Агония и возрождение романтизма

В заостренно полемическом предисловии к «Семейству Холмских» Бегичев язвительно перечислил черты, кардинально отличающие его героев и все сюжетные перипетии от истерично-романтических клише. Перечень подытожен сентенцией:

И чем все это кончилось? Влюбленные мои, как мещане, сочетались законным браком и поселились жить в деревне! Вообще, все похождения, как их, так и других действующих лиц моих, не представляют решительно ничего романтического[140].

Подобные тирады могли только импонировать создателю «Войны и мира», завершившему приключения Пьера и Наташи браком со всеми его житейскими передрягами и заботами. Вообще же Толстой настолько любил «Постоялый двор», что даже содействовал его новому, сокращенному переизданию.

Между тем уже в 1834 году Греч уличил Бегичева в подражании некоему – правда, не названному критиком – английскому роману, а вернее сказать, в прямом плагиате[141]. Однако именно эта чрезмерная причастность Бегичева островным канонам, в сущности, и сблизила с ним творчество Толстого[142]. Англо-масонскую традицию он мог воспринимать не только в ее оригинальном, но и в несколько кустарном отечественном исполнении.

Не менее популярным произведением на сходные темы оказался и многотомный роман Степанова «Постоялый двор», вышедший в 1835-м, вскоре после «Семейства Холмских» и, подобно ему, вскоре переизданный. Его также отличает напряженный интерес к бытовым и нравственным аспектам русской повседневности, которые трактуются здесь с пафосом напористого благомыслия.

Книга представляет собой свод взаимосвязанных событий, скрупулезно отслеживаемых самим повествователем – Горяновым, здравомыслящим консерватором, патриотом, усердным садовником и натурфилософом. Это своего рода руссоист охранительного толка. В центре его внимания – внутрисемейные связи, взаимоотношения поколений, проблемы воспитания. Как и у Бегичева, поучительная хроника подсказана ему все той же практикой масонского наблюдения и самонаблюдения, столь родственной самому Льву Толстому с его монументальным Дневником. С обеими книгами роднит его и неистощимая назидательность. В принципе, тут любопытно было бы проследить и возможную связь толстовской дидактики с эпистолярным наследием известного русского розенкрейцера С. Гамалеи, письма которого дважды издавались в 1830-е годы, практически одновременно с упомянутыми романами. Но этот вопрос лежит за рамками настоящей работы.

Здесь нас интересует только роман Степанова – вернее, лишь одна из линий повествования. К числу его главных героинь принадлежит юная княжна Серпуховская. Ей свойственны одновременно и чрезмерная ученость – увы, сопряженная с опасным вольнодумством, – и необычайная девичья витальность. Последняя имеет прогностически амбивалентное значение, поскольку таит в себе зачатки и ангела, и разнузданной грешницы. Сюжет реализует именно вторую возможность.

Шестнадцатилетнюю девушку отличает почти птичья невесомость и подвижность, увязанная, однако, с излишне свободным и независимым нравом, которому потакает недальновидная родительница. По рассказу одного из гостей,

когда на минуту отлучилась мать, она вскочила на отдаленное кресло, промчалась по ряду мебелей, делая разные балетные па, и перепрыгнула так мастерски через мои колени, что даже не прикоснулась ко мне легким платьем своим; только ветерок махнул за нею, как от крыльев маленькой птички[143].

Своей неуемной прыгучестью героиня с первого своего появления, так сказать, «прообразует» Наташу Ростову. Напомним ее вводный портрет:

В комнату вбежала 13-летняя девочка, запахнув что-то короткою юбкою, и остановилась посередине комнаты. Очевидно было, она нечаянно, с нерассчитанного бега, заскочила так далеко.

И далее:

Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детски открытыми плечами <…> оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была уже в том возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка <…> Она упала на мать и расхохоталась так громко и звонко, что все, даже чопорная гостья, против воли засмеялись.

Потом сказано, что Наташа «прыгала, как коза, все на одном месте и пронзительно визжала». Если прыжки степановской княжны представляли собой «разные балетные па», то и у Наташи в этой ее спонтанной безудержности предсказана некая хореографическая динамика, которая получит потом специфически национальное выражение в сцене ее русской пляски у дядюшки Николая. Есть в ее детской прыгучести и предощущение полета, также роднящее толстовскую героиню с Серпуховской. Срабатывают заодно общие орнитологические ассоциации. В ранних версиях «Войны и мира» Наташа не раз сравнивается с «птичкой». Напомню о ее ночной беседе с Соней: «– Так бы вот и полетела бы» (в черновиках «Войны и мира» мотиву полета уделялось, как известно, значительно больше места). Впрочем, сам показ обеих этих прыгучих, поющих и взбалмошных героинь восходит, скорее всего, к общему источнику – к гетевской Миньоне. (Вопроса о посредующей роли тургеневской Аси я сознательно не касаюсь.)

У княжны Серпуховской неуемность и безудержность оборачиваются безоглядностью эротического порыва. Она влюбляется без памяти в беглого каторжника и негодяя, красавца Зарембского, восторженно ему отдается и сбегает с ним из дому – упреждая тем самым соответствующие перипетии толстовской героини, тоже заряженной неистовой гормональной энергией. Вместе с тем сексуальная эскапада Наташи с Анатолем Курагиным лишена того громоздкого идеологического оснащения и той идеологической мотивировки, которыми обусловил падение своей княжны повествователь из «Постоялого двора», одержимый манией тотального морализирования.

Нельзя утверждать, будто сам Толстой в период «Войны и мира» был чужд консервативно-мировоззренческим установкам николаевской эпохи. Напротив: как продемонстрировал Шкловский в упомянутой книге 1928 года «Материал и стиль в романе Толстого „Война и мир“», он в основном сохранял приверженность официальным ценностям. Но проявлялись они не только в историософской или политической областях. В частности, заслуживает здесь внимания толстовская трактовка образа прекрасной, холодной и развратной княжны Элен Курагиной, которая в сюжетной перспективе противостоит порывистой, но все же честной и обаятельной Наташе Ростовой. Статуарно-языческие коннотации, как показала Е. Толстая, внедрены в облик Элен[144]. Действительно, ей придано бездушное пластическое величие эротического идола, некой светской Венеры. Характерно, что Толстой упоминает, среди прочего, о ее «античных плечах»; а в одной из сцен романа разгневанный Пьер даже замахивается на нее именно мраморной доской, действуя, так сказать, по принципу гомеопатии («подобное – подобным»).

Фактически автор «Войны и мира» следовал здесь канону, отработанному еще французской католической философией Реставрации и соединившемуся в романтической школе с новыми эстетическими ориентирами. Еще Шатобриан в своем «Гении христианства» противопоставлял языческому искусству, лишенному души и подлинно метафизического смысла, искусство христианское, наделенное, по его мнению, и тем и другим. Популярным, но все же более сдержанным аналогом такого подхода была общеизвестная романтическая иерархия, согласно которой античная скульптура, сохраняя значение плотского эстетического идеала, в новой, христианской культуре вытеснялась двумерной живописью, раскрывавшей в себе спиритуальную сторону жизни, которой по-настоящему не знали древние. Напомню, что апофеозом спиритуальности романтики почитали, однако, музыку (но с ней у Толстого были сложные отношения, со временем результировавшиеся в агрессивно антиромантической «Крейцеровой сонате»). Эта тернарная иерархия проводится, например, в двух романтических эссе – Веневитинова и Гоголя, – снабженных одинаковым названием: «Скульптура, живопись и музыка».

Гораздо резче дихотомия древнего ваяния и новой живописи развернута зато у Чаадаева, нагнетавшего ее с энтузиазмом вдохновенного эпигона. В 7-м из Философических писем он называет древнюю пластику «апофеозом материи», рождающим нечистоту в сердце: «это какой-то культ, опьянение, очарование, в которых нравственное чувство целиком исчезает». «Бессмысленное восхищение» перед античной скульптурой «производит самая низменная сторона нашей природы… мы, можно сказать, плотью своей воспринимаем эти мраморные и бронзовые тела». Это «своего рода чудовище, порожденное самым беспорядочным извращением человеческого ума» и сулящее «сладостные наслаждения». Как справедливо заметила однажды Кристина Поморска по поводу знаменитой статьи Р. Якобсона о статуе в пушкинской мифологии, склонность к демонизации скульптуры в России стимулировалась также враждебным отношением самого православия к рельефным изображениям.

Сходную трактовку мы находим у масона и православного романтика Федора Глинки. В одной из его «аллегорий» с язычеством, прекрасным, но ограниченным в своей пластической завершенности, эстетически контрастирует христианство. Здесь обрисованы две сестры, которые олицетворяют эту общеромантическую дихотомию. Старшую сестру, наделенную антично-статуарным величием, отличают ясность, «ненарушимое спокойствие в чертах лица» и «роскошная» полнота форм, тогда как в облике младшей классицизму противостоит романтизм в качестве искусства именно христианского; последнее привержено всему таинственному, неуловимому, соприродному бесконечности: «Такова вторая сестра»; «Легкость – ее примета»[145]. В согласии с той же традицией, у графини Ростопчиной (1838) в повести «Поединок» духовно-христианская красота ее юного героя противопоставлена «положительной красоте древних мраморов».

Героиня повести К. Зеленецкого «Княжна Мария» (1837), 22-летняя княжна Варвара, в отличие от наивной и обаятельной младшей сестры, уже достигла той стадии, когда «девица покидает свою невинную резвость, все простодушие детства, которые так шли ей в осьмнадцать лет». Законченная оформленность телесного образа Варвары подчеркнуто соотнесена у Зеленецкого с античным божеством – с Афродитой, бесчувственной в своем языческом совершенстве. Материализовавшийся идеал стал идолом: «Холодная душою, она была прекрасна лицом и величава станом, как идеал телесной красоты, созданный светлым гением Эллады»[146].

Такую же утрированно-христианскую вражду к языческой пластике мы встретим у Николая Полевого, например, в повести «Живописец» (1833). Ее герой признается:

Венера Медицейская мне всегда нравилась как кусок мрамора, обделанный для анатомического образчика человеческого тела; я всегда смотрел на эту статую, как философ смотрит на восковое изображение трупа, изучая в нем физического человека.

(К слову сказать, отголоски этого чисто романтического благочестия явственно различимы и в первых, еще пренебрежительных, репликах тургеневского нигилиста Базарова по поводу Одинцовой.)

Отсюда действительно только шаг до столь же скульптурной, столь же язычески прекрасной и духовно столь же мертвой княжны Элен в романе Толстого. В итоге здесь угадывается трансформированная оппозиция двух женских типов, которая явственно напоминает об их общем генезисе. «Некрасивой девочке» Наташе Ростовой – искренней в своих инфантильных метаниях – в каком-то смысле противопоставляется именно Элен, прекрасная, бездушная и расчетливая. И Наташа, и ее будущий муж проходят череду испытаний, мучительную инициацию, предшествующую их нравственному очищению. Для обоих губительный эротический соблазн воплощает семья Курагиных, точнее два сиблинга – Элен и Анатоль. Метания Наташи завершатся воплощением присущего ей духовного начала: «птичка»-психея совьет наконец гнездо.

В таком контексте уместно, вероятно, будет напомнить и о необычайно важной компоненте образа Пьера, само имя которого означает камень – главный масонский символ. Весь его бурный жизненный путь, представляющий собой своего рода «роман воспитания», ведет героя от соблазна, воплощенного в Элен, к духовному воскресению, соотнесенному с прозревшей и умудренной Наташей Ростовой. Масонский необработанный, дикий камень, каким был он вначале, проходит тем самым процесс живительной обработки и одухотворяется.

2013

Голубь и лилия

Романтический сюжет о девушке, обретающей творческий дар

Позаимствовав ряд ключевых мотивов и образов из христианской традиции, романтизм спроецировал их на собственную эстетику и эротику. В первом случае обожествлялся творческий акт, а поэт представал земным воплощением творящего Слова Божия, то есть, по сути, самого Христа; во втором сакрализации – а иногда, напротив, демонизации – подвергался эротический партнер[147]: в своем мужском амплуа он ассоциировался с Иисусом, а в женском – с Мадонной[148] (очень часто снабженной вдобавок чертами святомученицы). Фактически же обе эти сферы – эстетическая и эротическая – постоянно смешивались, поскольку поэтическое одушевление окрашивалось любовной тональностью, а любовь принимала вид творческого озарения: то была ностальгия по абсолюту, понятому как идеал прекрасного. В соответствующем диапазоне подбирались и библейские реминисценции, почерпнутые из Ин. 1: 1–10, Песни Песней, Псалтири и прочих текстов.

Серебряный век неимоверно усложнил и обогатил эту аллюзионную систему[149], утрировав вместе с ней и романтическую тягу к самосакрализации. Проникла она, естественно, и в женское творчество. Многие поэтессы настойчиво возводили себя – точнее, свое лирическое alter ego – к тем или иным библейским и мифологическим «патронам» и прототипам, нередко – к историческим соименницам[150]. Разумеется, охотно переносили они на себя черты Богородицы и одновременно «невесты Христовой» (порой с привлечением смежных монастырских ассоциаций, подсказанных, в частности, житием св. Терезы Авильской)[151]; вдохновение изображалось при этом как нисхождение Благой вести и зачатие, посредством Святого Духа, поэтического Слова (с опорой на Лк. 1: 26–39, на литургическую, да и апокрифическую традицию, усвоенную, впрочем, той же литургикой). См., например: Мирра Лохвицкая, «Святое пламя», «Красная лилия»; З. Гиппиус, «Благая весть»; А. Герцык, «Счастье», «Что это – властное, трепетно нежное…»; А. Баркова, «Христос»; Черубина де Габриак, «Благовещение». Богородичная символика была едва ли не общим достоянием всей «женской поэзии» первых десятилетий XX века[152], безотносительно к индивидуальности, степени мастерства и даже сексуальной ориентации ее представительниц[153], а равно и к тем житейским, биографическим обстоятельствам, которые давали дополнительный импульс для сюжета о Благовещении.

Однако и сюжет этот в целом, и самоидентификация лирической героини с Приснодевой таили в себе несколько парадоксов, коренившихся в церковной догматике и оказавших причудливое воздействие на его развитие. То, что Церковь со II Вселенского собора объявляла «непостижимым и невыразимым», получало литературное выражение, которое вскрывало еретический потенциал, заложенный в учении о боговоплощении. Так женская лирика, вне зависимости от воли авторов, становилась еретическим деянием.

Проблема тут состояла в ключевом догмате о «единосущии» всех лиц Святой Троицы[154]. Литературное сознание, не изощренное в богословской диалектической метафорике, по необходимости тяготело к их прямому сюжетному отождествлению. В итоге получалось, что замещаемая героиней «Богоматерь», зачиная от Святого Духа, как бы вступала тем самым в брак и с Богом-Отцом, и с собственным Сыном – то есть становилась супругой Христовой, – а рождая Иисуса, тем самым рождала и Его Отца (= Небесного Отца всего человечества, а значит, и своего собственного). Такая интерпретация единосущия, не говоря уже о ее «психоаналитических» предпосылках, находила опору и в неизжитых архаических представлениях об инцестуальной природе сакрального брака[155]. В сонете А. Герцык «Любовью ранена, моля пощады…», отчасти ориентированном на оргиастические грезы св. Терезы (как и на ее скульптурный образ у Бернини), лирический субъект выступает одновременно в роли и жены, и дочери божества:

А Он, Супруг, объемля благодатью,Пронзая сердце огненным копьем —«Я весь в тебе – не думай ни о чем!»Сказал. И в миг разлучного объятья,Прижал к устам мне уст Своих печать:«Мужайся, дочь, мы встретимся опять!»[156]

Инцестуальная проблематика усугублялась тем, что со Святым Духом или другим лицом Троицы в расхожем, «неканоническом» восприятии всегда мог отождествляться и архангел Гавриил. Вестник зачатия словно принимал на себя и его осуществление. Говоря об отдаленных источниках пушкинской «Гавриилиады», Франк-Каменецкий в статье «Разлука как метафора смерти в мифе и поэзии» ссылался на «раннехристианские воззрения, отождествлявшие архангела Гавриила с Логосом, который является одновременно супругом и сыном Марии»[157]. Думается, однако, что и особой необходимости в подобной апокрифической поддержке не возникало – евангельский рассказ и без нее открывал возможность для такого понимания.

Тут возникала и добавочная сложность, обусловленная симметрической соотнесенностью Благовещения с грехопадением Евы. Согласно святоотеческим учениям, ее грех был упразднен Марией как «второй» или «новой» Евой. Отсюда напрашивалось, однако, пугающее представление о функциональной связи между Гавриилом и ветхозаветным змием, так что на первого легко переносились приметы второго. Благодаря апокрифам связь эта, доведенная уже до прямого сходства, и показ соответствующих страхов Марии (лишь бегло упомянутых в Евангелии) были прочно усвоены и католической, и православной, в том числе богослужебной традицией[158]. Проникла эта демонологическая тревога и в письмо пушкинской Татьяны: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель?» – и в некоторые другие тексты XIX столетия (тогда как позже, в женской «декадентской» поэзии, например у Черубины де Габриак, будет воспеваться именно сатанинская сторона сакральной эротики).

Был у Благовещения еще один ритуальный аспект, значимый для нашей темы и канонизированный в русской поэзии Пушкиным, Дельвигом и Ф. Туманским. В этот день, 25 марта, принято было отпускать птиц на волю, словно узников из тюрьмы. Исследователи соединяют этот обычай, как и другие благовещенские обряды, с празднованием весны и весенним «отмыканием» природы (кстати, можно было бы напомнить, что открытая клетка – это известная аллегория дефлорации, подхваченная моралистической живописью). Указывалось и на то, что птицы, по всей видимости, считались посредниками между земным и небесным миром, посланцами от человека к Богу или Богородице[159].

Конечно, эта традиция поддерживалась и орнитологической атрибутикой евангельского рассказа: ведь голубь (обычно белый, «серебряный») почитался образом Святого Духа – как и вестником спасения из Быт. 8: 8–12 (имелись, впрочем, у голубя и сексуальные коннотации)[160]. С другой стороны, поскольку птицы, включая того же голубя, были древнейшим и повсеместным символом души, благовещенский обычай мог переосмысляться и как ее освобождение от телесных уз[161]. Парадоксальным образом праздник воплощения оборачивался мечтой о развоплощении. Такую интерпретацию, проникнутую тягой к смерти, мы встретим в стихотворении С. Парнок «Целый день язык мой подличал…» (1923):

Благовещенье! Так завещано:Всем крылатым из плена – вылет.И твои встрепенутся, всплещутся,Голубь мой, в поднебесье крылья.Но чертог скудельный – прочен он,И не рухнуть ему до срока.Разъедай же его, червоточина,Дожигай его, огнь высокий![162]

Между тем похожее столкновение обеих установок, христианско-жизнестроительной и противоположной, эскапистско-некрофильской, мы найдем задолго до того в позднеромантической версии рассказа о Благовещении. Предметом дальнейшего изучения и станет этот сюжет, распространившийся в русской литературе с середины 1830-х годов, – сюжет о юной деве, стяжавшей творческий дар и/или его прекрасный адекват – жениха как олицетворение своих поэтических грез (= Гения, взамен Музы, вдохновлявшей авторов-мужчин). Предваряя разборы, следует сразу сказать, что полученный «дар», соединяя романтическую героиню с миром потусторонним, обычно сулил ей скорое и желанное возвращение на загробную родину души; матримониальные же ее чаяния претворялись в утопию небесного, а не земного брака.

Тогда же, во второй половине 1830-х годов, то есть на излете романтизма, подобные порывы уже вовсю пародируются – прежде всего авторами, которые враждебно относятся к женскому творчеству в целом. Ср. в повести Рахманного (Н. Н. Веревкина) «Женщина-писательница»:

В семействе заводится язва. Девушка, мучимая великим чертом стихотворства, улетает в область туманного, неопределенного, дикого. Положительного для нее как будто не бывало и нет. Она пренебрегает занятиями и обязанностями своего пола. Житейские потребности кажутся ей мелкими и ничтожными; даже привязанность к отцу и матери слабеет. В ней поселяется тревожное волнение; она вторит судьбе слезой и луне улыбкой; что-то предвещает ей удел таинственный, и она трепетно ждет будущности. Вместо того, чтоб жить сердцем, она живет головою, наживает себе chlorosis и, бледная, зеленоватая, налитая белою кровью, часто уже неспособная быть матерью, в восемнадцать лет, Бог весть почему, называет свет лукавым и облекает думы могильным саваном, находя всюду холод, пустоту, тень. Она, что должна была очаровывать других, сама, по крайней мере, на словах, уже разочарована. Ум, напряженный пагубными для нежного тела усилиями, узнает прежде времени то, что мог бы узнать позже; понятия опережают лета; она влюбляется в идеал, разлагает любовь, и, когда выходит замуж, для нее нет ничего нового, кроме чепчика с розами[163].

Пищу для критики давало и то обстоятельство, что речь шла преимущественно о писательницах второго, а порой (Е. Шахова) даже третьего ряда. То же касается, впрочем, и авторов-мужчин, разрабатывавших сюжет о девичьем вдохновении, хотя сами они, в особенности претенциозный Тимофеев, оценивали себя совсем иначе. Но здесь симптоматичен и важен как раз их довольно скромный литературный уровень, за счет которого они с наивной прямолинейностью озвучивали то, что у великих и несравненно более искушенных мастеров либо низводилось в пародию («Гавриилиада»), либо, как в «Евгении Онегине», тонко мотивировалось трогательной любовью экзальтированной героини, теряющей чувство реальности.

Вместе с тем сам портрет романтической «девы» у авторов 1830-х годов обычно строился с оглядкой на юную Татьяну Ларину, ибо, не наделив свою героиню поэтическим талантом, Пушкин заменил его поэтической чуткостью, мечтательностью и лирическим томлением, вобравшим в себя всю силу и полноту религиозных упований[164]. Из ее письма Онегину массовый романтизм заимствует, во многих подробностях, и самую грезу героини о грядущем возлюбленном, которому Татьяна приписала свойства и облик божества:

Ты в сновиденьях мне являлся,Незримый, ты мне был уж мил,Твой чудный взгляд меня томил,В душе твой голос раздавался.Давно… нет, это был не сон!Ты чуть вошел, я вмиг узнала,Вся обомлела, запылалаИ в мыслях молвила: вот он!Не правда ль? я тебя слыхала:Ты говорил со мной в тиши,Когда я бедным помогала,Или молитвой услаждалаТоску волнуемой души!И в это самое мгновеньеНе ты ли, милое виденье,В прозрачной темноте мелькнул,Приникнул тихо к изголовью?Не ты ль, с отрадой и любовью,Слова надежды мне шепнул?

Этой мистической интонацией и риторическими вопросами перенасыщено, к примеру, стихотворение Надежды Тепловой «К чародею» (1832):

Давно знакома я с тобой.Когда-то, в редкие мгновенья,Не наяву, не в сновиденьи,Видала светлый образ твой.Когда с денницею румянойЯ шла тропинкою лесной,Не ты ли веял надо мнойВ одежде сизого тумана?Не ты ль, как дух, в горах блуждалВ тот страшный час, при громах бури,Не ты ли тучи гнал с лазури?Не ты ли в молниях блистал?Не ты ль мне веял теплотою,Когда покоилась земля,Когда пришла я на поля,Опустошенные грозою?Не твой ли голос по рекеПорой вечерней раздавался,Не твой ли образ в ручейкеС сияньем вечера сливался?..И этот светлый образ, ах!С тех пор и в грезах, и мечтах,И в тайне сердца молодогоНе знаю образа иного![165]

Стихотворная драма А. Тимофеева «Елизавета Кульман» (1835) посвящена судьбе изумительно талантливой девушки, скончавшейся в 17-летнем возрасте (1808–1825) в Петербурге. Елизавета рассказывает своей сестре Марии о посещении ангела-хранителя:

Он раз являлся мне во сне,В златой, сияющей одежде,С венком из лилий на главе…………………………………Он долго вился надо мнойИ над туманною землей,Потом спустился, улыбнулся,Ко мне тихохонько нагнулся,И, взявши за руку, сказал:«К тебе я дар принес от Бога;Меня Он вестником избрал.Тебя там любят. Есть дорогаС земли к высоким небесам.Ее узнаешь ты. Над солнцемТебе готовят вечный храм.Теперь чужая ты у света,Гостишь; хозяйкой будешь там.Теперь я твой, Елизавета!»Сказал и подал свой венок;Одежда, взвившись, улетела;Все птички скрылись, лишь цветокОдин упал и встрепенулся.Его скорей я подняла;То, Маша, лилия была.Мой ангел снова улыбнулсяИ снова подал мне венок:Я вся дрожала, я смотрела,Я слова вымолвить не смела.

Лилия, обозначавшая чистоту и невинность, – обычный атрибут архангела Гавриила, канонический символ Благовещения; поэтому ангел и дарит ее Елизавете (так же, как пушкинский Гавриил – Марии: «цветочек ей вручает»[166]); к тому же аллюзионному ряду примыкают «птички». Но семантика чуда поставлена здесь еще и в ассоциативную связь с именем героини. Ведь в Евангелии от Луки рассказ о Благовещении сопровождается сходной историей Елизаветы, родственницы Марии (Лк. 1: 5–25, 57–80): Елизавета, страдавшая бесплодием, чудесно зачала и родила (Иоанна Предтечу), а ее муж, священник Захария, онемевший было на весь срок беременности, столь же чудесно обрел дар речи (некая параллель центральному евангельскому сюжету о рождении Бога-Слова).