Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей

Герой-индивидуалист двадцатых годов вырос в «одного из многих» и оттого утратил силу. По-прежнему представляясь незаурядным, он покорно вставал в ряд таких же незаурядных. На первый план вышел не романтический конфликт героя и враждебного мира, а сентиментальный, почти любовный конфликт между членами коллектива, который легко разрешается компромиссом. В связи с этим пополнился деталями расплывчатый образ коллектива: в нем выделились центр и своеобразная иерархия – всего этого не было в простеньких сюжетах двадцатых годов, настоянных на идеях равенства и утопии.

Как внутри коллектива обозначились роли – вожак, активисты и маргиналы – так на географических картах фильмов обозначились центр и периферия. В сюжетах соцреализма героев захватило центростремительное движение: в Москву. Даже если они не помышляли о столице, все равно она – и ее главный житель – непременно зна́ком ли, намеком ли появлялись едва ли не в каждом соцреалистическом фильме.

В пору, когда «Полесские робинзоны» вышли на экран, соцреализм только набирал силу, но уже вышли успешные «Веселые ребята», задавшие нужный тон, который переняло детское кино. На фоне этого дружелюбного, а главное, поющего мира немые «Полесские робинзоны» выглядели нелюдимами из прошлого. Они ведь были еще из двадцатых, из эпохи супердетей. В эпоху соцреализма их радикальный индивидуализм стал невозможен, это ясно в следующей, несбывшейся экранизации «Робинзонов» 1947 года, о которой пойдет речь в другой главе. Но важно другое: «Полесские робинзоны» стали первой попыткой белорусского кино создать полноценный, без агитпроповских экивоков фильм для детей.

Художественные черты фильма объяснимы его главным качеством – немотой. Она вынуждает фильм быть зрелищным и развлекать зрительными аттракционами, но навязывает ему и устаревшее деление на части, обозначенные титрами. Хотя в связи с тем, что возраст персонажей хорошенько уменьшен, и зрелища выбраны не самые впечатляющие. Неизвестно, встретились ли Виктор и Мирон в фильме с контрабандистами и наблюдали ли то самое убийство зубра, потрясшее их в повести. Фильм вовсе не стремился очерчивать, как повесть, границы вмешательства человека в природный мир: с одной стороны, восторг завоевания природы, с другой – робкий шепот о непричинении ей зла. Он был задуман для того, чтобы внушить пяти-семилетним детям удивление и восхищение природой.

Первая экранизация называлась изысканно, в традиции приключенческих романов с длинным заглавием – «Полесские робинзоны, или Виктор и Мирон на необитаемом острове, их жизнь среди муравьев, лягушек и жуков, борьба с ежом, ужом и медведем и много других удивительных приключений». Ежами, ужами и медведями подростковую публику, разумеется, не возьмешь, становится сразу ясно, что сюжет о пятнадцатилетних подростках сильно омоложен. Самое важное отличие фильма от повести: его герои вдвое младше мавровских. Это еще одна причина провала: те, кто увлекся «взрослыми перипетиями в повести» и поэтому пошел в кино, были разочарованы совсем детскими забавами в фильме. Не стану заниматься подсчетом отличий, тем более, фильм сохранился не полностью – он лишен концовки, и нельзя судить о том, насколько точно исполнился в нем сюжет.

Художественный мир повести сохранился в общих чертах и таким еще несколько раз передался другим фильмам. Он начинается кадрами огромной воды, как в повести, и главный образ сюжета о полесских робинзонах – безбрежная река, наводящая взрослых на мысли и о Стиксе, и о Ноевом потопе, о том пределе, который навсегда отделяет новый мир от старого (так подспудно, почти неуловимо проявляется идея из двадцатых – «старое и новое»). До этой реки ни в повести, ни в фильме ничего не существовало, и главные герои «неутомимый химик Виктор и неустрашимый натуралист Мирон» впервые показаны посреди большой воды. Повесть еще объясняет, кто они и откуда, а фильм ограничивается только пояснением их цели – они плывут на Полесье со скучной и губительной целью собрать экспонаты для школьного уголка живой природы. Цель годится для приключения только потому, что она так же заурядна и агрессивна, как цель Робинзона Крузо, забросившая его на остров, – тем более неожиданными и увлекательными должны показаться приключения.

Персонажи фильма «Полесские робинзоны»

Сюжет повести передает всем экранизациям не совсем свои, а еще немного Робинзоновы мотивы: большая вода, путешествие по воде с прикладной целью; случайная потеря лодки; попадание на необитаемый остров, который становится воплощением разумной природы; ночевка на острове, полная впечатлений, которые говорят героям, что остров необычный, таинственный, живой. Затем вступают мотивы сражения с природой, налаживания жизни на острове, приручения диких дверей, сооружения плавучего средства и спасения. Все это вроде бы позаимствовано из «Робинзона Крузо» и предварительно очищено от мотива обретения веры и созидания Дома, но еще, изобретательно обыграв этот сюжет, Янка Мавр добавил сильный детский мотив дружбы непохожих ровесников: задиры и тихони, авантюриста и мыслителя, «физика и лирика». Отголоском двадцатых добавился мотив покорения природы. При этом фильм не носит почти никаких черт действительного времени: из реальной жизни в него просочилось, может быть, лишь увлечение индейцами – робинзоны по-индейски скачут вокруг костра и собирают по индейской системе плот. Весь остальной действительный мир остался на том берегу.

Все, что потом восхитило друзей, своей красотой обязано студии мультипликации Белгоскино, которая провела превосходные макросъемки и комбинированные съемки для сцен обживания острова и для самой известной сцены в киноверсиях «Полесских робинзонов» – сцены сновидения. На острове мальчишки не страдают от холода и дождя, как в повести: им удается отдохнуть и увидеть чудесный сон, говорящий об их абсолютном покое. Во сне они, уменьшенные до мушиных размеров, гуляют по миру растений, прячутся под листьями подорожника, наблюдают за стрекозиными боями, сражаются с исполинской лягушкой и ежом и всех побеждают.

Вот что интересно: несмотря на опасности острова и на немыслимую в середине тридцатых изоляцию героев, интонация у фильма пионерская, оптимистическая и даже азартная. В него, как на тот самый остров, не проникают паранойяльные мотивы шпиономании, и тайна, обычная приключенческая тайна не перерождается в трагедийную «тайну, которую опасно узнавать». Добрая интонация позволяет мальчишкам учиться человечности – учиться общаться с природой без вреда для нее.

Это душевное движение от жестокости к доброте удивительно переплетается с противоположным приключенческим, завоевательным настроением: восторг преодоления трудностей сочетается с естественным эмоциональным взрослением – вот какой незаметный принципиальный шаг сделан в «Полесских робинзонах». Впервые герои белорусских детских фильмов научились чувствовать – значит, они чуть-чуть лишились героического флера. И впервые в белорусском кино появилась сцена сновидения, которым выражено эмоциональное состояние героя: немыслимая вольность в тридцатые годы. В эпоху соцреализма, который с вялой настороженностью относился ко всему сверхъестественному и субъективному, это заметный вызов: сцены видений и сновидений все же привилегия кинематографа двадцатых годов, доставшаяся тридцатым только по инерции.

Все это говорит вот о чем: в «Полесских робинзонах» 1935 года было все, чтобы стать действительно удачным фильмом для детей. Но фильм провалился. По объективной причине: опоздал. Такая история нередко случалась с белорусскими детскими фильмами: они чуть-чуть запаздывали, но этого «чуть-чуть» хватало, чтобы они выглядели провинциальными родственниками на балу. Неудача очаровательных «Полесских робинзонов» стала для белорусского кино болезненной, памятной травмой – из-за нее появилась неотступная идея переснять «Робинзонов», исправить ошибку, оправдаться. Что если навязчивые и тоже не слишком удачные экранизации этого сюжета каждые двадцать лет (да, и в 1954-м, и в 1974-м, и в 2014-м «Беларусьфильм» вновь и вновь ставил «Полесских робинзонов» и вспоминал их мотивы в других детских постановках) – только фантомная боль первой неудачи?

История о полесских робинзонах оставила долгий след в белорусском детском кино, не склонном ни к путешествиям, ни к авантюрам, но славу первого действительно удачного детского фильма снискала не она, а следующий, поставленный в 1936 году, беспечный, музыкальный «Концерт Бетховена», удостоенный Почетной грамоты Всемирной выставки в Париже. Тайна его успеха была не в бойком шлягере Исаака Дунаевского, не в музыкальности и не в нервном пионерском задоре, а в том, что соцреализм оказался удивительно созвучен детскому мироощущению.

Переполох в раю

Соцреализм сблизил советский кинематограф с европейским и американским. После авангардных экспериментов и ходульных агитационных фильмов, после шквала ярости историко-революционного кино соцреализм неожиданно заговорил мягким языком европейского поэтического реализма52 и американского развлекательного кино со звездами. Честно говоря, он первый и заговорил со зрителем, а не только с идеологической машиной. Соцреализм обратился к понятной современности, повседневности, будням маленького человека, наконец позволил ему немного побыть самим собой, а не только частью сплоченной и безымянной силы, которая ворочает колесо истории. Соцреализм наделил маленького человека бытом, семейным и дружеским кругом, освободил его от экзальтации героя и общественного деятеля и вообще стал его жалеть, возможно, не без умысла. От соцреализма маленький советский человек впервые услышал какое-никакое ласковое слово.

В советском кино ранний соцреализм был, пожалуй, единственной, довольно короткой порой ласкового и даже восхищенного, вымученно или искренне доброжелательного отношения персонажей к миру. Потом быстро настало время суровости (1940—1950-е), холодности и разочарования (кинематограф «оттепели» только учился быть эмоциональным и много говорил о человеческом холоде), время отстранения (1970-е – начало 1980-х) и, наконец, ожесточения (перестроечное кино). Соцреализм не желал иных конфликтов, кроме конфликта хорошего с лучшим – лукавая формулировка, пытавшаяся описать старыми словами новую, жанровую условность, новый метод повествования и даже стилистический канон. Для литературы соцреализм стал замаскированным возвращением к пройденному. Кинематограф же обязан соцреализму тем, что освоил приемы изображения маленького человека, ведения обособленного персонажа по сюжету, созданному драматургически, а не изобразительно, и впервые осторожно отдалился от плакатных художественных средств с обещанием когда-нибудь дорасти до подлинного реализма.

Соцреализм открыл советское кино для жанра – своеобразной условности мелодрамы, комедии, психологической драмы, других жанров «буржуазного» кинематографа, не требующих острого драматического конфликта для развития сюжета. Своих возможностей кинематографический соцреализм не осуществил только из-за идеологического давления, благодаря которому и появился. В детском кино он вовсе стал спасательным кругом для фильмов, увязших в наглядной агитации, которая подарила зрителям-детям бесценные образы нищеты, озлобленности, бдительности, маленького голодного человека в мире больших, бестолковых и агрессивных взрослых. Соцреализм создал образ обычного детства, где ребенок мал и хочет вырасти, а взрослый способен отвечать за себя и помогать ребенку.

Пройдет два десятка лет, и язык соцреализма сократится до нескольких простых, предсказуемых сюжетов с набором персонажей-клише. Это будут сюжеты о перевоспитании хулигана, или исправлении двоечника, или, если проследить родословную этого сюжета, о покаянии грешника; о борьбе с врагом, нападающим извне, – с белыми, или с фашистами, или с хулиганами; о подвиге – поступке героическом, или альтруистическом, или взрослом, для которого не хватает детских сил, о чрезвычайном поступке пионера. Все это будут совершать для восстановления порядка, чести и справедливости – словом, мировой гармонии, нарушенной чьим-то неловким или намеренно разрушительным движением. В конце концов детский мир скукожится, как шагреневая кожа, и к нему потеряют интерес не только дети, а даже авторы этих сюжетов. В тридцатых же, едва соцреализм появился, безыскусные его картинки освежили и сделали добрее образ детского мира.

Этот цельный мир замер в благостной гармонии, которая вдруг нарушилась неосторожным движением персонажа. Чтобы не допустить краха, нужно восстановить целостность, исправить оплошность. Таков единственный драматургический канон соцреализма в кино. Он производит похожие сюжеты: например, друзья ссорятся, и оттого в мире множатся досадные случайности, от которых все рушится и цель их становится недостижима. Чтобы ее достичь, нужно восстановить и дружбу, и целостность мира. Или: оркестр плывет пароходом на конкурс в Москву, но оказывается за бортом и вынужден добираться в столицу своими силами. Или: друзья готовятся к музыкальному конкурсу, но теряют нотную рукопись, и ее следует возвратить. Это сюжет музыкального «Концерта Бетховена». Его поставили в 1936 году режиссеры Владимир Шмидтгоф и Михаил Гавронский по сценарию Бориса Старшева (Пхора). Пхор после войны напишет по книге Валентины Осеевой сценарий популярного детского фильма «Васёк Трубачев и товарищи» для режиссера-дебютанта Ильи Фрэза, который станет классиком детского кино.

Борис Пхор уловил музыкальность строения соцреалистического художественного мира, в котором гармония целого зависит от каждого отдельного элемента. Это совпало и с увлечением музыкой в раннем звуковом кино. Так был выращен детский сюжет о юных музыкантах, усиленный вечным мотивом погони за ускользающим сокровищем. Он роднит «Концерт Бетховена» с послевоенными «Необыкновенными приключениями Мишки Стрекачёва» и «Балладой о солдате», а еще с сюжетами об Иване-дураке, Гильгамеше, Индиане Джонсе и других кладоискателях.

Мир в «Концерте Бетховена» по-детски идилличен, но подчинен строгой взрослой иерархии. В нем по советской знаковой привычке обозначены: центр и периферия – Москва, куда друзья едут на конкурс (это о состязательности, взыскательности столицы), и их родной белорусский город; дети, сплоченные в дружбе, и взрослые, не настроенные на дружелюбие; обозначены границы мира рабочих и мира интеллигенции, не очень-то радушных друг к другу (отец Янки профессор, родители Владика рабочие; Янка живет в вычурном особняке, Владик в голой комнате, а в финале, когда Янка исполняет каденцию Владика, это очевидно читается как классовое примирение). После хаоса двадцатых годов такой заурядный, но устойчивый, неперевернутый миропорядок тоже кажется гармонией.

Не упустите вот что: по той же советской привычке, обозначив центр и периферию, фильм внятно изображает Москву, а вот черты белорусского города затираются, его невозможно узнать, у него, в общем-то, и названия нет. Отчасти это объясняется производственными трудностями: киностудия работала в Ленинграде и провести натурные съемки в белорусских городах было для нее трудновато. Со временем это ограничение удобно совпадет с новым принципом: пространство советского детства должно быть универсальным и потому, увы, безликим. В конце концов, это станет означать, что советская страна – это Москва и «все остальное». Разные части «всего остального» сделаются почти неразличимыми. Несколько поколений детей многонациональной страны вырастут на фильмах без выраженных маркеров национальной идентичности – или же на фильмах, в которых национальные черты будут не более чем декором.

Друзья Владик и Янка почти ровесники, но настойчиво повторяется, что Владик старше Янки, ему уже двенадцать, а Янке еще одиннадцать лет, и изящным подтверждением этого – не единственного – неравенства служит то, что Владик носит настоящие длинные штаны, а Янка по-прежнему ходит в коротких шортиках. Внимательный и придирчивый, умеющий находить намеки глаз может обнаружить в фильме едкую насмешку над интеллигенцией, состоящей из разбалованных детей и спесивых взрослых. Правда, такой злой глаз будет не детским, и значит, не для него создан фильм о бесспорной и прочной, как советский строй, дружбе. Кстати, избалованного кудрявого Янку сыграл будущий шахматист и музыкант Марк Тайманов, который во второй раз снимется в кино только в 1973 году в небольшом камео в фильме «Гроссмейстер», уже после того как он проиграет Роберту Фишеру и после того, как за найденный том Солженицына его почти на двадцать лет вычеркнут из шахмат. Будет кстати вспомнить и о том, что именно «Концерт Бетховена» привел Тайманова в шахматы. Фильм сделался невероятно популярным в Советском Союзе и уступал в славе только «Чапаеву». Когда в Ленинграде торжественно открыли новенький Дом пионеров, на церемонию пригласили самого популярного мальчика страны – Марка Тайманова. Ему предложили выбрать кружок, он выбрал шахматы. Сыгравший задумчивого Владика Борис Васильев не снискал такой же славы и больше в кино не снимался.

Борис Васильев и Марк Тайманов (справа) в фильме «Концерт Бетховена»

Дружба Янки и Владика так непреложна, что становится физическим законом детского мира: обстоятельства способны поколебать отношение взрослых к детям, нарушать уклад, вызывать бури (вроде той, что поднялась в семье Владика, когда отец Янки отказался с ним заниматься), но самого́ душевного расположения мальчишек они задеть не могут. Это даже не испытание дружбы, потому что под стеклянный ее колпак не проникают громовые раскаты. О чем тогда говорит сюжет? О свойствах дружбы как физического закона, если хотите. О том, как она, будучи величиной постоянной, уравновешивает мир, готовый сойти с орбиты. Фильм поэтому начат образом детского хора, поющего песню о самой прекрасной стране,– и метафора связывает образ государства, которого в фильме будто бы нет, с образом дружбы, который в фильме есть. Этот маленький идеологический реверанс, такой обычный в раннем советском кино, невозможно воспринимать иначе, как культурный код. Он проходит сквозь фильм мотивом и повторяется еще трижды, а ближе к финалу дополняется самой значимой деталью – портретом Сталина на стене вагона, в котором одаренные дети едут в Москву.

В постоянстве всех величин существует лишь одна переменная, и к ее изменению сводится фильм. Это благосклонность отца Янки, вальяжного профессора Малевича, маленького Зевса или мелкого двойника Сталина, которого легко найти в каждом фильме этой эпохи, – его иронично исполнил Владимир Гардин. Так фильм припоминает старый, из прошлого десятилетия, мотив перевоспитания взрослых – только сохраняет неперевернутой иерархию родителей и детей.

С Малевичем связаны все мягкие перипетии «Концерта Бетховена». Его рукопись без спроса берет Владик и вызывает профессорский гнев. Малевич отказывается заниматься с Владиком в наказание за своеволие и тем самым вызывает бурю в семье Владика. Мать Владика портит идиллический мир фильма злой репликой о том, что профессор отказался заниматься с Владиком, потому что тот конкурент Янке; она единственная из персонажей допускает мысль о неравенстве в устройстве мира. Одумавшись, профессор зовет Владика на занятия, но тот не слышит его. Малевич едет с детьми на всесоюзный конкурс в Москву и там готов отказаться от выступления Янки, когда Владик проваливается на отборе. Малевич читает каденцию на Бетховена, написанную Владиком, и ему хватает благородства и одаренности признать талант. Малевич становится самым преданным болельщиком за детей и в финале на вопрос отца Владика «Чей сын играл: ваш или мой?» отвечает «Играли наши дети». Благодаря Малевичу исполнительский триумф Янки становится триумфом обоих друзей, потому что Янка исполняет каденцию Владика и срывает овацию. Профессор Малевич – единственная сила, управляющая сюжетом, и следует отдать должное соцреализму, который преодолел пропагандистскую манию раздувать из мухи слона и отучил белорусский кинематограф демонизировать отрицательных персонажей.

Оптимистический соцреализм стоял на другом: любого столкновения можно избежать, любую драму нетрудно избыть, и есть неизменные величины, благодаря которым это возможно. Выродившись, эта модель заблестела кретиническим блаженством, потому что старые приемы больше не могли воплотить новые образы.

В эпоху шпиономании дружелюбный «Концерт Бетховена» мог служить и успокоительной микстурой. В нем персонажам позволено много: принимать свои ошибки и исправлять их (кино о бдительности этого не позволяло: виновен – значит, навсегда запятнан), менять взгляды (вообще непростительный промах, ведь любые колебания трактовались как слабость героя и помощь скрытому врагу), не упорствовать в злобе, прощать провинившихся, видеть в положении возможность его изменить, быть гибким и не обозляться. Идею «мир как борьба» умный и проницательный автор заменил идеей «мир как помощь», понятной любому ребенку, если, разумеется, он не испорчен вредной идеологической чепухой. Помощь делается синонимом дружбы, а выразителем идеи дружбы-помощи становится нервически подвижный персонаж – пионерка, которая весело придумывает выход из самых печальных положений.

«Концертом Бетховена» белорусский кинематограф чуть подправил тип героя-пионера. Обновленный пионер стал склонен к действию из чувства долга, а его коллективность еще не выродилась в совершенную косность. В отличие от Таньки-трактирщицы и Ильки-хромоножки он пышет радостью. Это и понятно: он ведь живет в славном мире – что ему тревожиться. Закрепляется его главная сюжетная функция – помощь в беде. Пионер почти маниакально ищет, кому бы помочь. Никому не помогая, он ощущает себя ненужным и становится придирчивым, невыносимым. Коллективизм, который он проповедует, внешне повторяет идеологически приятную идею: только благодаря взаимопомощи можно прийти к успеху, ведь и триумфа Янки и Владика не случилось бы без неотложной помощи сплоченного пионерского отряда. Но в этой радостной идее скрыто и неучтенное противопоставление индивидуальности коллективизму: в пионерской толпе Владик всегда отстранен, сосредоточен и одинок. Ему одному позволено уединение, даже в тесной комнате, где он ютится с родителями и годовалым братом. И он единственный оказывается способным к настоящему творчеству, а не к запланированному упорядочиванию хаоса и починке сломанного. Так теме взросления, выделяющей Владика из персонажей, вторит тема индивидуальности, и она спорит с темой пионерского коллективизма, намекая, что герой-пионер к творчеству не способен.

Простенький сюжет совсем не прост, но его делают уютным и симпатичным лирические и комические детали: вот вместе с детьми ищет утраченную рукопись милейший пес модной породы эрдельтерьер; вот вслед паровозу, увозящему детей в Москву, бежит смешной мальчик в круглой шляпе и машет букетом; вот забавный анимированный паровоз поет песню и пускает искры из-под колес; вот гардеробщики концертного зала по партитуре следят за исполнением каденции, и отец Владика, машинист паровоза, ни разу не опоздавший по расписанию, впервые опаздывает – на триумф сына,– а вот он трогательно беспомощен перед полуспящими привратницами.

Время дышит в фильме крошечными точными деталями, оно еще вещественно. Янка и Владик еще играют в «белых» и «красных» (карикатурный плевок в сторону «белых» – ими в игре считаются свиньи и поросята), но уже играют именно в Чапая (эхо сакраментального «Чапаева»), притом Чапая играет Владик, а Янке остается роль Петьки. Еще дети разыгрывают футбольный матч «Аргентина – Уругвай», следовательно, действие происходит после 1930 года, когда Уругвай стал первым чемпионом мира по футболу, но раньше июня 1934-го, когда был разыгран финальный матч «Италия – Чехословакия» нового чемпионата. Тот, кто любит точность, заметит здесь милейшую авторскую оплошность: премьера «Чапаева» состоялась позднее нового чемпионата, в ноябре 1934 года, и значит, увлеченные старым матчем дети не могли играть в Чапая. Соцреализм еще внимательно присматривается к действительности, но уже становится приблизительным. О времени говорит порода собаки – эрдельтерьер – и увлечение шахматами (профессор Малевич играет в шахматы сам с собой, это, разумеется, точно уловленное эхо побед Алехина и Ботвинника, после которых шахматы сделались массовым видом спорта). То, что герои – юные музыканты, тоже в духе времени: тридцатые поклонялись творческой одаренности, а главным продуктом советской культуры стал вундеркинд. Годом раньше «Концерта Бетховена» 27-летний Давид Ойстрах победил во Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, а через год после выхода фильма прославился на весь мир. Советскую исполнительскую школу признали сильнейшей, дети-музыканты, особенно скрипачи, стали символом эпохи. Есть еще главный образ двадцатых – тридцатых годов, паровоз, означающий сразу все: процветание советской страны и целостность государства, стянутого к центру железными дорогами, и военную мощь, и почтение отцам, потому что паровоз летит вперед, и остановка, как известно, в коммуне, и тогда он превращается в символ утопического будущего, ради которого совершался переворот. Так много смыслов связала с образом паровоза советская культура, что он стал необходим как остаточный знак памяти об утопии.