Самоосвобождающаяся Игра, или Алхимия Артистического Мастерства

И, наконец, известнейший испанский художник Франсиско Гойя (1746-1828): «Мир – это маскарад: лицо, одежда, голос – всё подделка. Каждый хочет казаться не таким, каков он есть на самом деле; каждый обманывается, и никто не узнаёт себя».

Формула «ВЕСЬ МИР – ТЕАТР. В НЁМ ЖЕНЩИНЫ, МУЖЧИНЫ – ВСЕ АКТЕРЫ» является самой известной у Шекспира после «Быть или не быть…». В ней есть что-то несомненно большее, чем просто философская игра ума или культурологический трюизм. Я уверен, что гений Потрясающего Копьём, а именно так буквально переводится фамилия Шекспир, говорит здесь о феномене, который с точки зрения последних научных данных выходит за рамки любых интеллектуальных построений, концепций и понятий, то есть – о ПРИРОДЕ РЕАЛЬНОСТИ!

Находясь под обаянием личности Великого Мистификатора (или, по словам французского философа-просветителя Вольтера (1694-1778), – «гениального варвара»), а может быть, и в его честь, в своей персональной «творческой лаборатории» я называю этот феномен ТЕАТРОМ РЕАЛЬНОСТИ! И это, несомненно, – нечто совершенно фантастическое!

Если мы попытаемся максимально просто описать это явление, то получим примерно следующее:

С одной стороны, Театр Реальности – это ПРОСТРАНСТВО.

С другой – ЯВЛЕНИЯ, ПРОИСХОДЯЩИЕ В ЭТОМ ПРОСТРАНСТВЕ.

С одной стороны, он – ЦЕЛОЕ.

С другой – ЧАСТЬ.

С одной стороны, он – ЕДИН.

С другой – МНОЖЕСТВЕНЕН.

С одной – ИГРИВ и постоянно извергает из себя всё разнообразие Форм.

С другой – ПУСТ, так как эту Игривость невозможно схватить и присвоить!

Так из своего естественного состояния Богатства этот безжалостно изменчивый организм безостановочно испытывает свой Потенциал, наслаждается Игрой возникающих феноменов и затем снова возвращает всё это в изначальное СОСТОЯНИЕ СУТИ или ПУСТОТЫ. И этому бесконечно вращающемуся во всех направлениях и самообновляющемуся процессу нет конца и предела! Это действительно нечто уникальное и тотально непостижимое!

По словам нашего величайшего современника, отца Трансперсональной Психологии Станислава Грофа: «Порождая из самого себя и внутри себя несчётное множество отдельных единиц сознания, индивидуальных образов, обладающих различной степенью автономности и независимости, Театр Реальности проявляет свой поистине «вселенский юмор». Диапазон этой Игры Всех Игр огромен – от галактик, солнц, планет, движущихся по своим орбитам, через растения, животных и людей до ядерных частиц, атомов и молекул. Она, испытывая Творческую Страсть исследователя, учёного и художника, экспериментирует со всем этим в бесконечных вариациях и сочетаниях, поёт, танцует, Играет, вверх ногами всё опрокидывает и начинает сначала!»

У Германа Гессе в «Игре в бисер»: «Теоретически Игрой на этом инструменте можно воспроизвести всё духовное содержание мира. Клавиши и педали этого органа охватывают весь духовный космос, его регистры фактически бесчисленны».

Но при всём при этом это Играющее Пространство невозможно схватить и удержать даже на мгновение! Невозможно определить и тем самым подчинить, возведя себя в ранг «Властителя», «Гения», «Бога», «Режиссёра»… И так далее! И тому подобное!

И почему?

Да потому, что как показал в своих опытах немецкий физик Вернер Гейзенберг (1901-1976): шальной электрон в дерзких экспериментах квантовой механики при каждой новой попытке его исследовать принимает новую форму.

И о чём это говорит?

О том, что у Театра Реальности нет и не может быть формы, образа или, лучше сказать, СУЩНОСТИ. Так как, говоря словами современного американского физика Роджера Джонса: «Что бы мы ни попытались описать, наш Ум не может отделиться от этого». Он невольно оказывает воздействие. То есть Творит форму того, что, он исследует; форму того, на что он смотрит! И это означает, что исследуя что-либо, например линии на своей ладони, мы видим прежде всего свой собственный МЕНТАЛЬНЫЙ АРХИВ!

Восприятие

Итак, ВНИМАНИЕ!

Неуловимость Театра Реальности уходит своими корнями в так называемый ПАРАДОКС ВОСПРИЯТИЯ.

И этот парадоксальный парадокс действительно парадоксален! Несмотря на то что его основные положения «запатентованы» за несколько тысячелетий до Эйнштейна и Гейзенберга, для многих он и сегодня прозвучит как атомный взрыв:

МЫ ЖИВЁМ И ТВОРИМ В МИРЕ, КОТОРЫЙ САМИ СОЗДАЁМ!

И каким образом?

О! Это самая высокая и самая весёлая шутка из возможных!

ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ! До настоящего момента мы годами собирали информацию о том, какова окружающая нас реальность. Но сегодня, как мы уже знаем, даже критически настроенные учёные способны признать, что обнаруженные ими мельчайшие частицы материального мира не существовали до того, как они начали их искать. То есть под сомнение поставлена сама реальность ОБЪЕКТА в отрыве от смотрящего на него СУБЪЕКТА.

И здесь вместе с прозорливым ирландским инженером, философом и писателем Джоном Данном (1875-1949) можно восторженно воскликнуть: «Ох уж этот наблюдатель! Невозможность избавиться от этой фигуры более всего затрудняет исследование внешней реальности. Как бы мы ни изображали Вселенную, изображённое всегда будет нашим Творением».

Американский физик-теоретик Джон Арчибальд Уилер (1911-2008) утверждает то же самое: «Наблюдатели необходимы для того, чтобы Вселенная возникла».

Основатель квантовой психологии наш современник Стивен Волински в книге «От транса к просветлению. Психотехники де-программирования сознания» утверждает: «Чтобы наблюдатель имел работу под названием «наблюдать», он должен создавать что-то, чтобы наблюдать это».

Всё это означает, что информация, собранная нами о жизни, не является истинной! Это только наша индивидуальная ВЕРСИЯ ИСТИНЫ! Одна из её многочисленных граней!

Ещё раз:

Информация, собранная нами о жизни, – всего лишь наша индивидуальная версия Истины!

Теперь снова повернём голову в сторону авторитетов.

В 1926 году физик Нильс Бор (1885-1962) формулирует так называемую Копенгагенскую интерпретацию квантовой теории. Согласно данной интерпретации, «мир-как-он-известен-науке не является моделью реального мира, но представляет собой модель человеческого Ума, который создаёт модель реального мира».

По утверждению Великого Провокатора Тимоти Лири получается, что окружающий нас мир – «часть нас самих, наш собственный продукт, плод нашей логически-художественной картины».

Другими словами: наше сознание может менять результаты любого внешнего эксперимента в зависимости от того, во что оно верит.

Чуть-чуть иначе: всё, что мы воспринимаем извне, является проекцией наших собственных убеждений, возвращающихся к нам в формах того, что мы видим и слышим. То есть наша собственная фантастическая Игра Воображения записывается нашим же сознанием как форма реальности!

Экзистенциально-гуманистическая психология, проходя через «горнила Алхимического Становления», приходит сегодня к тому же выводу, что и большинство квантовых физиков: всё, о чём мы говорим, сконструировано нашим Умом, и всё реально ровно настолько, насколько мы верим в отобранный нами обман восприятия, в так называемый обман глаз!

Внимание:

ОТОБРАННЫЙ НАМИ ОБМАН ГЛАЗ!

Всё это означает, что мы построили свои мнения, убеждения и уровни ожидания на опыте, который смело можно назвать ИЛЛЮЗОРНЫМ!

Теперь, чтобы перевести это научно-абстрактное философствование в практическую плоскость, ответим на следующие вопросы:

Удовлетворяет ли нас наша версия реальности?

Раскрывает ли она наш Творческий Потенциал?

Чувствуем ли мы себя реализованными, добившимися того, о чём мечтали?

Короче:

Работает ли наша жизнь?

Является ли она «Настоящим Делом»?

Если ваш ответ – «да», можно аккуратно опустить эту книгу в ближайшее мусорное ведро. Если «нет» – добро пожаловать в Самоосвобождающуюся Игру. В дальнейшем – АЛХИМИЯ ИГРЫ, или ПУТЬ САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ ИГРЫ.

II

Всё это – только способ говорить о мире.

Дон Хуан Матус, персонаж книг Карлоса Кастанеды (1925-1998)

Действующие Лица Театра Реальности

Одним из самых сильных впечатлений в моём артистическом развитии, и спустя много лет я вынужден признать это, является наблюдение за тем, как моя маленькая дочь Анастасия играла в куклы. На сегодняшний день в моём довольно объёмном артистическом багаже этот опыт – несомненно, один из самых поразительных, возвышенных и чистых.

И как я определяю его?

Это тотально естественное состояние Ума, в котором РЕБЁНОК-БОГ через СЕБЯ-ИГРАЮЩЕГО наслаждается процессом Творения СЕБЯ-ДЕЙСТВУЮЩЕГО, СЕБЯ-КУКЛЫ.

То есть в этой возвышенной Игре РЕБЕНОК, отождествляющий себя с КУКЛОЙ, переживает массу самых разнообразных состояний, чувств и эмоций. От невероятного счастья до чудовищных болевых ощущений. Он плачет, бьётся в истерике, безумно страдает или, напротив, испытывает привязанность, ответственность за другого, героическое воодушевление и так далее. РЕБЁНОК-ТВОРЕЦ жесточайшим образом подвергает СЕБЯ-КУКЛУ всем этим драматическим истязаниям, фонтанирует предельным обострением «предлагаемых обстоятельств», то есть Играет «на полную катушку»! А смотрящий на всё это РЕБЁНОК-БОГ переживает удивительный родственный по своей природе сакральному трепет и восторг, своеобразный экстаз и вдохновение и, самое главное, наслаждение процессом присутствия во всей этой…

…Самоосвобождающейся Игровой Потенции!

Итак:

Во время обычной игры ребёнок присутствует в некоем крайне сложном с точки зрения современной психологии и психотерапии состоянии, в котором три уровня сливаются в одно Целое! И речь здесь идёт не о детях индиго, но об обыкновенных детях и их самом что ни на есть обычном положении Ума в момент присутствия в процессе ИГРЫ!

В дальнейшем, уже войдя в поток профессии, для того чтобы хоть как-то организоваться в неуёмной игривости и тотальной неуловимости Театра Реальности и испытывая дерзкую амбицию к обобщению вышеописанного опыта, я счёл возможным, а также невероятно интересным использовать для этой работы несколько простых символов того дела, каким волею судьбы стал заниматься, а именно – Театра!

Здесь я считаю важным обратить ваше внимание на саму этимологию слова ТЕАТР. «Театр» (θεάτρου, от древнегреческого θεοζ – «божество» и ρεω – «протекать») означает: «каким божество предстаёт, как божественное струится и проявляется». θεοζ содержит корень θη, составляющий также и τιθημι (полагать, устанавливать), следовательно, θεοζ означает «тот, кто устанавливает». Кроме того, слово «Театр» может быть возведено к θεοζ и ανερ, ανδροζ – человек и означать «божество человека, как божественное действует в человеке или через человека». Получается, в этом термине сочетаются корни человека и божества.

Имеет место быть и несколько иная этимология: То ύέατρον – «место для зрелищ». Театр – это, попросту говоря, зрелище. Слово ύέατρον произошло от глагола ύέαομαι, означающего «зрить, смотреть, видеть, созерцать умом».

ИТАК, ВНИМАНИЕ!

Если, отбросив всё лишнее, попытаться ответить на вопрос «Без чего Театральная Игра не может существовать?», мы придём к трём основным вещам:

1) без Того, Кто Смотрит (Зрителя);

2) без Того, Кто Играет (Актёра);

3) без Того, В Кого (или Во Что) Играют (Роли).

Меня часто спрашивают, какое место занимает в этой схеме Режиссёр. Отвечаю словами польского педагога, теоретика театра Ежи Гротовского (1933-1999): «Режиссёр – это профессиональный Зритель». То есть Тот, Кто Обладает Даром Творить Взглядом.

Проверено и доказано огромным количеством способов: большего для создания Театральной Иллюзии и, как мы выясним позже, ИЛЛЮЗИИ ЖИЗНИ и не требуется! Надеюсь, люди игрового типа легко поймут меня, так как в качестве основных действующих лиц Театра Реальности я использую три основных аспекта их мира: ЗРИТЕЛЯ, АКТЁРА и РОЛЬ!

Ещё раз:

Того, Кто Смотрит;

Того, Кто Играет;

Того, В Кого Играют!

Я не претендую на новизну самой идеи, но в дальнейшем буду формировать и разворачивать карту Игрового Потенциала безграничных возможностей Пространства Театра Реальности на примере взаимодействия этих трёх аспектов. Именно поэтому в этой главе так много назойливо акцентирующих внимание восклицательных знаков!

И ЕЩЁ РАЗ! ВНИМАНИЕ!

Такова основная схема:

Зритель + Актёр + Роль = Театр Реальности!

ЗАПОМНИМ ЭТО!

Можно и в обратном порядке:

Театр Реальности = То, Что Смотрит + То, Что Играет + То, Во Что Играют!

Сразу же отмечу, что, будучи разделёнными, Зритель, Актёр и Роль рассматриваются в Алхимии Игры как три неблагородные субстанции. Но, соединяясь в одно целое, они обретают способность трансформировать свою разобщённость и ограниченность в единую благородную сущность – ЗОЛОТО ОБРАЗА! САМОЕ МОЩНОЕ ЯВЛЕНИЕ ИЗ ВОЗМОЖНЫХ!

Тему Цельности Театра можно встретить у многих Мастеров Игры, например у упоминавшегося выше великолепного Джорджо Стрелера: «Основополагающее свойство Театра – это его Цельность, единство элементов. Единство, не знающее настоящих столкновений и существенных противоречий. Театр как фактор объединяющий и только объединяющий – это и есть та истина, которую тщетно ищут авторы эстетических теорий. Я сказал бы даже больше: уже признав эти составляющие Театр элементы, Артист чувствует, что Театр из них ещё нужно сделать, что Театр рождается не из одновременного присутствия всех его элементов, но из особого акта преображения, из накала, которого достигает зрелище спустя какое-то время».

ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ ВНУТРЬ!

ТРИ УРОВНЯ ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ

Итак, мы сами создали свой мир!

Каким образом?

Дело в том, что все процессы, происходящие в Пространстве, непосредственно связаны с нашим мозгом. Более того, современные научные данные говорят о том, что структура внешней реальности формируется спектром частот волн нашей мозговой активности. То есть окружающий нас мир таков, каким отражает его воспринимающая способность нашего мозга.

Ещё раз:

Структура внешней реальности формируется спектром частот волн нашей мозговой активности!

Чуть иначе:

Окружающий мир для нас таков, каким отражает его воспринимающая способность нашего мозга!

И что всё это означает? Уже с конца 60-х годов XX века, а в восточных культурных традициях примерно на пять тысяч лет раньше, известно, что при работе мозга возникают электрические и магнитные поля. Наиболее сильные из них порождаются ритмической активностью коры мозга, посылающей около 800 импульсов в секунду, что в наше время легко регистрируется электроэнцефалографическими приборами (ЭЭГ).

А ТЕПЕРЬ БУДЬТЕ ЕЩЁ БОЛЕЕ ВНИМАТЕЛЬНЫ!

1) Если колебания электрических и магнитных полей мозга достигают частоты 20-40 импульсов в секунду, то мы обнаруживаем себя в плотном двойственном мире. Мы разделяем его на «я» и «ты». На «то, что внутри» и «то, что снаружи». На «того, кто смотрит» и «то, на что смотрят». На субъект и объект. В АЛХИМИИ ИГРЫ я называю это ВНЕШНИМ УРОВНЕМ ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ.

Ещё раз:

Внешний уровень реальности!

2) Если же наш мозг балансирует на уровне 8-12 импульсов в секунду, в этом состоянии реальность уже менее плотна и более способна к метаморфозам и трансформации, к перетеканию из одной формы в другую. Это ВНУТРЕННИЙ УРОВЕНЬ ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ, знакомый людям большей частью по сновидениям, а также по некоторым медитативным, химическим и психотропным опытам.

Ещё раз:

Внутренний уровень реальности!

Здесь просто необходимо прямо сейчас остановиться и сделать чрезвычайно важное и не терпящее отлагательств отступление. Да, я помню, что ещё не закончил перечисление диапазонов электромагнитной активности головного мозга. Однако здесь прозвучали очень неоднозначные вещи, требующие однозначных пояснений. Я говорю о химических и психотропных опытах.

Американский психолог Абрахам Маслоу (1908-1970) объясняет причины склонности некоторых людей к употреблению наркотиков «потребностью в самоактуализации»; австрийский психиатр Альфред Адлер (1870-1937) в ранний период своего творчества – «стремлением к совершенству»; для Тимоти Лири – это «стремление к Богу».

С точки зрения ПУТИ САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ ИГРЫ, разные виды наркотиков – это не что иное, как «транспортные средства», с помощью которых Даймон переносит всех желающих в заманчивое состояние Творческого Могущества. Однако наркотические средства оказывают влияние не только на тело и психику. Они также воздействуют и на нашего Даймона, активируя тёмные стороны его сущности. Будучи знакомым с повадками Даймонов уже на протяжении лет, я абсолютно точно могу сказать, что это очень мстительные и более чем жестокие существа. Если мы не соответствуем тому, какими наш Даймон нас видит, а видит он нас на высочайшем уровне, его реакции будут крайне жёсткими!

В итоге вместо взаимного «танца равнозначных партнёров» Даймон втягивает нас в отношения его-хозяина и нас-слуги. Он присваивает «не так уж много» – нашу волю. Обратной стороной медали таких «путешествий» является полная потеря способности поднимать свой Дух до Творческого Экстатического Состояния, не используя уже ставшие для такого человека привычными «транспортные средства». Это – величайшая мука для творческой личности, одна из самых изощрённых ловушек, выбраться из которой не под силу одному. А сил довериться кому-либо, как правило, уже не бывает.

Говоря короче, употребление наркотиков – это отличная технология для сжигания тела, мозга и Творческого Потенциала. Примеры этого приводить сейчас не вижу смысла. Они и так на виду у каждого.

Подробнее об этом можно прочесть в моей книге «Открывая Даймона, или В Поисках Центра».

3) И наконец, если наш мозг производит волны частотой 1-2 импульса в секунду и ниже, на этом уровне реальность предстает как Абсолютная Открытость вне форм и ограничений. ПУСТОТА. Обнажённый Потенциал. Здесь даже упасть некуда. Кругом сплошное открытое Пространство. Здесь нет никаких возможностей выяснить, имеет ли вообще место сам процесс движения. С чисто физической или математической точки зрения движение как кинетическая энергия абсолютно невозможно в пустоте. Движение – это всегда изменение. Но в Пустоте всё неизменно. Ничто не способно меняться. Древние египтяне говорили, что прежде чем Бог начал «носиться над водами», ему следовало для начала создать хоть что-то, по отношению к чему он мог бы двигаться. И это – ТАЙНЫЙ УРОВЕНЬ ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ!

Ещё раз:

Тайный уровень реальности!

Итак, структура Театра Реальности – многоплоскостная. Совсем в духе нашего грандиозного современника – одного из Отцов Трансперсональной Психологии Кена Уилбера.

В работе «Духовный путь» Уилбер указывает на то, что «великие духовные традиции сходятся на существовании Трёх Аспектов реальности: Грубого, Тонкого и Причинного уровней Бытия.

Грубый Уровень – это тело, сенсомоторика. Это мир, который мы воспринимаем в бодрствующем состоянии через наши органы чувств.

Тонкий Уровень – это мир ума и его проекций, который мы воспринимаем зримо во сне и в определённых медитативных состояниях.

Причинный Уровень – это царство чистого Сознания вне образов и форм, совершенно Свободного и Целостного. Мы соприкасаемся с Причинным Уровнем в состоянии глубокого сна без сновидений, где «нет ничего», но его тайны начинают воистину раскрываться для нас, когда мы входим туда в полном сознании, что случается в состоянии глубокой медитации.

Театр Реальности состоит из: ВНЕШНЕГО, ВНУТРЕННЕГО и ТАЙНОГО миров. Так как это фундаментально важно, повторю ещё раз в большей степени для себя, чем для вас:

1. На ВНЕШНЕМ УРОВНЕ реальность представляет собой плотный, двойственный мир. Только здесь существует модель, в которой смотрящий отделён от того, на кого или на что он смотрит. В гуманистических направлениях современной психологии этот уровень называется бета (β), в моей версии – Алхимии Игры – уровнем РОЛИ.

2. На ВНУТРЕННЕМ УРОВНЕ это способный к метаморфозам, неплотный, недвойственный, но тем не менее проявляющийся мир воображения и сна, называемый иногда парадоксальным миром. Научное название – альфа (а), в Алхимии Игры – уровень АКТЁРА.

3. На ТАЙНОМ УРОВНЕ эта же реальность Пуста, то есть свободна от каких бы то ни было представлений о себе. Научное название – дельта (δ), в Алхимии Игры – уровень ЗРИТЕЛЯ.

Так уж сложилось, что для обозначения данных уровней в Алхимии Игры используются буквы греческого алфавита. Поначалу мне казалось, что это лишь дань уважения народу, в культурной среде которого возникло Искусство Трагедии. Но позднее я выяснил, что связь эллинской и буддийской культур гораздо более глубока и взаимосозидаема.

Известно, что благодаря завоеваниям Александра Македонского (IV век до нашей эры) появилась огромная территория – его Империя, крайними полюсами которой были Индия на востоке и Греция на западе.

Влияние буддизма на греческую культуру выразилось в появлении таких школ философии, как стоицизм и кинизм. Буддийские идеи можно найти также у Гераклита Эфесского (VI–V века до нашей эры), Плотина (III век нашей эры) и других философов Древней Греции.

Например, если открыть труды Гиппократа (V–IV века до нашей эры), то с лёгкостью можно обнаружить множество более чем схожих моментов с индийской медицинской традицией Аюрведы. Например: идея четырёх элементов, из которых состоит человеческое тело и его окружение. Однако не всегда можно с уверенностью сказать, что это влияние является именно буддийским. Возможно, древнегреческая цивилизация создала такие благоприятные условия для познания Ума, что буддийские взгляды легко адаптировались в греческой культуре.

Поскольку Империя Александра Великого позволяла осуществлять как экономические, так и культурные коммуникации, Индийские буддисты могли легко приходить в любые её регионы. Известно, что в Александрии Египетской, той, что близ Каира, уже две тысячи лет назад была буддийская община. Известно также, что в западных областях Индии местным языком долгое время был древнегреческий, так как после походов Александра осталось множество греческих поселений. До сих пор в этих областях Индии можно видеть необычное местное население с более светлой кожей и европейскими чертами лица.

Известно также, что в районе современных Афганистана и Пакистана после похода Александра возникло государство Гандхара, где наиболее ярко проявились феномены соединения буддийской и греческой культур. Именно там появились самые первые изображения будд. И делались они в греческом скульптурном стиле. В частности, мы можем найти изображения будд, соседствующих с божествами греческого пантеона. Изображения Будды Шакьямуни в образе Зевса, а рядом изображение Буддийского йидама Ваджрапани, совершенно неотличимого от того, как изображался, например, Геракл. Есть даже сведения, что индийцы видели в Геракле воплощение Ваджрапани.

Ещё одним примером взаимодействия двух культур является знаменитая книга «Вопросы Царя Милинды». Это беседы греко-бактрийского царя Менандра Первого с буддийским монахом из Индии Нагасеной, происходившие во II веке до нашей эры. В данной книге греческий царь подробным образом расспрашивает буддийского монаха о разных аспектах Буддийского учения.

По поводу древнегреческих влияний на буддийские тексты нет прямых свидетельств. Однако до походов Александра Великого буддийские тексты не были столь хорошо структурированы. Возможно, стройность и ясность стали появляться именно благодаря влиянию древнегреческой традиции на буддийскую.

Возвращаемся к уровням Театра Реальности:

1) на Внешнем уровне Театр Реальности проявляется как РОЛЬ (персонаж, ролевая функция);

2) на Внутреннем уровне – как АКТЁР (то есть Творческая Потенция);

3) на Тайном уровне – как ЗРИТЕЛЬ (то есть Пустая, смотрящая в себя Основа всего Сущего)!