигенты «придумывали нации», как описывает Суни дух романтического национализма, то к 1860-м годам национальное сознание проникло в более широкие социальные круги [Motyl 2001, 1: 347]. В расширившихся рядах гражданского общества дискуссии о национальности выросли в масштабе и значении. С появлением разночинцев – не принадлежащей дворянскому сословию интеллигенции – в России в эпоху реформ система культурной коммуникации начала стремительно расширяться. Рост грамотности среди новых слоев населения сделал возможным некое приближение к всенародному обсуждению, которое включало государственных служащих, женщин, купцов, чиновников, кустарей, слуг, рабочих, крестьян и ремесленников [Милюков 1925: 138]153. Поворотным моментом в истории русского национального движения, по мнению современников, была отмена крепостного права в 1861 году. Русский публицист и критик Н. В. Шелгунов указывал, что это важнейшее событие ознаменовало конец «романтического периода» в русской мысли. По словам В. А. Соллогуба, известного своими светскими повестями литератора, до 1861 года не существовало такого понятия, как русский народ, а было лишь «большое стадо» рабов. В романе «Бесы» Достоевский также относит период, когда в обществе заговорили о национальности и «общественном мнении», к годам, непосредственно следующим за 1861 годом [Шелгунов 1895б, 1: 484; Соллогуб 1988: 588; Достоевский 1972–1990, 10: 32]154. В то же время именно с начала 1860-х годов растущая революционная деятельность стала отодвигать на задний план другие социальные события и затрудняла и без того хаотичный ход национализации России. Сложность положения России, по мнению М. Малиа, заключалась в том, что «общество, едва освободившееся от крепостного права и не имевшее открытой практики политической деятельности, жило после 1861 года под угрозой постоянного революционного движения» [Malia 1999: 170]. Сценарий построения нации, ориентированный на культуру, оставался таким образом основным в России. В сфере культуры различные группы российского гражданского общества – от народников и либеральных демократов до крайних националистов и панславистов – разрабатывали версии культурной идентичности в общем стремлении к приемлемому национальному самоопределению155.
Не то чтобы русская национальная идентичность не существовала до беспокойных 1860-х годов; в действительности русскость была повсеместной, но «невидимой». Это была «нулевая величина», норма, исходя из которой определялись другие народы внутри империи156. Памятники, музеи и выставки, а также материальные объекты, которые они показывали, помогали представить абстрактную родину и сделать ее наглядной [Kristof 1968: 354]. В частных коллекциях лишь немногие избранные могли лицезреть эти изображения; с появлением публичной выставки они стали доступными, по крайней мере в теории, для намного более широкой аудитории. Публичные показы сделали видимой идею нации как произведения искусства и как сообщества посещающей музеи публики.
Музейный век в России
Музеи – одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания.
Голос157Период между 1851 и 1900 годами был в России веком музеев, ознаменовавшимся небывалым ростом публичных выставок и в значительной степени сформировавшим мир русских музеев в том виде, в каком мы знаем его сегодня. Музейный век стал возможен в пореформенной России благодаря увеличению количества изображений и тиража текстов, повышению уровня образования и грамотности, популяризации и секуляризации культуры. Собирание и интерпретация национального наследия стало основным проектом музейного века в России и имело далеко идущие результаты. Одним из таких результатов был успех, которым пользовалось Русское отделение на всемирных выставках в Париже (1900) и Глазго (1901). Музейный век также заложил основу для триумфального приема дягилевских Русских сезонов в Европе.
Музеи в исторической перспективеПо определению музейный век – это общеевропейское явление, обычно связанное с открытием королевских коллекций для публики и последующим учреждением национальных институтов158. В Западной Европе современный музей сформировался в конце XVIII века. Среди первых королевских коллекций, открытых для публики, были художественные музеи Дрездена (1760-е годы) и Мюнхена (1779 год). В 1789 году их примеру последовала коллекция Медичи, а три года спустя – императорский музей в Вене. В 1793 году был учрежден Лувр как национальная галерея; в 1808 году – Рейксмюсеум; а в следующем году – Национальный музей Прадо. Несколько позже, в 1838 году, свои двери для посетителей открыла Национальная галерея в Лондоне; в 1854 году был основан национальный музей баварского искусства – Баварский национальный музей [Taylor 1999: 29; Colley 1992: 174; Bazin 1967: 214, 221–222]. К середине XIX века современный музей стал привычным «элементом хорошо устроенного государства» в своей двойной ипостаси института культуры и символа национальной общности [Duncan 1991: 88]159. Из всех королевских галерей последним крупным европейским собранием, ставшим доступным для широкой публики – в 1865 году, – стал Императорский Эрмитаж.