«Герой нашего времени»: не роман, а цикл

Вполне возможно, что тут сказывается настроение Печорина противоречить, и он не хочет присоединяться к восторгам Грушницкого. Когда дамы, возвращаясь от колодца, вновь проходят мимо приятелей, Грушницкий (облаченный в солдатскую шинель!) напоказ отметился пышной французской фразой, а Печорин после, не слишком пряча иронию, говорит ему: «Эта княжна Мери прехорошенькая… У нее такие бархатные глаза – именно бархатные: я тебе советую присвоить это выражение, говоря об ее глазах: нижние и верхние ресницы так длинны, что лучи солнца не отражаются в ее зрачках. Я люблю эти глаза без блеска: они так мягки, они будто бы тебя гладят… Впрочем, кажется, в ее лице только и есть хорошего… А что, у нее зубы белы? Это очень важно! жаль, что она не улыбнулась на твою пышную фразу». Грушницкий негодует: о хорошенькой женщине говорят, «как об английской лошади». А мы знаем, что Печорин ценит породу в женщинах, для него тут нет юмора, хотя возмущение партнера провоцируется. Зато юмор заложен в похвале ресницам, благодаря которым лучи солнца не отражаются в зрачках. Но лучи солнца не отражаются ни в чьих зрачках: лучи слишком ярки, они не отражаются, а слепят; так что на них за благо просто не смотреть.

Между прочим, этот метафорический и по настоящему поэтический эпитет (без всякой мотивировки, в которой и заключен юмор) будет включен в записки, адресованные самому себе: «Вы странный человек! – сказала она потом, подняв на меня свои бархатные глаза и принужденно засмеявшись». Р. А. Будагов замечает: «Бархатные глаза у Грушницкого лишь языковой штамп, но те же бархатные глаза у Печорина как будто рождаются заново и лишаются печати словесного штампа»373.

Очень быстро описание переключается на психологическую игру Печорина с княжной, так что и фиксируется ее состояние, настроение. Портретные штрихи добавляются изредка и только попутно. На балу Печорин приглашает княжну на вальс. «Я не знаю талии более сладострастной и гибкой! Ее свежее дыхание касалось моего лица; иногда локон, отделившийся от своих товарищей, скользил по горящей щеке моей… (Она вальсирует удивительно хорошо.)». На том же балу, защитив княжну от насмешки над ней, Печорин «был вознагражден глубоким, чудесным взором».

Так сложились обстоятельства, что Печорин вначале (из-за Грушницкого) поддразнивает княжну, затем (ради встреч с Верой в их гостиной) ухаживает за ней. Ему, опытному светскому льву, не доставляет трудностей овладеть чувствами юной, неопытной, простодушной девушки.

Анализируя эту ситуацию, И. Г. Федосеенко предлагает версию, уводящую от быта: «Все ответы даны как бы с точки зрения стереотипного мышления, и все они отвергаются тут же самим героем, после чего объяснение выходит за рамки привычного и достигает некоего демонического уровня: “А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души!” Повествование выходит в ту неземную сферу, где Демон спорит с ангелом за душу Тамары. И только на таком (?) уровне объяснение поведения Печорина, ничего до конца не проясняя, становится тем не менее правомерным. Выход в надземное отменяет (?) возможность рационально-обыденной трактовки событий. И это осуществляется в рамках реалистического романа»374. Сопоставления в осмыслении ситуации в реалистической повести и романтической поэме уместны, но не за счет подавления одного другим.

Печорин, отнюдь не подымаясь в облака, сам анализирует складывающуюся ситуацию: «Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство?» Перебираются разные варианты ответа, причем хватает и земных. Есть честное признание в своем эгоизме: «Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающее все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы». Между тем записки зафиксировали изменение тона. Некоторое время княжну преследует ирония – за наивность, предсказуемость ее действий. Но по мере того, как ее неконтролируемая симпатия к Печорину перерастает в глубокое чувство («знаешь ли, она влюблена в тебя до безумия, бедняжка!..» – свидетельствует Вера, которую – весьма не кстати – княжна сделала своей поверенной), иронию вытесняет сострадание. Что поделать – княжне не повезло. Вряд ли есть преувеличение в словах ее матери: «она воспитана так, что составит счастие мужа…» Но Печорин исключает для себя женитьбу.

«…Бросается в глаза резкий контраст между динамичностью внешнего облика Мери в начале повести и статичностью его в конце. Движение, жизнь, порывистость в начале и какое-то оцепенение, мертвенная неподвижность в конце, – таким дан в повести портрет Мери»375.

Вполне вероятно впечатление, что из женских портретов цикла (да и женских образов в целом) меньше всего «повезло» возлюбленной Печорина Вере. «…Вера, которой сюжет предопределяет одну из центральных ролей в романе, почти ничем не охарактеризована, и читателю предоставляется самому реконструировать этот образ центральной фигуры романа»376. Портрет и образ в самом деле относительно бледные, и это кажется нелогичным. В ситуации необходимо разобраться.

Портрет Веры появляется в «чужом» описании: доктор Вернер говорит о незнакомых ему лицах в гостиной княгини Лиговской – среди них «какая-то дама из новоприезжих, родственница княгини по муже, очень хорошенькая, но очень, кажется, больная… Не встретили ль вы ее у колодца? – она среднего роста, блондинка, с правильными чертами, цвет лица чахоточный, а на правой щеке черная родинка: ее лицо меня поразило своей выразительностию.

– Родинка! – пробормотал я сквозь зубы. – Неужели?

Доктор посмотрел на меня и сказал торжественно, положив мне руку на сердце:

– Она вам знакома!.. – Мое сердце точно билось сильнее обыкновенного.

– Теперь ваша очередь торжествовать! – сказал я, – только я на вас надеюсь: вы мне не измените. Я ее не видел еще, но уверен, узнаю в вашем портрете одну женщину, которую я любил в старину…»

В последующем описании к нему практически не добавляется ничего нового. Печорин пишет о женщине, которую любил и любит. Его записки создаются не для посторонних, а для себя – чтобы когда-нибудь заново пережить былое (вопрос праздный, но все равно соблазнительный: был ли – и теперь не повторяется – подробный портрет Веры поры знакомства в «неопубликованных» тетрадях Печорина?). Сейчас лишь бегло фиксируются настроенческие нюансы (при первой встрече «она посмотрела мне в глаза своими глубокими и спокойными глазами: в них выражалась недоверчивость и что-то похожее на упрек»), а сам портрет как целое отпечатан в сердце и на бумагу не выносится.

Опять надо учитывать своеобразие жанра. Записки Печорина – это не стенография встреч, а запись по памяти, пусть (кроме эпилога) по свежему следу. Соответственно не просто восстанавливается эпизод; в процессе записи возникают ассоциации, которые принадлежат моменту записи, а не моменту непосредственного переживания. «…Картина внутреннего мира предстает перед нами уже обработанной, опосредованной последующими размышлениями Печорина над ней»377. И нельзя забывать о свойствах рассказчика, в котором живут два человека, из которых один действует, а другой анализирует и судит его слова и поступки. Оценочный компонент – неотъемлемое свойство записок. Таково и описание первой встречи героев. Вера спрашивает: «тебе очень весело меня мучить?.. С тех пор как мы знаем друг друга, ты ничего мне не дал, кроме страданий…» Печорин вслух на это не отвечает, а думает и потом эту мысль записывает: «Может быть… ты оттого-то именно меня и любила: радости забываются, а печали никогда…»

Записи охотно включают сиюминутные размышления по поводу; например: «я никогда не делался рабом любимой женщины…» – и тут идут различного рода воспоминания, в том числе о женщинах с сильной волей: этого никак не могло быть в непосредственном эпизоде, послужившим толчком к размышлению; последующие вкрапления значительно повышают емкость лермонтовского повествования. Эти «отступления» идут как бы параллельно и ничуть не снижают непосредственности соседствующих описаний.

Нас ожидает еще и третий «портретист», притом очень важный, поскольку отпочковался от автобиографического, по первому замыслу, рассказчика. Офицер-писатель (прототип которого – Лермонтов) проявляет сдержанность в своих описаниях. Перед его взором проходит много лиц, которых он не удостаивает внешнего описания, за исключением выделяющегося важничанием лакея Печорина (интерес к нему повышается из-за хозяина). Портретов в его исполнении два. Портрет Максима Максимыча относительно развернут, но вполне обычен для этой книги: за тележкой «шел ее хозяин, покуривая из маленькой кабардинской трубочки, обделанной в серебро. На нем был офицерский сюртук без эполет и черкесская мохнатая шапка. Он казался лет пятидесяти; смуглый цвет его лица показывал, что оно давно знакомо с закавказским солнцем, и преждевременно поседевшие усы не соответствовали его твердой походке и бодрому виду». Но уникален портрет Печорина. «Портрет Печорина – блестящая характеристика героя, достигнутая не абстрактными рассуждениями, а показом того внешнего, за которым проступает суть»378.

Портрет выписан с особой старательностью и вполне соответствует месту, которое занимает герой в системе образов, он по праву самый широкий и детальный. Для книги вообще характерно сближение внешнего и внутреннего облика персонажей; здесь этот прием проведен наиболее непосредственно, когда характер читается по внешним признакам. Автор даже специально оговаривает: «Все эти замечания пришли мне на ум, может быть, только потому, что я знал некоторые подробности его жизни, и, может быть, на другого вид его произвел бы совершенно различное впечатление…»

Тут надо учитывать и такую особенность повествования. Печоринская «внутренняя жизнь слишком сложна и противоречива, чтобы найти себе полное и точное внешнее выражение; кроме того, она идет преимущественно в формах мысли, которая вообще не может быть сколько-нибудь отражена в мимике, в поступках и т. п.»379. Не потому ли в книге портрет часто срастается с психологической характеристикой?

Детальный портрет Печорина во многом развертывает «эскизный» портрет в исполнении штабс-капитана. «Тоненький», свидетельствовал Максим Максимыч. «Стройный, тонкий стан его и широкие плечи», дополняет офицер. Там и тут отмечаются неожиданные странности: на охоте «все иззябнут, устанут – а ему ничего» – «ветер пахнёт, уверяет, что простудился». Офицер подтверждает: «крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов…» – «Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто у него спине не было ни одной косточки; положение его тела изобразило какую-то нервическую слабость…»

Создается, по размышлении, впечатление, что рассказчик не только выслушал Максима Максимыча, но и прочел тетради Печорина. Такое вероятно. Он же не создает этюд с натуры, как живописец; заготовки отложились в памяти, а повесть написана задним числом, когда он завладел и тетрадями. Печорин придает большое значение породе в женщинах; теперь он сам представлен под таким углом зрения. «Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные – признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади».

Тем не менее рассказчику хочется, чтобы читатели воспринимали его описание как непосредственное созерцание. По поводу своих истолкований он уверяет, что «это мои собственные замечания, основанные на моих же наблюдениях». Усомнимся – только ли на наблюдениях? Дело не в авторстве, которое (формально) нет повода оспаривать: некоторые подробности не могли быть наблюдаемыми. «Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками – верный признак некоторой скрытности характера». Но как рассказчик может судить о походке? Печорин сидит на скамейке у ворот. Допустим, встает, возле скамейки в раздумье, неторопливо прохаживается; это не повод для обобщений о походке. Рассказчик видел Печорина пересекающим площадь в сопровождении полковника Н…? Но и тут – идут двое, явно не торопясь, вероятно, разговаривая: совсем не повод размахивать руками.

Весьма развернутым дается описание глаз Печорина: «Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся! Вам не случалось замечать такой странности у некоторых людей?.. Это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти. Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском, если можно так выразиться. То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный; взгляд его – непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса и мог бы казаться дерзким, если б не был столь равнодушно спокоен». И эта картинка умозрительная, а не наблюдаемая. Во-первых, в период наблюдения за ним у Печорина не было повода смеяться! Во-вторых, описанные подробности взгляда (в общем-то слишком литературные – и каким им быть еще?) можно было бы наблюдать только при пристальном разглядывания с близкого расстояния, что было бы не только нескромным, но и дерзким и вряд ли оставило бы Печорина равнодушно спокойным. Рассказчик такой ситуации остерегается.

Так что описание содержит погрешности перед критерием правдоподобия (недоверие вызывает степень осведомленности рассказчика); тем не менее это первая в русской литературе попытка дать развернутое описание героя, где внешний портрет совмещен с психологической характеристикой. «Автор <точнее сказать – рассказчик> проявляет себя таким физиономистом, который, психологически осмысливая и обобщая характерные детали внешнего облика, своеобразия свойственных человеку жестов и движений, дает исчерпывающий психологический портрет личности»380.

«…Уже в портрете намечена глубокая противоречивость облика Печорина, ярко выступающая впоследствии в его поступках и переживаниях. Любопытно, что эта противоречивость ощущается и в чисто внешних деталях портрета, не связанных или мало связанных с психологическим раскрытием образа. Таков контраст светлого цвета его волос с черными усами и бровями, таково сочетание черт силы и энергичности с “нервической слабостью” позы и т. п.»381.

От проблемы портретирования персонажей легко отпочковывается (стало быть, к ней примыкает) проблема внешнего выражения внутренних переживаний. Для художника это серьезный экзамен на зрелость.

В «Опровержении на критики» Пушкин заметил: «А. Раевский хохотал над следующими стихами:

Он часто в сечах роковых

Подъемлет саблю – и с размаха

Недвижим остается вдруг,

Глядит с безумием вокруг,

Бледнеет etc.

Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Всё это смешно, как мелодрама».

Приведенные строки на самом деле весьма неудачные. Прием описания на нынешнем кинематографическом языке именуется «стоп-кадр». У Пушкина остановка действия неестественна.

Лермонтов, несмотря на свою молодость, в творческом отношении вступил в полосу зрелости, психологически уязвимых погрешностей он не допускает, однако зачастую довольствуется штампами.

Персонажи постоянно бледнеют и краснеют; это уже отмечалось. Страсти черкесов выявляются через дрожь. Азамат умоляет Казбича продать ему Карагёза «дрожащим голосом». Печорин, грозя Бэле отъездом, не только одет и вооружен по-черкесски, но и ведет себя как черкес: «Печорин сделал несколько шагов к двери; он дрожал…» Увидев, что под Казбичем лошадь ее отца, Бэла схватила Максима Максимыча за руку: она дрожала, как лист, и глаза ее сверкали. “Ага! – подумал я, – и в тебе, душенька, не молчит разбойничья кровь!”»

Устойчив еще один штамп: сверкающие глаза. Максим Максимыч любуется Бэлой: «Что за глаза! Они так и сверкали, будто два угля». Страдая из-за наступившей холодности Печорина, Бэла «заметно начала сохнуть, личико ее вытянулось, большие глаза потускнели». «Огненными» названы глаза Казбича. При объяснении с Печориным в княжне Мери замечается: «глаза ее засверкали». Сохраняется в ней эта примета и тогда, когда страданий добавляется: «только глаза ее чудесно сверкали». Отмечается «фосфорический блеск» глаз Печорина. На месте дуэли Вернер удивлен выдержкой Печорина: пульс «лихорадочный», а «на лице ничего не заметно… только глаза у вас блестят ярче обыкновенного».

(Сверкающие глаза, блеск глаз – это литературный прием, почерпнутый не из жизни; но литература, воспроизводя явления жизни, и не должна копировать жизнь. Когда-то очень давно, на выпуске из школы и обживаясь в институте, я (в роли Арбенина) отравил на самодеятельной сцене двух Нин. Я очень старался в таком эпизоде. Нина не понимает своего мужа, а пытается понять его.

Не отворачивайся так, Евгений,

Не продолжай моих мучений,

Спаси меня, развей мой страх…

Взгляни сюда…

(Смотрит ему прямо в глаза и отскакивает.)

О! смерть в твоих глазах.

Как же мне хотелось изобразить эту смерть в глазах, т. е. буквально испепелить партнершу взором! Хорошо хоть не догадался репетировать такой взор перед зеркалом. Никто о моих потугах не знал и, естественно, ничего не заметил.

А уже после того довелось мне посмотреть герасимовский «Маскарад» с Мордвиновым в главной роли. Хороший фильм! Я терпеливо ждал и особо интересной для меня сцены. Она снята потрясающе выразительно. Когда Нина начинает свою мольбу, мы крупным планом видим ее лицо. Тут же камера делает плавный разворот – и, подменяя Нину, дает возможность смотреть прямо в глаза актеру (в концовке эпизода голос героини мы слышим уже за кадром).

Удивительная сцена! Она всегда будет храниться в моей личной копилке незабываемых впечатлений. Никаких искр из глаз Мордвинова не сыпалось! Скорее наоборот: глаза распахнуты, а в них – я не знаю, как актер достиг такого эффекта – не было ни-че-го, ни мысли, ни какой-либо эмоции; это были пустые, погасшие, мертвые глаза. Это была смерть! Это было страшно!

«Блеск глаз» можно было бы прибавить к перечню нестыковок, но при условии – не ради злорадства над молодым писателем, но ради понимания условностей его литературного мышления.

Природа

С. П. Шевырев свою развернутую рецензию на лермонтовскую книгу начинает патриотическим восклицанием: нет другого народа, «который бы в своих литературных произведениях мог представить такое разнообразие местности, как русские. В Германии, при скудном мире действительности, поневоле будешь… пускаться в мир фантазии и ее созданиями несколько заменять однообразную бедность существующего быта природы. Но то ли дело у нас? Все климаты под рукою; столько народов, говорящих языками неузнанными и хранящих у себя непочатые сокровища поэзии; у нас человечество во всех видах, какие имело от времен гомерических до наших. Прокатитесь по всему пространству России в известное время года – и вы проедете через зиму, осень, весну и лето»382. А у Лермонтова еще и экзотический Кавказ!

Общение с природой – неотъемлемое обыкновение жизни человека. Она перед глазами; соответственно художественное произведение включает зримые картины; пейзажи – естественные компоненты композиции. Сам характер эмоций вполне колоритно дорисовывает наблюдателя. Но человек – и сам дитя природы, зависимый от условий, в которых живет (природное слагаемое не единственное, оно сложно взаимодействует с ныне главным – социальным началом): это постигается умозрением, стало быть, обретает философское значение. В «Герое нашего времени» значительны оба подхода к изображению природы.

Т. А. Алпатова сравнивает пейзажную картину странствовавшего офицера и описание окрестностей крепости в исполнении Максима Максимыча: «В первом случае – речь человека, литературно образованного, усвоившего самый широкий круг поэтических ассоциаций, привыкшего держать в руках перо; во втором – подчеркнуто безыскусственная, почти лишенная иносказательности, зато богатая бытовыми наблюдениями, местными словечками, которые способен услышать и запомнить человек, не слишком доверяющий “литературе”, зато открытый впечатлениям жизни, что кипит вокруг»383.

У нас уже был повод заметить, что штабс-капитан деловит в своем рассказе и на сопутствующие обстоятельства не отвлекается, лишь изредка помечая, при какой погоде совершается описываемый эпизод. Это не означает, что пожилой кавказец равнодушен к природе, совсем наоборот! Фиксирует его спутник: «…мы взобрались на Гуд-гору, остановились и оглянулись: на ней висело серое облако, и его холодное дыхание грозило близкой бурею; но на востоке все было так ясно и золотисто, что мы, то есть я и штабс-капитан, совершенно о нем забыли… Да, и штабс-капитан: в сердцах простых чувство красоты и величия природы сильнее, живее во сто крат, чем в нас, восторженных рассказчиках на словах и на бумаге». На бумаге фиксировать свои чувства и рисовать словесные картины умеют странствующий офицер и Печорин. «Картины природы рисуются лирическим стилем, который сочетает лирические краски с этнографической точностью научного описания»384.

Рассказчик-офицер смел в своих художественных решениях, даже позволяет себе в открытую лукавить. Он обращается к читателям: «Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы? Во-первых, я пишу не повесть, а путевые записки; следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле. Итак, погодите или, если хотите, переверните несколько страниц, только я вам этого не советую, потому что переезд через Крестовую гору (или, как называет ее ученый Гамба, le Mont St.-Christophe) достоин вашего любопытства». Рассказчик постоянно меняет форму повествования. Большей частью он делает свое присутствие чисто техническим: он слышит рассказ – и каким-то чудодейственным способом синхронно превращает его в напечатанную запись! (Тут он действительно зависим от первичного рассказчика). Но технической роли ему мало: он же странствующий и пишущий, у него полчемодана уже набито путевыми записками; он и позволяет себе их пополнять, с них начиная, а потом пользуясь паузами в рассказе Максима Максимыча.

Описания даются в форме репортажа. И тут совершается та же метаморфоза: что видит рассказчик – читателю (синхронно!) предстает напечатанным на страницах книги.

«Пейзаж, замедляя развитие сюжета, позволяет сосредоточиться, подумать о личности главного героя, объяснить его характер. Пейзаж погружает образ в вертикальное пространство, соответствующее основному хронотопу романа, который выстраивается по принципу соотношения миров – горизонтального, повседневного и вертикального, духовного»385.

Но и паузы в рассказе можно заполнять разными способами, в том числе весьма краткими связками – такой, например. Расставшись с Максимом Максимычем, рассказчик описание перемещения из Коби во Владыкавказ уместил в одну фразу: «…Я живо проскакал Терекское и Дарьяльское ущелья, завтракал в Казбеке, чай пил в Ларсе, а к ужину поспел в Владыкавказ» – с последующим комментарием: «Избавляю вас от описания гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин, которые ничего не изображают, особенно для тех, которые там не были, и от статистических замечаний, которые решительно никто читать не будет». Автор демонстративно непоследователен: в одном случае он заполняет описаниями возникшую паузу в рассказе (нетерпеливым великодушно предлагается несколько страничек перевернуть), в другом объявляет вставку описаний излишеством.

Получается: лучший вид Кавказа – на пути к Крестовой горе, остальные внимания не заслуживают; только как решить, какой лучший, в какие хуже, – они тем хороши, что разные. Парадоксально, что обещанное описание «переезда через Крестовую гору» фактически скомкано: отмечено лишь, что мимо чернеющего на вершине горы каменного креста вела едва-едва заметная дорога, «по которой проезжают только тогда, когда боковая завалена снегом»; по боковой, в объезд, сберегая коней, и двинулись.

Зафиксировано, что «дорога опасная: направо висели над нашими головами груды снега, готовые, кажется, при малейшем порыве ветра оборваться в ущелье; узкая дорога частию была покрыта снегом, который в иных местах проваливался под ногами, в других превращался в лед от действия солнечных лучей и ночных морозов, так что с трудом мы сами пробирались; лошади падали; налево зияла глубокая расселина, где катился поток, то скрываясь под ледяной корою, то с пеною прыгая по черным камням». Тут только описание потока имеет эстетическую нагрузку, в основе же оно не выходит за рамки информационного характера. Дан прогноз: «В два часа едва могли бы обогнуть Крестовую гору – две версты в два часа!» А там «должно было спускаться еще верст пять по обледеневшим скалам и тонкому снегу, чтоб достигнуть станции Коби». Ко всему «тучи спустились», метель разыгралась, туман да снег усугубили опасность дороги; пришлось свернуть и добраться до двух саклей, хозяевам которых было поручено принимать путешественников, «застигнутых бурею».