Самоосвобождающаяся Игра, или Алхимия Артистического Мастерства

Итог по всем работам XIX века подводит немецкий психолог и философ Карл Гроос (1861-1946) – автор таких книг как «Игра» и «Игры людей». Он утверждает, что непосредственным побуждением к Игре является регулярно образующийся в человеке избыток сил и что Игра – первая «скрепа» общества, «цепь, сплетённая из цветов».

Далее особый вклад в теорию Игры вносит голландский биолог и психолог Фредерик Якоб Йоханнес Бёйтендейк (1887-1974). От Игры с предметом и образом он ищет пути в сферу духа, в область воображения и Творчества: «Сфера Игры – это сфера возможностей, фантазии, гностически-нейтрального».

Можно также сказать, что метафизика Игры XX века вышла из Игровой терминологии таких авторов, как французский этнограф и социолог, один из главных представителей структурализма Клод Леви-Стросс (1908-2009) и французский же психоаналитик, психиатр и философ-постструктуралист Жак Лакан (1901-1981).

Немецкий мыслитель Ганс-Георг Гадамер (1900-2002) в его фундаментальном труде «Истина и метод» вводит понятие Игра в аппарат герменевтики – теории понимания и истолкования текстов, произведений искусства, исторических событий и так далее.

Великий Альберт Эйнштейн признаёт, что «для объяснения событий во Вселенной наука не сможет предложить ничего лучшего, чем Теория Игр».

Нельзя также вновь не упомянуть и Германа Гессе с его возвышенной «Игрой в бисер», которого, правда, более чем на целое столетие опередил немецкий писатель и публицист-сатирик Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, известный под псевдонимом Жан-Поль (1763-1825), создавший удивительный художественный космос, построенный по законам Игры. Играя метафорами, философемами и целыми традициями, он включил всё сущее в универсальную трагикомедию смыслов, полную бесконечных отражений, подобий и образов.

Вслед за Гессе немецкий философ-феноменолог Ойген Финк (1905-1975) ставит понятие Игра на один уровень с такими феноменами человеческого бытия, как Смерть, Труд, Любовь, и так далее.

«Языком трансценденции» называет Игру известнейший немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889-1976): «Мы должны понимать бытие как субстанцию, исходя из сущности Игры. И притом такой Игры, в которой мы являемся смертными. Смерть есть неупоминаемый масштаб неизмеримого, то есть Наивысшей Игры, в которую человек когда-либо впадал, на которой он присутствовал».

Русский поэт Максимилиан Волошин (1877-1932) в своём крайне дерзком и бесстрашном стиле выводит Игру за пределы морали, и заявляет, что она «до добра и зла».

Философ-экзистенциалист Карл Ясперс (1883-1969) определяет «состояние Мира как Игры».

Основоположник философского направления, известного как феноменология, Эдмунд Гуссерль (1859-1938) бесстрашно опускается в недра этого феномена, ставя вопрос об Игре Сознания, о том, как в смыслообразующем потоке ума строится картина мира.

Метод языковых Игр, в которых через «проигрывание» языка можно выявить его скрытые аспекты и возможности, предлагает ярчайший представитель «аналитической философии» Людвиг Витгенштейн (1889-1951).

Французский семиотик Ролан Барт (1915-1980) сравнивает «текст», понимаемый им как «Пространство, в котором идёт образование значений, а, следовательно, множественности смыслов» со Сценическим Пространством, наполненным драматической Игрой.

Испанец Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955) пытается решить проблему выживания человека в условиях Игр массовой культуры.

Наиболее знаменитым исследователем и теоретиком Игры заслуженно считается нидерландский философ, историк и культуролог Йохан Хёйзинга. В своём основном и уже ставшим классическим труде «Homo Ludens» («Человек Играющий») учёный наглядно демонстрирует, что абсолютно все сферы человеческой культуры – искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и так далее. – находят свои корни в Игре и Играются с самого начала: «Одна старая мысль гласит, что, если проанализировать человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем Игрой».

Подобно Хёйзинге, Ортега-и-Гассет считает, что Игра стоит у истоков культуры, и, подобно Герману Гессе, довольно наивно видит единственный путь защиты культуры от тотальной дегуманизации в сохранении её ценностей «аристократами духа» – интеллектуальной и творческой элитой.

Эту мысль развивает также бельгийский драматург Мишель де Гельдерод (1898-1962). Для него Игра – «единственный шанс, единственная реальная сила, способная вернуть реальности её ценность и целостность».

Вслед за этими персонажами особенно пристально всматривался в Игру немецкий философ российского происхождения, основоположник критической, или новой, онтологии Николай Гартман (1882-1950). Говоря «Одно в другом Играет», он приводит в пример поэзию, называя её «полуконкретностью». В поэзии события реальны, ибо они описываются, но их нет, так как они выдуманы: «Они – плод Игры и через Игру осуществляются». Так, Игра по Гартману есть способ бытия. «Играющее значит являющееся».

Крайне интересной мне видится также книга Михаила Бахтина «Эстетика Словесного Творчества», в которой автор вскрывает коренное отличие искусства от Игры, утверждая, что в Игре принципиально отсутствуют Зрители и Авторы: «Игра в них не нуждается, она будет Игрой и без них».

В 60-е годы XX века на сцену выходит весёлый пророк Игры Тимоти Фрэнсис Лири – тщеславный, беспечный, высокомерный шут-провокатор, одержимый манией саморазрушения признанный лидер альтернативной культуры. «Жизнь – это великий и смешной Танец, и нам всем здорово повезло, что мы здесь. Все занятия человека – это не что иное, как развлекательное кино. Единственно возможная позиция здесь – радоваться и удивляться. Всё в этом мире не так серьёзно, не так важно как может казаться. Мы все участвуем в гигантском Шоу, и я искренне желаю всем вам принять в нём участие».

Близкий друг Тимоти Лири Джон Бересфорд поддерживает его: «Теперь всё превращается в Игру, и тигры ведут себя по тем же правилам, что и остальные Игроки, раскрываясь в свете и цвете под восхитительную мелодию свободной Игры Сознания».

Ещё один друг Великого Провокатора Хьюстон Смит (1919-2016) в интервью «Тимоти Лири и психоделическое движение» заметил: «В действительности только те, кто видит культуру как Игру, могут принять эволюционную точку зрения, могут оценить и сохранить то великое, что призваны сделать человеческие существа. Воспринимать всё как серьёзную, покоящуюся на твёрдых основаниях реальность, – значит не понимать самого главного, с холодным безразличием игнорировать величие Игр, которым мы должны обучиться».

Среди приверженцев Феномена Игры XX века обязательно нужно отметить Роберта де Роппа (1913-1987), который, в отличие от вышеотмеченных довольно сложных и крайне запутанных исследований, предлагает следующую очень простую схему. Он разделяет человеческие Игры на «Материальные Игры» и «Мета-Игры». Всё разнообразие первого типа вращается вокруг удовлетворения себя материальными благами: деньгами и тем, что на них можно купить – властью, общественным положением, сексом и так далее. Второй тип уводит за пределы этого мира, апеллируя к истине, красоте, знанию и тому подобному. На вершине Мета-Игр де Ропп размещает некую Великую Игру – поиск Пробуждения или Освобождения. Эта Игра, с его точки зрения, сводится к тщательно продуманным механизмам проработки внутреннего мира, то есть своего собственного сознания, своих собственных мыслей и психоэмоциональных состояний. Конечная цель – глубокое проникновение в природу внутренних Игр, познание своего Творческого Потенциала, способного на чудесную трансформацию и процесс Освобождения. Но «нужна какая-то очень большая внутренняя сила, чтобы прожить эту Игру полностью».

В этом контексте интересной также покажется книга одного из основоположников трансперсональной психологии Станислава Грофа «Космическая игра», в которой можно найти очень много общего с восточной философией, обогнавшей неторопливый Запад на несколько тысячелетий, например, с видением великого китайца Чжуан-Цзы, у которого «весь мир – кладезь чудесных Игр, бездонных неопределённостей и превращений».

Невозможно не упомянуть прекрасный текст современного русскоязычного Мастера практической Адвайты и Лайя-Йоги в традиции авадхутов-махасиддхов Сатгуру Свами Вишну Дэва «Драгоценное Ожерелье Наставлений о Пути Божественной Игры» (Дивья Лила Йога Упадеша Ратна Малика), в которой раскрывается феномен так называемой «Божественной Игры Лилы» как спонтанное беспричинное проявление Абсолютным Умом своих энергий без ограничений, накладываемых смыслом, логикой, законами кармы. Без мотивации и стремления к результатам.

В индийском шиваизме Божественная Игра обозначается термином «Айшварья». Аналогом этого термина является также «Виласа» – подлинная природа Абсолютного Ума. Абсолютный Ум в своём проявленном состоянии развёртывает свои энергии, то есть манифестируется. Эта манифестация беспричинна, спонтанна, необусловлена. Другими словами: «безумна» с точки зрения человеческой рациональности. Но именно она лежит в основе любой рациональной манифестации как её сердечная сущность. Если же мы смотрим на проявление активности глазами недвойственности, она предстаёт как немотивированная беспричинная Игра Энергий Абсолюта – Ли́ла или Вила́са. Иногда термин «Виласа» переводят и как «роскошно-праздное времяпрепровождение», как «полную озорства, энергичную, свободную и непринуждённую эротическую игру, что присуща любовной паре в самый разгар её взаимоотношений, полных соблазна и восторга».

Или ещё в «Кодексе Мастера» того же Сатгуру Свами Вишну Дэва: «Мастер, будучи единым с Беспредельным Духом, живёт в измерении Игры. Игра есть Путь, Смысл и Цель. Вне Игры есть только Ничто. Мастер Играет потому, что после того, как он стал Мастером, ничто для него не имеет смысла. Поскольку ничто не важно, но Игра продолжается, любая мелочь или событие для Мастера равно важны. О, какая это тайна – любить, искать, смеяться и плакать, зная, что всё, включая тебя самого, есть ничто!»

Духовный Учитель, и писатель Георгий Гурджиев (1866-1949) в своих многотомных наставлениях утверждает, что «цель любого духовного учения – сделать человека Актёром с большой буквы, то есть сделать его Играющим на самом себе».

Ученик Гурджиева легендарный современный английский режиссёр Питер Брук, в своей прекрасной книге «Пустое пространство» определяет Игру как «развёрнутое в открытом мировом Пространстве действо, в котором жизнь и личная трагедия человека предстают во всей своей полноте. Всё возможно, если у нас «под рукой» Пустое Пространство».

В контексте рассматриваемой темы несомненно интересными покажутся тексты грандиозного японца Дзэами Мотокиё (XV век) «Предание о цветке стиля», китайцев Хуан Фань-чо (XVIII век) «Зеркало просветлённого духа» и Пань Чжихэна (1563-1622) «Пение Феникса».

Вспоминая также примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и многих других культурных традиций, можно сказать, что в них термин Игра употребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится лёгкой и не требующей усилий. Образ Игры поэтически передаёт в этих культурах медитативная самоуглублённость Актёра или Танцора, отождествлённого с качествами божества.

Сегодня Феномен Игры активно исследуется очень многими авторами, в том числе психотерапевтической ориентации. Знаменитый создатель трансакционного и сценарного анализа Эрик Берн (1910-1970) в таких книгах, как «Игры, в Которые Играют Люди» и «Люди, Которые Играют в Игры», взяв за основу одну из идей Тимоти Лири, особым образом использует термин «Игра», обозначая им так называемые автоматические жизненные стратегии. По мнению Берна, у ребёнка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, автоматически вырабатывается жизненная стратегия выступать в так называемой роли Жертвы. В этом случае его отцу достаётся роль Насильника, а матери – роль Спасительницы. Став взрослым, такой ребёнок выйдет в мир, считая себя «вечной жертвой». И эта узкая, столь увлечённо разыгрываемая в семье Игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актёров, желающих сыграть в пьесе его жизни, ролях Спасительницы и Преследователя.

Американка Жан Ледлофф (1926-2011) в своей книге «Принцип преемственности» уже напрямую касается так называемого Актёрского диагноза – потребности человека находиться на сцене перед большой аудиторией почитателей, чтобы доказать, что он действительно – центр внимания, хотя на самом деле его гложет необоримое сомнение в этом. Болезненное позёрство и нарциссизм – ещё более отчаянные претензии на внимание, которое безрезультатно стремился получить в своё время ребёнок от матери». Ледлофф также указывает на то, что можно проследить прямую связь между поведением матери и формированием будущего «актёра».

В этом же направлении размышляет современный французский исследователь Пьер Бюгар в книге «Актёр и его двойник». Он опирает мотивы артистического творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого, большинство артистов происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей. Это наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определённого склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве. Об этом же свидетельствует и театральный педагог Йоти Лэйн в книге «Психология актёра».

Современный австрийский психотерапевт Джозеф Дилбек также говорит о том, что всю эту бешено-невротичную Игру под названием Театр можно определить как вынужденную «самотерапию» детской травмы, уходящую корнями в отношения с матерью – в мучительную потребность ребёнка стремиться в центр внимания Матери-Вселенной и в катастрофический недостаток этого внимания, что впоследствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной, постоянно борющегося за её вознаграждение, то есть за аплодисменты.

Всё большее количество исследователей в исключительно прямолинейной манере утверждают даже, что актёрство – это болезнь! А изящная формула «В XXI век мы вошли под знаменем поколения актёров» находит всё больше и больше подтверждений. Это, по сути, поколение детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями вечно занятые и куда-либо спешащие матери. Детей, страдающих так называемым комплексом Протея, то есть страстью к лицедейству, жаждой превращений то в одного, то в другого персонажа. Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дефицит, тем сильнее страсть так называемого Человека-Актёра восполнить его за счёт Сцены Театра или Сцены Жизни.

В более общих чертах описывает современную ситуацию автор книги «Теория и театр» Андрей Павленко. Он утверждает, что к началу XXI века «современное рас-творение Представления обнаруживает себя в специфической форме – Представления в каждом. Разъединение мира достигло такой глубины, что теперь нет необходимости «упаковывать» это разъединение в «эстетически привлекательные формы». Теперь «каждый обязан представлять». Каждому позволено достигать успеха только в той мере, в какой он следует требованию осуществления Представления в каждом».

Автор документального фильма «Игра Господа» Джейк Хорсли выпускает блистательную книгу «Воин матрицы», в которой вслед за Сатаной Мильтона из «Потерянного Рая» утверждает, что «Ум сам по себе и внутри себя может Ад сделать Раем и Адом – Рай».

Игорь Калинаускас в книге «Игры, в которые играет Я» вторит ему: «Только вы можете стать гениальным режиссёром и главным действующим лицом этой великолепной Игры, и только вам дано выиграть себя, свою жизнь, свой мир».

На сегодняшний день в мире вращаются сотни изящно инкрустированных систем, иллюстрирующих принципы, например, финансовых Игр. Они повествуют о людях, подогреваемых спортивным азартом виртуозно Играть на сцене Театра Денег в Игры Денег, Делающих Деньги. Эти люди любят Игру Денег больше, чем любую другую Игру. Они уже знают, что деньги – не вещь, но просто идея, созданная и Играющая в их голове.

Мы можем наблюдать также, какой огромный наплыв Игровых концепций имеет место быть сейчас в педагогике. Спортивные, научные Игровые Модели и так далее.

Всё это указывает на естественное рождение некой новой парадигмы, прихода так называемой ЭПОХИ, ЭРЫ или КУЛЬТУРЫ ИГРЫ! И мир сегодня представляется как невероятных размеров виртуальный пазл, составленный из очагов-стёклышек Игровых Моделей, как сознательно, так и бессознательно создаваемых человеком для развития, наслаждения и всяческой самореализации. И любые человеческие проявления: как высокие, так и низкие; любые его устремления: как вверх, так и вниз; все религиозные, социальные, политические, творческие, научные и другие модели – всё это различные формы Игровых Конструкций, с помощью которых современный человек обретает ту или иную технологическую вооружённость в достижении своих крайне изощрённых целей.

Итак, в контексте этой новой парадигмы сегодня такие слова как ТЕАТР, АКТЁР, ИГРА, ИГРОВАЯ ПОТЕНЦИЯ, РОЛЬ начинают использоваться всё чаще и чаще в самых разнообразных контекстах и смыслах. «Артистические Игры», «Технологии Перевоплощения», «Человек Играющий», «Театр Сна», «Игровая Терапия», «Магический Театр», «Игра Ума», «Театр Внутренних Путешествий», «Искусство быть как Собой, так и Другим», «Театр Виртуальных Приключений» и тому подобное. Всё это указывает на естественный запрос в информационной оснащённости, позволяющей современному человеку обнаружить себя на равных с Игровым Многообразием современного мира!

И ещё раз:

Всё это указывает на рождение некой новой парадигмы! Прихода так называемой ЭПОХИ ИГРЫ!

Таковым мне видится краткий обзор основных на сегодняшний день взглядов на Феномен Игры, доступных моему пониманию и пытливости.

Захват Территории Творчества

«Однажды утром я проснулся и понял, что наука идёт не туда» – так начинается одна из самых нашумевших книг живого классика нечёткой логики (fuzzy logic) Барта Коско под названием «Нечёткое мышление». Её основная идея в том, что вот уже почти два с половиной тысячелетия назад человечество сделало роковую ошибку, заложив в фундамент науки двоичную логику Аристотеля (IV век до нашей эры), оперирующую точными и чёткими понятиями типа «истина или ложь», «да или нет», «ноль или единица». И с тех пор классическая «чёрно-белая» бинарная логика, ослеплённая шорами закона исключённого третьего, всё более отдаляется от реального многоцветного мира, где изначально нет и не может быть ничего застывшего, а всё самое интересное происходит в туманной области между «да» и «нет». Нечёткая же логика имеет дело со значениями, лежащими в некотором непрерывном или дискретном диапазоне. Функция принадлежности элементов к заданному множеству также представляет собой не жёсткий порог «принадлежит – не принадлежит», а плавную сигмоиду, проходящую все значения от нуля до единицы.

Со мной тоже был подобный случай. Однажды утром я проснулся и понял, что жизнь моя идёт не туда. Что я не являюсь хозяином той «зачарованной» Игры, в которую Играю. И именно это открытие является фундаментом всего развёрнутого в этой книге Шоу.

Его суть в следующем:

Интенсивность Творческого процесса невозможно защитить из позиции «да» или «нет», «я» или «ты»!

Если творческая личность не защищена внутренним переживанием «единства», никакая внешняя двойственная структура не защитит его, и внешний мир «утанцует» этого танцора, несмотря ни на что!

Но!

Если творческая личность сумеет выработать защитный механизм «единства» – никакие внешние обстоятельства не смогут поколебать устойчивости её Творческого Поиска и самовыражения. В таком случае эта личность составит мощную уверенную в себе пару Танцующей Вселенной!

Что я подразумеваю под защитными механизмами? Я имею в виду «центр тяжести», или, говоря словами американского биофизика, нейрофизиолога, психобиолога Джона Лилли, «Центр циклона», в бушующем окружении которого Человек Играющий всегда чувствует себя дома.

Апеллируя, кроме того, к системе великого Константина Станиславского (1863-1938), центральной фигурой которой является Самосозидающая Потенция «Актёра-Творца»…

Обращаясь также к Психосинтезу Роберто Ассаджиоли (1888-1974)…

И наконец, подразумевая самоактуализированного человека Абрахама Маслоу…

Я имею в виду устойчивость и непоколебимость веры в свои силы. Тотальное бесстрашие и чувство самодостаточности. Уверенность в том, что у человека есть так называемая сердцевина бытия. Что, осознавая свои Творческие Возможности, он может самостоятельно писать сценарий своей жизни и, более того, блистательно реализовывать его в Виртуальном Пространстве Театра Реальности.

Одним словом, кем бы человек ни был, что бы он ни делал, где бы он ни жил, в силу виртуальности он должен чувствовать себя в Центре Мира. Человек может жить своей жизнью и умереть своей смертью только там, где жизнь его виртуальна, то есть там, где всё центрировано на нём; там, где он может сам строить свою жизнь, – это и будет его родиной. Там же, где он находится на чьём-то обеспечении, – там его тюрьма, даже если эта клетка – золотая!

Вспыхнув осознанием этого и оглянувшись на положение себя – Человека Играющего в современном мире, что мы увидим? Мы увидим «замкнутую в кольцо беговую дорожку», на дистанции которой все наши счастливые ожидания превращаются в свою противоположность, в пародию и разочарование, в сгусток душевных травм и нерешённых проблем, которые мы стремимся «заесть» шоколадом, «залить» алкоголем или «обкурить».

Мы увидим, что на этой растянутой на века мелкой ярмарке тщеславия бесконечно дублируется одна и та же схема, в обстоятельствах которой наше искреннее устремление к Любви и Творчеству попадает в ловушку узких и тотально безвыходных состояний: обиды, гнева, ревности, вожделения, страха и им подобных.

Этот бесконтрольный процесс можно определить как ТЕХНОЛОГИЮ КРИЗИСА, и приводит он только к одному – к последовательному выхолащиванию смысла Любви и вообще какой бы то ни было Творческой Активности, к бездействию и депрессии, и, как следствие, – к творческой импотенции.

Общеизвестно, что люди творческого склада склонны к психофизиологическому истощению в ходе собственной Творческой Активности, так как мотивация к Творчеству работает по принципу положительной обратной связи, а рациональный контроль эмоционального состояния при Творческом Процессе ослаблен. Следовательно, единственный ограничитель Творчества – это истощение психофизиологических ресурсов, ресурсов Бессознательного, что неизбежно приводит к крайним эмоциональным состояниям. Именно поэтому многие психологи утверждают, что Талант, креативность – это не только большой дар, но и большое несчастье.

Здесь хочу сразу же уточнить: СОСТОЯНИЕ ДЕПРЕССИИ – ЭТО НЕВЕДЕНИЕ!

Знание о том, что невозможно достичь Любви,

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.