Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей

Первым белорусским национальным фильмом принято считать приключенческую, или историко-революционную «Лесную быль» Юрия Тарича по повести Михася Чарота. Она вышла на экран в 1926 году и хитро использовала в рекламе свое отдаленное, кузеново сходство с авантюрами Дугласа Фэрбенкса. В «Лесной были» свинопас Гришка с единомышленниками восставал против польских господ, таких жеманных и противных, что не грех и восстать, освобождал от белополяков Минск, а потом вливался в революционное движение, да так, что его допускали к штабу большевиков. Чуть раньше, чтобы заработать на дальнейшее кинопроизводство, Белгоскино выпустило фильм «Проститутка» (второе название – «Убитая жизнью»), но тогда посчитали, что ни тема, ни жанр, ни зазывающее название не годились для статуса первого фильма.

«Лесная быль» по всем приметам больше подходила для начала национального кино: в ней было достаточно этнографии, чтобы фильм мог считаться белорусским, и немного обязательной интернациональной, революционной советской темы, чтобы он стал приятен чиновникам. А для зрителей в нем предусмотрены обаятельный герой и вполне зрелищные сцены побегов и погонь, в общем, по всем приметам фильм должен был нравиться всем. Это было время героев в советском кино, оно скоро ушло, но белорусский кинематограф успел возникнуть от титанов, а не от рожденных ими маленьких людей. Гришка был отличным примером для подражания и подошел для того, чтобы стать героем первого детского фильма. Так в 1928 году на экран вышел первый белорусский детский фильм «Гришка-свинопас», смонтированный из материала, который не вошел в «Лесную быль». Фильм не сохранился, поэтому можно лукаво вести биографию белорусского детского кино прямо от «Лесной были». Тем более, пособие «Кино-фильмы для детских кино-сеансов» 1928 года рекомендует «Лесную быль» для детского просмотра по теме «Освобождение национальностей» с условием «Может быть допущена для детей старше 12 лет. Желательно сократить 5-ю часть и вырезать из 3-й части кадр с голым плечом и поцелуем»33. Чаще же начало белорусского детского кино связывают со следующим фильмом, уже намеренно поставленным для детей спустя четыре года, в 1930-м, – агитационным фильмом «Хромоножка». Он похож на другие пионерские фильмы двадцатых, как близнец, но носит фамильные черты и следы болезней уже следующей эпохи, которую начнет в 1928 году первая пятилетка.

Бунт детей

Первые герои детских фильмов появились на свет как раз в момент превращения киношных супергероев в «маленьких людей», и в качестве нового конкурента лихим героям заграничных приключенческих фильмов советский кинематограф дал детям пионера, образцового ровесника-супергероя, который не делает чудес, не исполняет умопомрачительных трюков, но ведет себя по-взрослому и педантично меняет действительность к лучшему.

Пионеры заполонили детские фильмы почти сразу после того, как возникла пионерская организация, в 1924 году, но примерно в 1928 году они незаметно для зрителя изменились. Между героями фильмов 1925—1927 годов и 1929—1932 годов лежит глубокая, издалека малозаметная мировоззренческая пропасть. Те и другие схожи только поведением, названным детским авангардизмом: они действовали самостоятельно и не нуждались в помощи взрослых, потому что сами обладали уверенностью, смелостью и волей взрослых людей. Те и другие часто населяли сюжеты с назойливым мотивом принятия в пионеры: им сначала отказывали из-за их происхождения или неблаговидного поведения, а потом принимали благодаря необычайному поступку. Главное действие в этих фильмах было – заслужить, «совершить». Эти супердети имели дело с главной метафорой послереволюционной культуры – метафорой утопии: они стали причастны к созданию дивного нового мира. Им передался революционный утопизм и романтизм, и в кинематографическом мире, где почти не осталось взрослых, дети начали строить свою фантастическую страну будущего, затевая, по сути, известную детскую игру «в страну», описанную Софьей Лойтер34. Только страна, которую герои строили, была не вымышленной Швамбранией, а всамделишным островом пионеров или настоящей, лучшей в мире советской страной. В ранних советских фильмах «государство детей» носило только утопические черты, идиллический образ всегда связывался с действительным местом детского обитания – приютом, детским домом, коммуной. Появилась крепкая традиция – изображать детские учреждения воплощенным раем на земле. Потом образ города или острова детей нечасто появлялся в советском кино: его эксцентрические черты можно увидеть разве что в фильмах 1980-х «Незнайка с нашего двора» и «Питер Пэн». Антиутопией, в духе «Повелителя мух» Голдинга, государство детей в советском кино не стало.

Первые киношные пионеры были сиротами и беспризорниками, поэтому никто не мешал им совершать недетские поступки: Петюнька вот ездил на похороны Ленина, дети с острова юных пионеров организовали детскую коммуну и жили там по своим правилам без докучливого взрослого надзора, хоть и не очень-то увлекательно для зрителей. Героиня фильма «Марийка» поехала в город из голодающей деревни и попала в воровскую шайку, с дружеской помощью сбежала и пришла в пионерский отряд. Гришка из фильма «Дитя Госцирка», не принятый в пионеры, обиделся на отряд, ушел из дома и поступил служить в цирк, совершил маленький подвиг и был принят в пионеры, а голливудский мальчик-звезда Джеки Куган35, которого отряд фанатично в пионеры принял, был исключен. Его сверстники-беспризорники из фильма «Митька, Петька и Чемберлен», которым тоже сначала отказали в пионерстве, взрослыми поступками добились чести быть пионерами, и даже пес их, названный именем главного советского врага Чемберлена, получил правильную кличку Верный.

Все эти пионеры-сироты, улучшающие мир, еще эксцентричны, они повторяют за Джеки Куганом и хотят быть потешными для зрителей, кривляются и валяют дурака – они совсем еще дети, которые почему-то живут во взрослом мире и проявляют взрослую волю. В этом мире все дороги еще ведут в пионерский отряд, а не домой, и дети не мечтают вырасти, потому что уже обладают взрослой свободой. Каждый из них доказал, что он особенный.

Другие пионеры, которые пришли им на смену в конце 1920-х годов, уже не были сиротами. Центром их мира стали дом и семья. И настало время бунта против взрослых. В 1928 году на московской кинофабрике Совкино, позднее ставшей «Мосфильмом», Борис Светозаров поставил детский фильм «Танька-трактирщица» в соавторстве с Константином Минаевым. В творчестве Светозарова, который начал работать в кино еще у Ханжонкова, «Танька-трактирщица» была единственным детским фильмом, потом Светозаров порвал с игровыми постановками и в истории остался зачинателем советского научно-популярного кино.

«Танька-трактирщица», насколько можно судить, не добилась большого зрительского внимания, но высоко ценилась у чиновников как образец популярного и даже дискуссионного агитфильма. Модель мира и детства в нем была проста, потому что монтажно-типажное 5 немое кино 1920-х годов не умело еще воплощать сложные картины мира и потому что фильм адресовался детям лет пяти-семи. Но это был первый сюжет о детском бунте, и следует выяснить его причины.

Танька-трактирщица, например, не ходит в школу и почти не общается с деревенскими детьми, потому что все ее время уходит на помощь отцу в трактире, где в чайниках подают водку. Действие происходит во время НЭПа. Деревенский мир, как принято в советских агитфильмах, делится на персонажей положительных, прогрессивных, принявших новый порядок, и отрицательных – ретроградов-собственников. Эти наделяются всеми чертами сентиментальных злодеев: озлобленностью, жаждой мести и какой-то одержимостью (одержимость вообще главное свойство киногероев двадцатых, не только советских и не только отрицательных). Не следует приписывать этому миру того, чего в нем нет: предпринимательство, богатство и нежелание быть приветливым к новым порядкам в фильме все-таки не порицаются, хоть экивоками эти образы связываются с пьянством и злодейством. Но открыто отец Таньки обвиняется только в очевидно предосудительных действиях: он торгует водкой, несмотря на запрет, замышляет преступление в сговоре с бандитами, а главное, он чудовищно жесток с дочерью. Кинематограф 1920-х годов еще мог позволить себе образы абсолютных мерзавцев. Пока Танька-трактирщица день-деньской работает в трактире, другие дети, сельские пионеры, занимаются обычным делом детства – играют. Не строят лучшей жизни, не делают добрых дел, не разоблачают врагов, не совершают подвигов: пионерам из этого фильма еще повезло быть обычными детьми, они делают запруду и играют в кораблики, представляя себя капитанами больших кораблей. На Танькином примере легко увидеть, как буквально за пару лет изменилось культурное представление о детской эмансипации: раньше исключительный ребенок совершал невероятные, непосильные для ребенка поступки, но не выступал в социальной роли взрослого, теперь же исключительность легко связывается с детским трудом и называется недопустимой. Неудивительно, что Танька мечтает быть с пионерами, но они не принимают ее, потому что – вот тут фильм выполняет фарисейское идеологическое поручение – она не того происхождения, какого нужно: у нее папа трактирщик.

Заметьте эту важную публицистическую привычку раннего советского кино наслаивать на точно подмеченные, естественные особенности человеческой жизни идеологически выгодные, искусственные конструкты: это основной прием в языке агитфильма. Тезисы о классовой борьбе замешиваются на естественном желании детства быть детством и удивительно гладко вписываются в обидную логику детской дружбы (каждое детство проживает невероятную страсть к исключению по несущественнейшим признакам: «ты не с нами, потому что рыжий, фамилия не та и родители не той профессии»). Фильм проговаривает даже такую особенность детства 1920-х: оно изрядно политизировано, и дети перенимают от взрослых хоть и не классовую агрессию, но недоверие, вызванное «классовыми» соображениями. На сюжет о Танькиной мечте о детстве неловко, с зазорами наслаивается сюжет о переустройстве мира – о том, как трактир желают переделать в чайную, где в чайниках будет чай, и потому его передают в собственность общины. Такое решение не делает трактир пустым – там по-прежнему полно посетителей, а отец Таньки не особенно злобствует по этому поводу, но однажды за выпивкой один из совершенных подлецов предлагает ему избить председателя общины. Тот, по канону агитфильма, молод и хорош собой, идеальный взрослый и образец для подражания. Танька подслушивает разговор и желает спасти председателя – она сообщает о засаде одному из пионеров, ведет его к месту засады и попадается на глаза отцу и его пьяным подельникам. Отец швыряет Таньку в погреб, она теряет сознание. Председателю не составляет труда избежать засады и напугать злодеев. Пионеры бегут спасать Таньку, приводят ее в чувство и разоблачают отца – вовсе не в покушении, а в насилии над дочерью.

Сектантскую реплику, ополчившую против фильма критиков современных ему и более поздних, в конце фильма произносит пионер. «Наша ты теперь», говорит он, обозначив и перемену Танькиного происхождения, которое прежде не позволяло ей быть с ними. Если хорошенько, придирчивым взглядом вглядеться, то можно найти в сюжете отречение от отца, которого Танька вроде бы не совершала: сообщение о засаде можно принять и за жертвоприношение ради инициации, приобщения к пионерам. Из-за этого мнимого отречения фильм стал оком тайфуна в кино того времени. Есть мнение, что Сергей Эйзенштейн ставил несбывшийся «Бежин луг»36 в ответ «Таньке-трактирщице». Убийство сына в «Бежином луге» могло трактоваться как отцовский подвиг: отец не дал охмурить сына чудовищными идеями нового порядка, наказал его за отречение от рода или принес в жертву37.

Такие радикальные трактовки универсального сюжета об отцовском гневе подсказывают, что к семейной теме советское кино только подступалось, еще не знало, какие нравственные ценности связывать с новым образом, и потому проверяло пределы контроля. Сказалось и влияние новой морали, которая допускала, что в советском, революционном обществе семья должна исчезнуть или преобразиться до неузнаваемости. Впрочем, мировой кинематограф, еще зачарованный авангардом, тоже избегал в это время говорить о семье – просто потому, что это адски скучно. Двадцатые – время терпящих бедствие и срывающих куш, одиночек, странников, авантюристов, изменников: время пренебрежения обычаем.

Детское кино тоже хотело необычности, ослепительного авантюрного презрения к заурядной действительности. Ролевая инверсия детей и взрослых – взрослые бессильны, дети могущественны – отзывалась на тайное желание ребенка стать взрослым и поставить всесильных родителей в положение слабых. В детских фильмах 1920-х годов всемогущество детей использовалось во благо – для создания нового и починки ветхого. Это вполне соответствовало идеологической мечте о строительстве нового мира, но сделало первый, основополагающий образ взрослых весьма сомнительным: взрослые отождествлялись со старым, неправильным, требующим исправления миром. Испугавшись детского бунта, они убивали восставших детей – это можно читать и просто: мракобесие убивает прогресс. Все, что их касалось, темнело даже иконически: дети играли на светлых улицах, а взрослые прятались по темным избам с низкими потолками, занимая все пространство и как бы нависая над маленьким героем. Эти простые уловки связали образ взрослого с угрозой и проявили культ детства и юности. Так обычный сюжет разрыва с родителями впервые оправдался не мировоззренческим конфликтом отцов и детей, а просто неприглядностью, порочностью взрослых, которые вызвали этот разрыв своим чудовищным образом жизни.

На «Таньке-трактирщице» до сих пор лежит горячее обвинение в том, что фильм подготовил будущий миф о Павлике Морозове, разрешив детям доносить на родителей38. Но мне думается, опрометчиво смешивать два смысловых потока, или дискурса 1920—1930-х годов: дискурс газет и радио и дискурс кинематографический. Они кое в чем сближались и даже соприкасались, но кинематограф был гораздо слабее в идеологической борьбе, чем радио и периодика, на которой и лежит ответственность за превращение трагедии в миф.

«Танька-трактирщица» обозначила пик и уже ощутимый спад детского авангардизма, о котором увлекательно пишет Катриона Келли, препарируя миф о Павлике Морозове39: дети берут на себя взрослые социальные роли и взрослые обязанности, а взрослые больше не способны ни на крошечное созидательное действие, но способны на насилие. Дети восстают: и не против матерей (в фильмах о детском бунте их часто нет, и это опасно читается как отсутствие заботы о детях в советской стране), а против отцов, это значит, против власти. А в целом – против насилия, явной преступности родителей. Для этого детей изображают угнетенными, беззащитными существами, которые попадают под горячую руку разгневанных родителей. В этой рифме детей и рабов тоже есть идеологическое лукавство, но гораздо выразительнее гневный упрек взрослым. Нет в сюжете взрослого, который бы деятельно противостоял отцу, в этом можно распознать и неуклюжий призыв обратить внимание на детей.

Танька-трактирщица – образ тенденциозный и все же оптимистический, хотя бы потому, что ее успели спасти. Несмотря на идеологическую одержимость, детское кино 1920-х годов оставалось на стороне детей (дальше вы узнаете, что так будет не всегда).

До начала тридцатых годов детское кино еще питалось остатками романтизма из фильмов с Дугласом Фэрбенксом. Даже в том, что оно адресовалось зрителю пяти-семи лет, но по духу было близко подростковому мировосприятию – даже в этой рассогласованности очевидна общая установка на «досрочное взросление», требование ускоренного роста. А что может быть соблазнительнее для детей, чем взрослое доверие к их недюжинным силам? Как нистранно, унылые детские агитфильмы, с примитивным сюжетом, созданным по принципу «тезис – лапидарная иллюстрация тезиса», со скучными типажами и предсказуемым действием, по духу гораздо ближе разудалым приключенческим фильмам, чем принято думать. В них в одиночку действует тот же незаурядный человек, а коллектив приходит на помощь, когда дело сделано.

Новые, молодые и ловкие, улыбчивые герои тридцатых вытеснили из фильмов прежнюю метафору утопии и создали самое важное понятие нового времени – «наше»: наша страна, наш дом, наше будущее, «наша ты теперь»40. В фильмах 1920-х мир сначала раскололся надвое, и разделение было временно́е: на «раньше» и «теперь». Тридцатые годы добавили ко смыслу «наше» понятие «чужое» и заменили временно́е деление мира пространственным: появилось «у нас» и «у них», а «раньше» навсегда исчезло, и киногерои стали существовать только в кратком настоящем времени. К этому времени советская страна закрылась наглухо.

Но и в таком победительном кино проглядывали мотивы драмы и триллера, из которых вырастет паранойяльное кино зрелых тридцатых. Все эти мрачные взрослые, замышляющие преступления, жестокие родители, угрожающие детям, спасение в безнадежную последнюю минуту: это было еще неведомо утопическим героям-сиротам из фильмов 1924—1927 годов, а для героев 1928—1932 годов стало обыденностью.

В фильмах перелома десятилетий можно распознать и крупицы всех будущих жанров детского кино. Многие появятся из противоречия традиции, другие ее продолжат. Из множества сюжетов наподобие «Гришки-свинопаса» или «Как Петюнька ездил к Ильичу» вырастут приключенческие фильмы, сюжеты о правильных школьниках-пионерах начнут линию фильмов о школьных буднях, фильмы о детском бунте зачинают конфликт, которым воспользуются школьные драмы, а детские комедии возникнут из трюков, разбросанных по фильмам вроде «Дитя госцирка». Не было только чистой сказочной условности – из-за общего давления на сказки (правда, большинство наполовину фантастических историй о пионерах, сами того не зная, повторяли сюжетные ходы сказки). У этого противоестественного ограничения фантазии проявилось неожиданное достоинство: привирая из идеологических соображений, реалистические детские фильмы 1920-х годов оставили довольно достоверный образ детства той эпохи, не скрыв его неприглядных черт – голода, сиротства, беспризорности, нищеты, повсеместного пьянства, разбоя, общей озлобленности и страха. Иногда это даже смаковали, может быть, для драматургического контраста. Причина еще и в мимолетном увлечении популярным творческим принципом «жизни врасплох» и новым девизом «Да здравствует демонстрация быта!». Как ни удивительно, фильмы о супердетях были так близки к действительности, что теперь кажутся ее неприятным отпечатком. Может, это и отпугивало зрителей: в детстве хочется быть и багдадским вором, и пиратом южных морей, а не только битой отцом Танькой-трактирщицей, хочется сражаться и побеждать, а не мечтать быть замеченной хоть кем-нибудь из детей и взрослых. Этот огромный идейный просчет кинематограф исправит в тридцатых, когда усилит в сюжетах приключенческую часть и залакирует все остальное, болезненно узнаваемое. Но к тому времени агитфильм, склонный к сентиментальным уловкам, успеет неожиданно правдиво вывести на экране все, что через несколько лет задрапирует и надушит соцреализм.

Здесь, кстати, нужно не упустить еще одной двоякости фильмов двадцатых: в них удивительно сочетались примитивное идеологическое высказывание, близкое лозунгу, навязанная им типовая сюжетная схема и неординарная, экспериментальная форма. В фильмах еще просвечивал конструктивизм и авангардистское увлечение игрой форм, контрастами объемов, тонов. В сущности, в пионерских фильмах вроде «Острова юных пионеров» и «Ванька – юный пионер» по-настоящему раздражает только назойливое клише «юный», намекающее на то, что о юных пионерах говорят существа с другого острова, где пионеры стареют и превращаются в негодных взрослых. Теперь станет ясна картина мира в фильме «Хромоножка», который поставили на студии игровых фильмов «Советская Белорусь» Белгоскино в 1929 году. Главная героиня Илька-хромоножка, срисованная с Таньки-трактирщицы, проживает похожую, к счастью, еще более оптимистическую судьбу.

Двенадцатилетнюю Ильку сыграла актриса-травести Тамара Адельгейм. Она была одним из авторов сценария: другие – Юрий Винокуров и Александр Крон. Юрий Винокуров занимался и постановкой, вместе с Ольгой Улицкой и ее мужем Александром Гавронским. Александр Крон стал знаменит позднее как писатель-маринист, его дебютом и стала «Хромоножка», написанная годом раньше прославившей его пьесы «Винтовка № 492116». Ольга Улицкая стала известным в Молдове кинорежиссером-хроникером и режиссером дубляжа. Гавронский попал в сталинскую мясорубку, 18 лет провел в лагерях и еще 8 лет в ссылке. Юрий Винокуров бесследно исчез из советского кино после 1936 года, когда он был директором съемочной группы фильма «Том Сойер», поставленного на «Украинфильме».

Да, «Хромоножка» по-пионерски оптимистична, хотя судьба главной героини незавидна. Илька возвращается из детского дома к отцу-пьянице. Она ищет помощи и знакомится с пионерами, а те принимают ее в свою игру. Дальше легко предсказать: Илька увлекается общественной работой, агитирует взрослых вступать в спортивное общество, а потом вдохновляет отца бросить пить. Отец внимает ее словам, вспоминает о своем загубленном таланте каменщика и, бросив пить, становится лучшим каменщиком на стройке. Жизнь Ильки-хромоножки, неудачницы с трудной судьбой, скоро налаживается. Вот, кстати, еще один тематический слой советских агитфильмов для детей: они выгодно, но удивительно впустую пользуются заманчивым сюжетом о триумфе аутсайдера, о Давидовой победе.

«Хромоножка» полна формального поиска, экспериментов с объемами и светом, а отдельный акцент с удовольствием сделан на образах из мира пьяниц. Но показ неприглядных тем в неприглядном свете опрятен и даже эстетичен, как свойственно фильмам 1920-х. Илька-хромоножка парадоксально возвращает себе детство, когда взрослеет и берет на себя взрослую роль – «усыновляет» своего отца, который тоже от заботы вспоминает о том, что он взрослый человек и у него есть ребенок. Пробуждение воли – главный мотив этого и десятков следующих типовых агитсюжетов. Так и не построив себе утопию без взрослых, взбунтовавшись против них, смирившись с их несовершенством, пионеры взялись их перевоспитать. Это похоже на признание своего поражения, но герои держались оптимистами.

Примечательно, что по документам Белгоскино «Хромоножка», хоть и снималась с расчетом на детского зрителя, детским фильмом не считалась, а настоящий «першы дзіцячы фільм» белорусская киностудия намерилась создать годом позже, в 1931-м, – документально-игровую ленту с анимационными вставками «Юные изобретатели», «о политехнизации детского сада». Фильм энергично рекламировали, но так и не сняли. Из разрозненных аннотаций можно понять, что речь в нем шла о том, как дети осваивают технику и сами конструируют параплан. Сценарий обсуждали в школах, пионерских отрядах и в Центральном доме детского коммунистического движения. Там дали такой отзыв, из которого можно понять образ мыслей сталинской культуры:

«Неабходна ва ўсёй карціне выпяціць ня толькі адну піянерку, а цэлае зьвяно. Лічыць неабходным унесьці наступныя дадаткі:

<…>

б) паказаць, што ўся работа піонэраў праходзіць пад кіраўніцтвам камсамольцаў.

<…>

г) уключыць у карціну момант па барацьбе піонэраў за выкананне дагавораў с НКЗемам і ВСНХ» (Народным Комиссариатом Земледелия и Высшим Советом Народного Хозяйства, высшим органом управления экономикой в СССР. – Прим. авт.)41.

Заметьте, в официально «первом белорусском детском фильме» обозначены главные понятия новой идеологии детства – коллективность, организованность и борьба. Их не было в ранних пионерских фильмах, и даже «Хромоножка», вроде бы высказываясь о пионерах и силе коллектива, обходилась более свободными, не связанными с субординацией, образами.

Словом, к началу тридцатых из фильмов вымели все стихийные и противоборствующие силы и действие упростили до таких пределов, в которых довольно просто проявить волю, чтобы победить в безнадежном деле: только проявить волю. За это отвечал лозунговый склад агитационных сюжетов и еще послереволюционный исторический оптимизм, сообщивший всем ранним советским фильмам уверенность в том, что когда-нибудь, «но не сейчас», все будет хорошо. Других черт, в общем-то, у героев не было, и собирательный образ пионера, сократившись наконец до одной-единственной черты, превратился в тип. Первый тип героя-ребенка в советском и белорусском детском кино – пионер.

В фильмах 1920-х годов пионер воплотился во всей полноте. Многие его черты противоположны свойствам мира, в котором он существует, их связь очень похожа на ту, что соединяла доктора Джекила с мистером Хайдом: мир неповоротлив, пионер подвижен; мир несвободен – пионер волен делать что пожелает; мир отстал, пионер впереди всех; мир слаб и устал, пионер бодр и полон сил; наконец, мир безволен, а пионер… Как вы уже поняли, герой-пионер не обязательно член пионерской организации и может не носить внешних примет пионерии, это лишь наименование модели поведения, которая ясней всего воплотилась в серии пионерских образов. Пионер – воплощение культурного героя42, чья задача очень похожа на созидательную, но если присмотреться, то лучше всего ему удается упорядочивать хаотический мир. Это потому, что он появился на свет в одно время с еще не утвержденным, но уже ясным соцреализмом, в котором, по проницательному выводу Катерины Кларк, основным сюжетом и тематической линией был переход стихийности в осознанность, или хаоса в порядок43. Как всякий культурный герой, пионер появился в мире, чтобы исправить его, совершив волевое усилие. Если хотите, он вернул в мир волю, без которой мир распался.