«Герой нашего времени»: не роман, а цикл

Печорин первым покидает место дуэли, и доктору остается неизвестным, что чувствовал его подопечный (и способен ли он что-либо чувствовать). Читателям известно, что и Печорин, увидев в расселине окровавленный труп Грушницкого, «невольно закрыл глаза». Солнце ему казалось тусклым, «лучи его… не грели». Это после утра, которое помнится как самое «голубое и свежее»! Свернул с дороги в ущелье и ездил целый день один, вернувшись домой только на закате.

Его ожидали две записки, одна – от доктора. В концовке ее можно видеть колкость: «Доказательств против вас нет никаких, и вы можете спать спокойно… если можете». Не будем гадать, способен ли был уснуть измученный и пережитым, и длительной поездкой Печорин, но тут еще было письмо от Веры, заставившее его импульсивно вскочить на коня и помчаться – в надежде хотя бы на минуту увидеть ту, которая стала для него «дороже всего на свете». Домой (загнав коня) вернулся пешком в пять часов утра и тут уж «заснул сном Наполеона после Ватерлоо». Проснулся как раз к визиту доктора.

Печорин замечает: «он, против обыкновения, не протянул мне руки». Этот жест только фиксируется, но никак не комментируется. Между тем он может быть понят двояко. Он может означать отчуждение доктора из-за жестокости Печорина на дуэли, понятой как чрезмерная жестокость. Может означать иное. Доктор, узнав, что начальство собирается, власть употребив, услать Печорина куда-нибудь, пришел с прощальным визитом. Иными словами, визит им воспринимается не обычным дружеским, а фактически официальным. Он это и подчеркивает: «Я пришел вас предупредить. Прощайте. Может быть, мы больше не увидимся, вас ушлют куда-нибудь».

Распались или сохранились дружеские отношения, тут решает не начало встречи, а прощание. Доктор оставляет выбор за Печориным. Два умных сблизившихся человека умеют понимать друг друга даже без слов. «Он на пороге остановился: ему хотелось пожать мне руку… и если бы я показал ему малейшее на то желание, то он бросился бы мне на шею; но я остался холоден, как камень, – и он вышел. Молчаливая сцена, но она красноречивей любых слов.

Печорин сделал свой выбор, вполне отвечающий его характеру. Отчужденность от партнера с его стороны не первая и не последняя. Но что неожиданно, так это то, что на этот раз он перекладывает ответственность за такой выбор на партнера: «Вот люди! все они таковы: знают заранее все дурные стороны поступка, помогают, советуют, даже одобряют его, видя невозможность другого средства, – а потом умывают руки и отворачиваются с негодованием от того, кто имел смелость взять на себя всю тягость ответственности. Все они таковы, даже самые добрые, самые умные!..»

А вот тут все не так! Печорин сам предпочел остаться холодным, как камень, показал это Вернеру; тому пришлось удалиться. Всплеск печоринской мизантропии в комментирующей записи явно преувеличен. Холодность расставания с доктором целиком на совести Печорина. Но аура лермонтовского героя велика, он и читателя может подчинить своему влиянию, и в сцене прощания доктор Вернер (перед читателем) оказывается без вины виноватым.

У. Р. Фохт, заступившись за Максима Максимыча, вероятно, под влиянием сентенции Печорина очевидно предвзят к доктору: «…Вернер при всей своей незаурядности все же человек, зараженный мелкотравчатостью окружающих, что сказалось, например, в том, что он боялся разглашения обстоятельств дуэли»344. Страхи варьируются: Вернер «после гибели Грушницкого, боясь наказания за участие в дуэли, отстраняется от общения с опасным победителем»345. Да, доктор участвовал в сокрытии обстоятельств дуэли, но делал это прежде всего в интересах Печорина. По В. И. Коровину, «Вернер склонен к спекулятивному логическому философствованию», откуда проистекает у него «та боязнь личной ответственности, которую подмечает в нем Печорин»346. А может, в своем упреке Печорин неправ? В. М. Маркович и вовсе категоричен:: для него доктор Вернер – бессильно рефлектирующий интеллигент»347. «В целом (!) доктор Вернер нарисован положительными красками, исключая концовки, где после дуэли с Грушницким доктор, не желая быть замеченным в историю, прерывает (?) знакомство со своим приятелем»348.

Доктору пришлось потом мыть руки – не метафорически по упреку Печорина, а самым непосредственным образом – после того, как извлек пулю из трупа Грушницкого. Он мог сердиться на Печорина, но, даже не дождавшись его оправданий, простил его, сохранил к нему дружеское расположение.

Печорин оказался верен своему неверию в дружбу. Тут он предельно решителен: «Все они таковы, даже самые добрые, самые умные!..» Однако к самым добрым и умным недопустимо относиться так же, как к недобрым и неумным.

Нестыковки деталей

В «Герое нашего времени» наберется немало деталей, которые прямо противоречат друг другу: это свидетельствует, что они вписывались в разное время и в повести, существовавшие автономно; встретятся такие детали, которые литературно могут быть выразительны, но нарушают принцип правдоподобия. Это фиксировал В. В. Набоков: «Во всех пяти рассказах немало несообразностей, одна другой примечательнее, однако повествование движется с такой стремительностью и мощью, столько мужественной красоты в этой романтике, от замысла же веет такой захватывающей цельностью, что читателю просто не приходит в голову задуматься, из чего, собственно, русалка в “Тамани” заключила, что Печорин не умеет плавать, или почему другой капитан полагал, что секунданты Печорина не найдут нужным принять участие в заряживании пистолетов»349.

Разнобой не обязательно встречается в разных повестях. В повести «Княжна Мери» Вера ставит перед Печориным условие: «Она решительно не хочет, чтоб я познакомился с ее мужем…» Женщину понять можно: ей было бы мучительно общение с возлюбленным на глазах мужа. Странность выдвинутого условия в том, что влюбленные встречаются в гостиной Лиговских, всякий раз в отсутствие мужа; но именно муж, а не Вера – родственник хозяев: ему ли не бывать в их гостиной? Самое пикантное, что – не пояснено, как – знакомство все же состоялось: в Кисловодске, «…пройдясь раз десять по длинной липовой аллее, я встретил <как будто специально поджидал его> мужа Веры, который только что приехал из Пятигорска. Он взял меня под руку, и мы пошли в ресторацию завтракать…» – чтобы спутнику стать свидетелем, как Печорин заступился за честь княжны Мери.

В повести «Максим Максимыч» есть весьма существенная сюжетная накладка. Заглавный герой этой повести узнает о проезжающем Печорине, но оставшемся ужинать и ночевать у полковника Н… Он просит лакея при случае доложить барину о своем присутствии, а сам, объявив самодовольно: «Ведь сейчас прибежит!..» (мы уже отмечали – пренебрегая гостеприимством полковника!) – тотчас отправился дожидаться на скамейку за воротами, еще до того, как печоринский лакей отправился к хозяину за распоряжениями. В напрасном ожидании просидел там допоздна. Все-таки поднявшись на ночлег, сна соседа не щадит. Утром сосед-рассказчик проснулся рано, а Максим Максимыч уже снова успел занять свой наблюдательный пост. Когда они встретились у скамейки, Максим Максимыч объявил о необходимости сходить к коменданту, попросив прислать за ним, если Печорин придет. Отлучился бегом, а через десяток минут (!) на площади появился ожидаемый; за штабс-капитаном тотчас послано. Он успел прибежать, но задержать отъезд Печорина не смог.

Странствующий офицер уже совсем готов к отъезду с оказией и удивлен равнодушием штабс-капитана.

« – А вы, Максим Максимыч, разве не едете?

– Нет-с.

– А что так?

– Да я еще коменданта не видел, а мне надо сдать ему кой-какие казенные вещи…

– Да ведь вы же были у него?

– Был, конечно, – сказал он, заминаясь… – да его дома не было… а я не дождался.

Я понял его: бедный старик, в первый раз от роду, может быть, бросил дела службы для собственной надобности, говоря языком бумажным, – и как же он был награжден!»

Остается только гадать, куда это Максим Максимыч бегал350 – так не кстати! – «по собственной надобности» (но не к коменданту), и как он был разыскан посыльным, тогда как по собственной надобности ему и не следовало именно в это время никуда отлучаться.

Видимо, напрашивается вывод: здесь мы вновь имеем дело с пластикой изложения, характерной именно для лирического стихотворения, где связь деталей дистанционна и непосредственно не прописывается. Вот и здесь, в прозаическом повествовании, для Лермонтова художественные детали неравноценны: какие-то для жизненного правдоподобия требуют тщательной проработки и убедительной мотивировки, другим достаточно наличествовать. Принципиальное значение обретает факт, что последняя встреча Печорина с бывшим своим «добрым» начальником оказалась скомканной; для этого понадобилось, чтобы она стала предельно краткой; по этой причине Максим Максимыч на время удален, но мотивировка очень странной отлучки убедительно не прописана; для Лермонтова это объясняющее обстоятельство – мелочь, которая – глазами поэта – не предстала важной, лишь утяжеляющей повествование; она и мотивирована лишь формально.

В. А. Западов удивляется, зачем слепой на первую изображенную в этой повести встречу с Янко пришел с каким-то узлом, не ясно, куда этот узел подевался. Привезенный в лодке груз был велик, а трое, среди которых девушка и слепой мальчик, унесли его разом351.

Сюжетно совершенно туманна концовка в «Тамани».

« – Послушай, слепой! – сказал Янко, – ты береги то место… знаешь? Там богатые товары…» А прежнему хозяину велит сказать, что он ему «больше не слуга». И еще категоричнее: «он меня больше не увидит». Те же слова адресует и старухе: «Нас же больше не увидит».

Непонятно: говорит о богатом тайнике – и не собирается возвращаться? Тут еще неувязка. Вроде бы Янко поручает слепому беречь тайник (и как это выполнять убогому, где нужен глаз да глаз?), а сам «что-то» кладет слепому в руку, «примолвив: “На, купи себе пряников”. – “Только?” – сказал слепой». Брошенную вдобавок монету слепой поднимать не стал. Как понять такое? Вроде бы Янко нанимает сторожа (неизвестно, на какой срок), оставляя его без всяких средств существования…

Для повествовательной структуры «Героя нашего времени» существенна система рассказчиков. Отчасти это способствует лаконизму повествования: рассказчики не выходят за пределы личного опыта (Максим Максимыч оговаривает, что свидетелем некоторых сцен он оказывался, подслушивая или подсматривая). Подслушивание как особый прием сюжетосложения выделяет В. В. Набоков: «Особая роль в композиции книги отведена подслушиванию, составляющему столь же неуклюжий, сколь и органичный элемент повествования. …поскольку наш автор был озабочен прежде всего тем, как двигать сюжет, а вовсе не тем, как разнообразить и шлифовать его, маскируя механику этого движения, то он и прибегнул к очень удобному приему, позволяющему Максиму Максимычу и Печорину, подслушивая и подсматривая, оказываться свидетелями тех сцен, без которых фабула была бы не совсем ясна или не могла бы развиваться дальше. В самом деле, автор так последовательно использует данный прием на протяжении всей книги, что читатель уже не воспринимает его как странные капризы случая и едва обращает внимание на эти почти житейские проявления судьбы»352.

Все события в книге подаются как рассказываемые, причем сохраняется даже последовательность получения рассказчиком информации. Этот активный принцип повествования выдерживается строго, но вот исключение. В «Фаталисте» так описывается гибель Вулича: «Вулич шел один по темной улице; на него наскочил пьяный казак, изрубивший свинью, и, может быть, прошел бы мимо, не заметив его, если б Вулич, вдруг остановясь, не сказал: “Кого ты, братец, ищешь?” – “Тебя!” – отвечал казак, ударив его шашкой, и разрубил его от плеча почти до сердца… Два казака, встретившие меня и следившие за убийцей, подоспели, подняли раненого, но он был уже при последнем издыхании и сказал только два слова: “Он прав!” Я один понимал темное значение этих слов: они относились ко мне…»

Здесь в отличие от подобных случаев Печорин описывает не последовательность того, как он узнаёт о страшном событии, т. е. не пересказывает рассказ пришедших за ним офицеров (или не выслушивает их), а описывает само событие; форма этой записи эпическая, от третьего лица. Так – выразительнее, сухие факты говорят сами за себя. Но тут есть одна «досочиненность». Роковая для Вулича встреча произошла без свидетелей; чем она закончилась – ясно по результату; но краткого диалога никто не слышал, а он как будто завершает сцену пари: «Кого ты, братец, ищешь?» – «Тебя!» – дабы напрямую исполнить приговор судьбы, неизвестно, кем и когда вынесенный. Умирающий Вулич оказывается способен сказать только два слова («Он прав»: это о пари с Печориным); на осмысление философского завершения пари в диалоге с убийцей у него уже не остается сил. Кстати, Печорин не делится опытом чтения знаков близкой смерти. Вспомнит ли об обмене репликами убийца, когда протрезвеет, вопрос открытый, да и вряд ли уместный.

Отступление от принятой манеры повествования в этом эпизоде отмечает О. Я. Поволоцкая: «Лермонтову необходимо, чтобы реплика Вулича, которая спровоцировала вспышку насилия, обязательно была вставлена в текст, хотя для этого писателю приходится нарушить заданную логику обоснования рассказа, построенного на свидетельских показаниях… Короткого разговора Вулича и пьяного казака не мог услышать никто, но его суть столь дорога автору, что он жертвует реалистической достоверностью во имя художественной идеи. Этот диалог настолько же прост и немногословен, насколько и является подлинной кульминацией внутреннего сюжета новеллы»353.

И в этом случае выразительность для Лермонтова важнее фактографии. Да и о какой фактографии вести речь, поскольку для описания берется случай мистический, когда напившийся до потери здравого смысла человек произносит полное точного смысла слово, но воспринимается оно таким совершенно в иной (ему не ведомой, невероятно, чтобы угаданной) логике. «Есть серьезные основания предполагать, что, хотя Лермонтов и близок к Печорину, он гораздо больше склонен верить в судьбу»354. Возможно, поэтому в книгу и включен мистический случай. Художник озабочен правдоподобием изображения, но требование педантизма в использовании приема было бы чрезмерным (искусство – вторая реальность).

За повестями «Бэла» и «Максим Максимыч» числится один рассказчик – странствующий офицер. Вроде бы на его память сетовать не приходится, да и рассказывается о событиях, только что произошедших, но… При подъеме на Гуд-гору поднялся снегопад, пришлось остановиться на почтовой станции. Вскипятили чайник.

« – Не хотите ли подбавить рому? – сказал я своему собеседнику, – у меня есть белый из Тифлиса; теперь холодно».

Максим Максимыч благодарит, но отказывается: «я дал себе заклятье». «Максим Максимыч свободен от гибельной для русского человека привычки…»355 – заверяет А. В. Западов.

«Сухой закон» Максима Максимыча в повести «Бэла» подтверждается и его разговором со своим спутником на расширенную тему. Пересказав исповедь Печорина и крайне недовольный ею, Максим Максимыч осведомляется: неужто в столице «тамошняя молодежь вся такова». Офицер отвечает обстоятельно. «Штабс-капитан не понял этих тонкостей, покачал головою и улыбнулся лукаво:

– А всё, чай, французы ввели моду скучать?

– Нет, англичане.

– А-та, вот что!.. – отвечал он, – да ведь они всегда были отъявленные пьяницы!

Я невольно вспомнил об одной московской барыне, которая утверждала, что Байрон был больше ничего как пьяница. Впрочем, замечание штабс-капитана было извинительнее: чтоб воздерживаться от вина, он, конечно, старался уверить себя, что все в мире несчастия происходят от пьянства».

Но вот во Владыкавказе происходит его встреча с Печориным; правда, тот собирается в путь, и Максим Максимыч никак не придумает, чем бы его задержать. «Мы славно пообедаем, – говорил он, – у меня есть два фазана, а кахетинское здесь прекрасное… разумеется, не то, что в Грузии, однако лучшего сорта…»

А как же заклятье? Но, может, сам он не пьет, а для дорогого гостя как не постараться? Только ведь говорит не просто хлебосол, а и знаток вин. Впрочем, гадания здесь излишни. Рассказчик-офицер первым поселился, в ожидании оказии, в гостинице, где от инвалидов, приставленных для попечения проезжающих, толку не было никакого, но, к его удовольствию, его догнал Максим Максимыч. «Максим Максимыч имел глубокие сведения в поваренном искусстве: он удивительно хорошо зажарил фазана, удачно полил его огуречным рассолом356, и я должен признаться, что без него пришлось бы остаться на сухоядении. Бутылка кахетинского помогла нам забыть о скромном числе блюд, которых было всего одно…»

С. И. Кормилов попробовал занять компромиссную позицию, посчитав Максима Максимыча «не пьющим рома и водки»357. Но в информации о заклятии штабс-капитана нет дифференциации напитков, а обобщение звучит «воздерживаться от вина» (от крепких напитков тем более).

Остается констатировать, что в двух соседних повестях, приписанных одному рассказчику, привычки Максима Максимыча контрастируют. В «Бэле» его обыкновение несет характерологическую нагрузку, во второй повести эта нагрузка снята, но зато описание получает другую, но по-своему тоже вполне убедительную жизненно правдивую мотивировку. Читаешь без остановки – все воспринимается естественным, нормальным, а остановишься в раздумии – два описания вместе не стыкуются, одно другое исключает.

А кому принадлежат предисловия в книге? Предисловие к журналу Печорина приписано публикатору записок, т. е. офицеру-рассказчику; оно и представляет собой комментарии к этим запискам. По логике вещей, он же должен восприниматься автором и общего предисловия к книге (оно появилось ко второму ее изданию). Но оно содержит такое суждение «автора этой книги»: «Ему просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал». А это говорит уже не публикатор чужих записок, а сочинитель и этих записок, и всего остального. Противоречия не было бы, если б странствующий офицер оставался лицом автобиографическим; добавление предисловия привело к возврату положения, которое в книге было уже устранено.

Лермонтов по преимуществу поэт; поэтическая речь вдвойне условна (в быту стихами мы не говорим); отсюда острым может быть ощущение: литература – эффективное средство познания жизни, но это форма познания жизни, ее художественная модель, она не может копировать жизнь, быть тождественной ей. Лермонтов очень далеко продвинулся по пути превращения художественных деталей в жизнеподобные, но этот прием у него не абсолютен; за некоторыми деталями он оставляет право быть деталями литературными, не поверяя их на жизнеподобие.

В характеристике Грушницкого есть в высокой степени выразительная подробность: «Грушницкий слывет отличным храбрецом; я видел его в деле: он махает шашкой, кричит и бросается вперед, зажмуря глаза. Это что-то не русская храбрость!..» Мне (как и подавляющему большинству моих современников) не довелось сидеть в седле, но я не могу себе представить, как можно пуститься вскачь, да еще по пересеченной местности, зажмурясь: тут вся стать слететь с коня (это же не упражнение в манеже).

Я, равнинный житель, не могу понять такой описательной детали: «Кругом было тихо, так тихо, что по жужжанию комара можно было следить за его полетом». Насчет тишины – выразительно; но дело происходит вблизи вершины Койшаурской горы, где путники обнаружили снег, да и время уже осеннее. Горные комары такие выносливые и так высоко залетают?

Вот эпизод из «Тамани»: «Видишь, я прав, – сказал опять слепой, ударив в ладоши, – Янко не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей; прислушайся-ка: это не вода плещет, меня не обманешь, – это его длинные весла». Так бывает, что у обездоленного природой слепого в порядке компенсации развился особо острый слух, и сценка была бы убедительной, если бы стояла тишина; но дует ветер, хлещут близкие волны прибоя: они заглушили бы легкий плеск весел еще весьма удаленной лодки (прибрежные волны грозили даже разбить лодку и потребовали искусности гребца).

И – хочу поддержать недоумение В. В. Набокова: как это русалка догадалась, что Печорин не умеет плавать? Именно на это было рассчитано ее покушение. И почему русалка, оказавшись в воде, не попыталась раскачать и опрокинуть лодку? Но и дальше: нет никаких пояснений, как из лодки пропали весла (зато на днище нашлась, во спасение героя, половинка старого весла). Печорин добрался до берега ценою «долгих усилий» – и замечает свою русалку: «она выжимала морскую пену (?) из длинных волос своих…» (а много ли времени на это требуется? Получается – «пена» прилипчивая).

А вот бытовая деталь. В «Бэле» неоднократно отмечено, что из вещей рассказчика-офицера – всего один чемодан (наполовину набитый рукописями). Когда путники останавливаются на ночлег в дымной сакле – является на свет (из чемодана?) «чугунный чайник – единственная отрада моя в путешествиях по Кавказу». Не из чемодана, конечно; чайник приспособлен кипятиться на открытом огне. Но полный перечень вещей странствующего Лермонтову не нужен.

Печорин записывает: «Я держу четырех лошадей: одну для себя, трех для приятелей, чтоб не скучно было одному таскаться по полям; они берут моих лошадей с удовольствием и никогда со мной не ездят вместе». Но и не похоже, чтобы Печорин нуждался в попутчиках. А вот бросается он в авантюрную и напрасную погоню за Верой – и вскакивает во дворе на измотанного за день Черкеса: просто потому что он на глаза попался? Или Печорин забыл, что у него и свежие лошади есть?

Набирается, однако, деталей, где правдоподобием пожертвовано ради выразительности. Ситуацию поясняет один из въедливых критиков: «…Остается поражаться исключительной энергии повествования и замечательному ритму, который ощущается не так на уровне фразы, как на уровне абзаца. Слова сами по себе незначительны, но, оказавшись вместе, они оживают. Когда мы начинаем дробить фразу или стихотворную строку на составные элементы, банальности то и дело бросаются в глаза, а неувязки зачастую производят комический эффект; но в конечном счете все решает целостное впечатление, в случае же с Лермонтовым это общее впечатление возникает благодаря чудесной гармонии всех частей и частностей в романе»358.

Возрадуемся «чудесной гармонии всех частей» – да не в романе, а в цикле повестей, обладающих высокой степенью автономии. Восприятие этой книги романом способствовало пониманию ее целостности. Но и восприятие ее циклом не препятствует такому пониманию, поскольку обязывает вникать в диалоги, которые ведут между собою части книги. Мы оказываемся ближе к миру деталей, и становится заметнее, что они разные. Нужно видеть все – не для злорадства над промахами, а для осознанного преклонения перед вершинами.

Портреты

В этом разделе данное понятие имеет живописное значение, хотя, понятно, в поле зрения будут портреты словесные, а не красочные. Но «чисто» выдержать такой ракурс трудно: живописное изображение у писателя смыкается с психологическим. Материал для наблюдений богат и разнообразен: как-никак, книгу создавали три «портретиста» (хотя за ними незримо стоит главный художник, Лермонтов). «Аналитический характер портрета Лермонтова, стремление передать едва уловимые и трудно определяемые его качества – это чисто лермонтовская манера портретного письма, которая не противоречит пушкинскому стилю, а является его углублением. Пушкин точно называл видимое, Лермонтов пытался проникнуть в то, что лишь чувствуется»359.

Лермонтов различает «наружность» героя (таковы в «Герое нашего времени» описания Вернера и Вулича); «более сложное, богатое описание Григория Александровича Печорина удостоено определения “портрет”»360.

«Портретирование у Лермонтова связано с попыткой героя уклониться от взыскивающего взгляда наблюдателя, кто бы он ни был – повествователь, рассказчик или другой персонаж. В то же время это напряженное желание вглядеться в героя, в суть личности, попытка разгадать его и даже выявить подноготную, как это стремится сделать Печорин в случае, например, с Грушницким»361. «Принцип уклонения определяет поведение почти всех героев Лермонтова. …все герои “сжимают” себя, каждый из них имеет свою недоверчивость, свою гордость, свое самолюбие… Они стремятся закрыться от людей, они повернулись к миру спиной, внутренне готовясь к защите… Жесты: “отвернулся”, “обернулся” излюбленные у Лермонтова» (с. 2).

«Очень охотно прибегает Лермонтов и к такому приему, как неоднократное подчеркивание одного-двух внешних признаков, характеризующих в то же время героя и изнутри. Так, изображая доброго, простодушного Максима Максимыча, довольного тем, что его с интересом слушает образованный человек, автор трижды упоминает о лукавой улыбке старого штабс-капитана. Такой же повторяющейся деталью в портрете Бэлы является эпитет “тоненькая”, подчеркивающий хрупкость и нежность этого юного существа, чья жизнь была сломана быстро и безжалостно, подобно тонкому стебельку полевого цветка, сорванного на миг и брошенного на пыльную дорогу»362.