Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира, в едино стадо; вы сознаете исполинскую мысль; вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество. <…> Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, – людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне [Достоевский 1972–1990, 5: 69–70].

Рассказчик вводит метафору муравейника для описания более масштабного социального порядка, который, вопреки рациональности, лишен высшего смысла или общего языка. По его словам, вся выставка связана с «необходимостью хоть как-нибудь ужиться вместе, хоть как-нибудь составить общину и устроиться в одном муравейнике» [Достоевский 1972–1990, 5: 69]. Муравейник Достоевского, вновь появляющийся в «Записках из подполья», является классическим образом в русской литературе. Он также был частью общего дискурса в прессе 1860-х годов. В «Сыне отечества», например, был опубликован следующий отрывок, скопированный из «The Economist» в день открытия выставки 1 мая 1862 года:

Теперь – посещение дворца промышленности скорее походит на посещение муравейника, нежели выставки. <…> Любопытная вещь – видеть муравьев со всех краев света, говорящих на всевозможных языках и делающих одно и то же, на один и тот же лад, в одном и том же муравейнике92.

Стасов, писавший о другом здании – Хрустальном дворце в Сиденхэме, – также сравнивал «сотни тысяч» людей, рассыпавшихся по зелени сада, с шевелящимся разноцветным муравейником93.

«Зимние заметки», с подзаголовком «Фельетон за все лето», читаются как типичная статья на свободную тему, посвященная осмотру достопримечательностей, выставкам, театральным представлениям и другим впечатлениям, полученным в большом городе или во время европейского гран-тура. Однако рассказчик «Зимних заметок» – плохой путешественник, как он сам признает: «Да и терпеть я не мог, за границей, осматривать по гиду, по заказу, по обязанности путешественника, а потому и просмотрел в иных местах такие вещи, что даже стыдно сказать». Могло ли быть так, что Достоевский, неопытный путешественник, впервые оказавшийся в Европе, на самом деле упустил из виду дворец Пакстона, для осмотра которого требовалась отдельная поездка по железной дороге из города в Сиденхэм-хилл, и принял «окончательный» дворец с двумя хрустальными куполами в центре Лондона за тот самый Хрустальный дворец? Когда фельетонист «Зимних заметок» перечисляет достопримечательности Лондона, которые он наблюдал, он в быстрой последовательности упоминает «отравленную Темзу», Вайтчапель94, а затем «Сити с своими миллионами и всемирной торговлей, кристальный дворец, всемирную выставку…»95. Расстояние между пригородным Сиденхэмом и выставкой в центре Лондона было гораздо больше, чем допускает это описание. Достоевский также не проводил много времени в Лондоне, где его дни, как утверждают исследователи, «были наполнены общением с Герценом» [Брусовани, Гальперина 1988: 281]96.

«Хрустальный дворец» в «Записках из подполья» так же мало напоминает оригинальный дворец Пакстона, как и «весьма просторное и даже опрятное» заведение, куда идет Раскольников, чтобы прочитать в газетах новости о своем преступлении. В «Преступлении и наказании» название «Хрустальный дворец» иронически украшает обыкновенную харчевню; в «Записках из подполья» чудо современности названо «курятником» и капитальным домом. Человек из подполья отказывается считать этот курятник дворцом: «Я не приму за венец желаний моих – капитальный дом, с квартирами для бедных жильцов по контракту на тысячу лет и на всякий случай с зубным врачом Вагенгеймом на вывеске» [Достоевский 1972–1990, 5: 135]. Гигантский курятник – фантастический оксюморон, который многих удивил. Если смотреть сквозь призму современной периодической печати, этот гигантских размеров курятник принадлежит к той же группе строений для домашних животных, что и «сараи» и «конюшни», которыми пестрила пресса во время Всемирной выставки 1862 года. «Гигантский» или «колоссальный» были обычными атрибутами, используемыми журналистами для описания массивного здания Фоука. Достоевский также выражал свои лондонские впечатления в превосходной степени: он изобразил выставку как «колоссальный дворец» и «колоссальную декорацию», а масса напивающихся по субботам лондонцев произвела на него впечатление «колоссального и яркого» зрелища [Достоевский 1972–1990, 5: 70–71].

Подпольный человек отказывается участвовать в создании этой колоссальной коллективной мечты: «А покамест я еще живу и желаю, – да отсохни у меня рука, коль я хоть один кирпичик на такой капитальный дом принесу!» Здесь еще один парадокс: как кирпичи вписываются в хрустальный дворец, который описан в эйфорическом сне Веры Павловны как «чугун и стекло, чугун и стекло – только»? Берман отметил необыкновенную «тяжесть» словесной архитектуры Достоевского: «Читатели, которые попытаются вообразить себе Хрустальный дворец на основе описания Достоевского, скорее представят массивное надгробие царя Озимандии, подавляющее своей тяжестью – как физически, так и метафизически…» [Берман 2020: 305]. В отличие от стекла и железа Хрустального дворца Пакстона, в качестве основного строительного материала для выставочного комплекса 1862 года был использован кирпич, и все комментаторы, словно хором, не одобряли этот выбор. «Хрустальными» в новом выставочном дворце были только два стеклянных купола, которые британская пресса охарактеризовала в следующих нелестных выражениях: «громадные крышки для посуды», больше собора Святого Павла, «столь же бесполезные, сколь и неприглядные» [Prasch 1990: 25]. Русская пресса совершенно пропустила купола, развивая базовую метафору «сарая». В своих письмах из Лондона, опубликованных в «Северной пчеле», журналист В. А. Полетика расширил обычный «сарай», назвав здание более точно – «кирпичный сарай» [Достоевский 1972–1990, 5: 70–71]. Именно в этот «кирпичный сарай», которому многие показывали язык летом 1862 года, человек из подполья отказывается принести хотя бы один кирпичик.

Было ли это неправильное прочтение у Достоевского намеренным или нет, его трактовка Хрустального дворца символизирует неудавшуюся русскую мечту – в литературе, на международных выставках и в массовой прессе. Его рассказчики олицетворяют уязвленное самолюбие России. Вполне вероятно, что Достоевский посетил русское отделение, находясь в Лондоне в 1862 году, возможно, в компании А. И. Герцена [Брусовани, Гальперина 1988: 281]. Если так, то страдания рассказчика-фельетониста в «Зимних заметках» передают мучения его соотечественников, побывавших на выставке, во «вспышке уязвленного патриотизма» бросающих бессильный вызов европейскому технологическому прогрессу: «Черт возьми <…> мы тоже изобрели самовар…» [Достоевский 1972–1990, 5: 49]. Критика современности у Достоевского вращалась вокруг русского вопроса, привлекшего всеобщее внимание на международных выставках: что лучше – прогресс западной цивилизации или национальная традиция, кельнский мост или русский самовар? И из чего состояла эта национальная традиция, кроме самовара?

Открытие русского стиля, Лондон, 1851 год

Великая выставка 1851 года широко освещалась журналистами по всему миру. Помимо новизны опыта, причиной большого количества материалов, посвященных первой всемирной выставке, послужила сама природа массовой прессы, ее оперативность и способность выражать мнение в различных формах и жанрах. За счет технических достижений в издательском деле в 1830-е годы и роста сети железных дорог в Великобритании упростилось производство и распространение периодической печати, а общий рост грамотности увеличил ее потребление. В России подобная революция в издательском деле, ретроспективно определенная как «газетный бум», оказалась возможной только в 1860-е годы.

В 1851 году британская пресса не много писала о русском отделении, несмотря на многочисленные награды, полученные русскими участниками. Тон задавала газета «The Times», популярная среди читателей, особенно из среднего класса. Один современник в следующих недвусмысленных выражениях описывал репутацию этой газеты как производителя готовых мнений: «“The Times” заявила, что Великая выставка была Великим делом – и мир в это поверил» [Auerbach 1999: 67–69]. В Русском отделении журналисты высоко оценили «великолепные малахитовые украшения несказанной ценности из собственности князя Демидова, красоту которых невозможно преувеличить». В то же время они обратили внимание на высокую стоимость их производства:

Почти с горечью видим мы время и труд, которые страны, менее трудолюбивые и занятые, чем наша, могут потратить на медленную и кропотливую работу по соединению в художественной форме разрозненных и разнородных фрагментов природных богатств, как видно по этим образцам малахитовых изделий97.

В каталоге «The Art-Journal Catalogue» также указывалась экстравагантность русских выставочных изделий: «Русские экспонаты в Хрустальном дворце демонстрируют большое количество пышной роскоши в сочетании с изысканным и своеобразным дизайном, что свидетельствует о богатой фантазии у мастеров, участвовавших в их изготовлении» [The Crystal Palace Exhibition 1970: 266].

Общий портрет России, нарисованный иностранной прессой, представлял собой картину «широко раскинувшейся империи», богатой сырьем и драгоценными камнями, но лишенной изобретательности, оригинальности и демократии98. Искусство и политика сплетались в портрете России, и русофобия накануне Крымской войны подкрепляла эти суждения, несмотря на исповедуемый дух мирного соревнования. Богато украшенные экспонаты (ювелирные изделия, бриллианты, золото, серебро) в то же время обличали режим, который обычно описывался как «парализующий» и «запретительный»99. В обширном путеводителе «Tallis’s History and Description of the Crystal Palace» эстетика Русского отделения определялась как «неоспоримая атмосфера великолепия и грубой роскоши» [Tallis 1852: 159].

В контексте международной выставки каждая представленная вещь, будь то предмет искусства, техники или сельского хозяйства, приобретает символическое значение. В 1851 году несколько предметов в Русском отделении были определены как носители идентичности и стиля: два бронзовых канделябра огромного размера от московского производителя Крумбюгеля; малахитовые двери, вазы, стулья и столы с месторождений князей Демидовых; вазы из яшмы; фарфоровые вазы; серебряный канделябр и многочисленные серебряные кубки и статуэтки из мастерской московского мастера серебряных дел Сазикова; и шкатулка из черного дерева, украшенная фруктами из полудрагоценных камней. Фрукты, очевидно, выглядели настолько реалистично, что принц Уэльский заявил, что хотел бы их отведать. Эту вещь, по выражению «The Times» «во всех отношениях достойную величию Самодержца», внес сам российский император. Газета не жалела эпитетов, чтобы описать этот удивительный экспонат и его «изумительную точность воспроизведения»:

Это действительно одно из главных чудес Выставки, и оно намного превосходит все, что мы видели в этом роде. Огромная кисть винограда выполнена из аметистов, гроздья вишни и смородины – из сердолика, а листья – из яшмы, красиво оттененной. Затем имеются груши из агата и сливы из оникса…100

Рис. 4. Серебряное украшение-канделябр И. П. Сазикова с великим князем Дмитрием Донским [Tallis 1852, 2]

В то же время современники в Англии спрашивали, какую именно Россию представляло это отделение, составленное «полностью из вещей для тех, чье богатство позволяет им не ставить никаких границ для ублажения их вкусов»?101 Русский путешественник А. И. Кошелев вторил этому беспокойству, отмечая с разочарованием, что в Русском отделении нет ни одного самовара. В целом, Россия выглядела богатой предметами роскоши и бедной предметами практической пользы. Кошелев также ревностно отметил полное отсутствие подлинной «русскости» в Хрустальном дворце: «Вообще мы блеснули по части роскоши, и как будто посовестились показать наш настоящий вседневный быт» [Кошелев 1852: 19].

Серебряный канделябр Сазикова, изображающий раненого Дмитрия Донского, был самым обсуждаемым русским предметом в Хрустальном дворце (рис. 4). Он получил медаль Совета – высшую награду на Выставке, – присужденную «за новизну и красоту исполнения, а также за совершенство изготовления»102. В «Отчетах жюри» его мастерство описывалось в хвалебных выражениях:

Талант г. Сазикова <…> особенно проявился в большом канделябре, изображающем ель, у корней которой сидит раненый великий князь Дмитрий Донской, только что получивший весть, что он одержал победу. Композиция этой группы превосходна: чеканка обладает большой полнотой [sic], и в то же время выполнена самым тщательным образом: фигуры, прекрасные по композиции и превосходные по исполнению, обладают большой степенью оригинальности и расположены естественным образом; характер и достоинство исполнения этой группы ставят ее выше всего, что было до сих пор создано в этой категории производства103.

Помимо удостоившегося награды канделябра, другие предметы того же мастера также были отмечены как вещи, «которые отражают великое признание вкуса древней русской столицы» [Tallis 1852: 33]. Английский издатель Дж. Таллис был щедр на похвалу :

Есть и другие, меньшего размера, искусно сделанные предметы, распределенные по разным частям витрины, такие как кубок, изображающий казачку; еще один – с чухонцем-охотником; третий – с молочницей; а также пресс-папье, украшенное группой крестьян с пляшущим медведем, все характерно и выполнено с большим мастерством.

«The Illustrated Exhibitor» также считал, что эти фигуры показывают «немало юмора и вкуса», и напечатал их изображения [Tallis 1852: 33]104. Работы Сазикова редко вызывали критику, хотя «The Art-Journal Catalogue» заметил, что даже лучшие из его серебряных кубков вызывают в памяти «немецкие произведения XV века, которым они почти родственны» [The Crystal Palace Exhibition 1970: 267]. Русская пресса по большей части повторяла европейские оценки достижений Сазикова: «До сих пор все серебряные изделия, изготовлявшиеся в России, были подражанием заграничным образцам; в вещах г. Сазикова вымысел, рисунки, модели и само их исполнение принадлежит уму и трудам русских»105. Московский мастер серебряных дел пользовался неизменным успехом на всемирных выставках XIX века. Позже в XIX веке национальный стиль Сазикова послужит прототипом для скульптурных групп П.-К. Г. Фаберже [Одом 1993: 109–110]. В некотором смысле московский мастер заложил основу для экспортного варианта культуры в национальном стиле, который будет наслаждаться триумфом на Международной выставке 1900 года в Париже.

Традиционный русский стиль был «открыт» одновременно в Англии и в России – международное соревнование в Лондоне предоставило необходимый контекст для того, чтобы это открытие было сделано. Л. М. Самойлов и А. А. Шерер, посланники Министерства финансов на Выставке, принимавшие участие в организации и продвижении Русского отделения, составили подробный обзор, опубликованный одновременно в двух ведущих газетах – «Санкт-Петербургских ведомостях» и «Московских ведомостях» – в июле 1851 года. Этот же материал был использован как часть их официального доклада в «Журнале мануфактур и торговли» [Fisher 2008]. Как и следовало ожидать, полуофициальная оценка Русского отделения у Самойлова и Шерера была полна патриотического энтузиазма: «Сознание нашего первенства, нашего превосходства опирается на постоянное внимание публики, которая толпами сбегалась смотреть на малахиты, яшмы, мозаики, бронзы, фарфор, серебро и бриллианты»106. Г. Мин, писавший из Лондона через несколько месяцев, пришел к почти такому же выводу: «Вообще Россия выступила на всемирном состязании достойным образом, и во многих отношениях изумила представителей европейских народов, посетивших Хрустальный дворец»107.

В 1851 году современники только начинали определять, что составляет уникальный русский стиль в области художественного производства. Еще до отправки в Лондон серебряные вещи, подготовленные Сазиковым для выставки, привлекли к себе благосклонное внимание, когда они были выставлены в магазине русских мануфактурных товаров в Санкт-Петербурге. Фельетонист «Санкт-Петербургских ведомостей» призывал читателей газеты посетить магазин и оценить эти образцы «оригинального русского вкуса» до того, как они отправятся в Лондон. Канделябр Сазикова он представил как исключительную редкость в мануфактурном деле: это было «чисто русское» изделие, вдохновленное древнерусскими произведениями искусства и историей. Для этого случая была удачно выбрана фигура Дмитрия Донского, прославленного московского воина. Уникальный талант Сазикова состоял в смешении новых форм с традиционным мастерством, что привело к созданию предметов «чрезвычайно характерных и национальных». Каждое произведение носило «печать национальности», что-то, что отличало работы Сазикова от работ других мастеров. Другие русские фабриканты, обобщал журналист, «не решаются понять, что хорошее произведение искусства, представляющее предмет родной и знакомый, мастерски созданное и выполненное, всегда найдет больше участия в русской публике, чем подражание предмету, совершенно чуждому нашей жизни»108. Следующий фельетон, напечатанный в «Санкт-Петербургских ведомостях», представил малахитовые изделия фабрики Демидовых, также демонстрировавшиеся в Санкт-Петербурге накануне Великой выставки. Как и серебряные предметы Сазикова, демидовские малахитовые вещи позиционировались как подлинные русские произведения109.

Но в 1851 году свидетельства из первых уст были редкостью. Большая часть «русских» текстов о выставке (с заметным исключением в виде нескольких источников, авторами которых были русские путешественники) была заимствована из зарубежной прессы, и журналисты открыто это признавали. Фельетонист «Санкт-Петербургских ведомостей» заявлял, к примеру, что для своих описаний Великой выставки он отобрал для своих читателей лучшие новости из «тысяч» иностранных журналов110. Булгарин, в свою очередь, брал все новости, которые он признавал необходимыми, у французских фельетонистов111. Нередко русские узнавали о русской экспозиции в Лондоне из газет «Daily News», «Morning Post» и «Indépendance Belge». Россия как будто смотрела на себя через призму иностранной прессы.

Следовательно, те же самые экспонаты, которые зарубежная пресса выбирала для описания Русского отделения, появлялись и на страницах российских газет: серебряные и бронзовые канделябры, малахитовые двери и яшмовые вазы служили своего рода рекламой отделения. Как наиболее заметные и популярные русские вещи в Хрустальном дворце, они стали воплощать идею России «напоказ». И хотя оригинальность серебряного канделябра и малахитовых изделий временами вызывала сомнения у международных судей, на страницах российских газет эти предметы были описаны как материальное воплощение русской традиции. Имя Сазикова скоро стало синонимом русского стиля: там, где международное жюри высоко оценивало мастерство, на страницах русской газеты «Московские ведомости» работы Сазикова квалифицировались как выражение «национального вкуса, национальной формы и стиля». Кажется, в 1851 году, между официальными сводками и популярными фельетонами, современники нашли в творчестве Сазикова удовлетворительный ответ на проблему национальной самоидентификации. Между тем публичный дискурс о русском национальном стиле, стремительно распространившийся после 1851 года, также стал началом полемики. Кошелев, например, считал работы Сазикова «тяжелыми и неестественными»; таким образом, голоса критиков оспаривали это открытие несмотря на то, что многие продолжали прославлять этот вновь обретенный язык национального самовыражения [Кошелев 1852: 18].

Русская художественная школа на Всемирной выставке 1862 года

Через 11 лет после выставки 1851 года Россия готовилась к другой всемирной выставке в Лондоне. Два важнейших события в русской истории, произошедшие между 1851 и 1862 годом, – Крымская война и отмена крепостного права – определили тон письменных комментариев к Всемирной выставке 1862 года112. Журналист Л. де-Р. передавал чувство коллективного энтузиазма, характерное для эпохи реформ и отразившееся также и на искусстве: «Для русских выставка – чисто общественное дело; из сочувствия к нему, из любви к стране, уклонение, по недоброжелательству, лени, и т. п., составляет уже своего рода гражданский грех»113. Как сообщалось в одном из источников, для участия в выставке было привлечено 658 экспонентов114. На этот раз русская комиссия приняла сознательную стратегию позиционировать страну в ярко выраженном национальном ключе115. Российские репортажи со всемирной выставки 1862 года также имели национальный характер.

Хотя в 1862 году в Лондон смогло отправиться больше россиян, чем в 1851 году, – благодаря отмене запрета на заграничные поездки и уменьшению пошлин на паспорта, – для большинства чтение оставалось основным видом путешествия. Корреспонденты и обозреватели сыграли существенную роль в выражении мнения, потому что, как объяснял один анонимный комментатор, «в массе нашей читающей публики еще так много детского уважения ко всему печатному»116. Наряду с фельетонистами, художественные критики и писатели также публиковали свои размышления в прессе.

Несмотря на сознательное стремление исправить ошибки 1851 года, недостаток экспонатов в национальном ключе и общая неадекватность экспозиции оставались актуальными проблемами, по мнению большинства комментаторов. Второй лондонский корреспондент «Северной пчелы», к примеру, отмечал, что все особо ценные предметы, которые Россия выставила на обозрение в главном ряду, как выяснилось, имели так же мало «русской национальности», как и французские витрины117. Что же тогда отличало Русское отделение? Второй лондонский корреспондент отвечал следующим образом: «Прежде русским посетителям было трудно отыскать, где так называемые наши вещи. Теперь это весьма легкая задача. Там ваши вещи, где больше досок и где расположение их наиболее неудобно и опасно для посетителей всемирной выставки»118. Единственной отличительной чертой Русского отделения, казалось, было ощущение хаоса, в котором терялись даже подлинно необычные вещи. Отсутствие этикеток на английском языке, справедливо беспокоившее Второго лондонского корреспондента, также не способствовало успешному показу119.

Более вдумчивые комментаторы пытались заглянуть вглубь проблемы. Полетика, например, нашел Русское отделение в целом приемлемым; неприемлемым было именно неумение русских показать предметы с выгодной стороны. Так, знаменитую пушку П. М. Обухова, вместо того чтобы выставить на обозрение, подобно алмазу Кохинор, засунули под стол; изысканную парчу разрезали на маленькие кусочки и неуклюже сложили в темный шкаф. Именно «внешний вид» Русского отделения был более убогим, чем его содержание, настаивал Полетика. Если бы производители отправили больше предметов, а организаторы показали их более приличным образом, было бы больше положительных отзывов в печати120. Стасов также раздраженно отметил, что, подобно варварам, не знающим цены своим сокровищам, самые интересные экспонаты, включая «знаменитую» пушку, русские оставили лежать на полу. Как это отличалось от той осознанной гордости, с которой англичане позаботились об устройстве своего отделения!121 Как бы то ни было, Русское отделение выглядело «странным»: его общий прогресс, как отмечали многие критики, был «не лучше и не хуже», чем в 1851 году. Но главным достижением выставки 1862 года было открытие русской художественной школы. Хотя в Лондоне русское искусство по большей части было оставлено без внимания, в России комментаторы выставки подхватили эту тему с обновленным чувством надежды.

Национальное искусство стало в Лондоне мерилом самобытности. «Лучшее искусство – то, которое самым точным образом отражает разум расы, и мы можем видеть самих себя как нацию в независимости и в решительной индивидуальности наших художников» – так английский критик и поэт Ф. Т. Палгрев с гордостью прославлял английскую школу живописи на Всемирной выставке 1862 года [Palgrave 1862: 8]. Автор официального справочника «Handbook to the Fine Art Collections» мало что мог сообщить об иностранных экспозициях, и ему совсем нечего было сказать о русской. Для русских, однако, это молчание таило в себе запоздалую возможность обсудить значение – и само существование – нового явления, называемого «русской школой живописи». Стасов сравнивал дебют России на международной художественной сцене с первым балом юной барышни: долгожданная возможность впечатлить свет своей красотой и достоинством. Но появившаяся в Лондоне русская барышня больше походила на бедную «птичку с поломанными крыльями и вывихнутыми ножками» [Стасов 1894–1906, 1: 69–70].