Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей

Пионер умело скрывает свое внутреннее противоречие – с одной стороны, он вроде незауряден, но с другой, он всегда в коллективе таких же, как он. Парадоксальным образом герой-одиночка, воплощение воли, способен существовать лишь в общности и к ней стремится, в отличие от всех мифологических культурных героев, которые со времен Гомера и еще более ранних оставались одиночками и даже оказывались жертвами своего подвига во имя общности. Двадцатые годы самые благодатные для героя-пионера – это начало новой мифологии, в которой он главный персонаж, у него еще нет серьезных выносливых антагонистов, преодолевать ему приходится только архаичные косные силы, которые всегда проиграют, ведь их расцвет остался в прошлом. Более симпатичных героев в пионерских историях тоже нет, и пионерам достаются все зрительские симпатии, сюжетные выгоды и победы: пионеры выходят абсолютными победителями. Главное: победа не зависит от трудности препятствий – она будет одержана в любом случае, даже когда обстоятельства сильнее героя. Правда, идеальное воплощение пионера появилось только в 1940-м, когда Аркадий Гайдар придумал Тимура Гараева (кстати, в киносценарии раньше, чем в повести).

Пользуясь неоспоримым превосходством, пионеры двадцатых прокламировали такие же бесспорные и банальные идеологические лозунги. Но не стоит беспокоиться, нет убедительных подтверждений того, что хоть один пионерский агитфильм был хоть немного любим публикой – или хотя бы замечен ею. Идеология, сама себе летописец, невзирая на целевую аудиторию кропотливо создавала нужный ей одной дискурс, а целевая аудитория невзирая на идеологию смотрела интересные ей фильмы, а неинтересные смотрела вполглаза. Обе стороны были вроде бы равнодушны к назидательным фильмам о пионерах, и эти фильмы, быстро стершись из кинематографической памяти, остались разве что вещдоками противоречивой, насыщенной, чудовищной, захватывающей эпохи.

Пройдет десяток лет, тип пионера покажет свои отрицательные стороны, которых, на первый взгляд, в нем нет. Его тяга к порядку обернется тиранством и доведет вольный мир до полного оцепенения. Его незаурядность приведет к жертвам, даже человеческим, к агрессии сверхчеловека. Его склонность к коллективизму откроет, что он не творец, а исполнитель, которому для проявления незаурядных способностей нужны экстраординарные и даже экстренные обстоятельства. Уже к началу войны окажется, что его воля способна творить чудеса только в бедственном положении, а в нормальном, спокойном мире пионер сдувается и становится тихим деспотом, одержимым бюрократом, который никому не дает жить и сам страдает от скуки. Это роднит его со всеми супергероями в мире, от Джона МакКлейна до Гарри Поттера – все они, тихие троечники в обычной жизни, в чрезвычайных обстоятельствах становятся героями. Героем-пионером управляет тот же архетип Героя, что Суперменом, и Человеком-пауком, и всеми бывшими и будущими супергероями. На самом деле пионер не умеет создавать новый мир и желать перемен. Он глубоко консервативен и только желает исправить несправедливость, восстановить нарушенный порядок. Он часто обращен к прошлому, в котором помнит золотой век. Ему, если хотите, постоянно нужно плохое, выведенное из строя настоящее, чтобы исправлять его, но исправив, он доводит мир до полного паралича, и тут нужна внешняя сила, умеющая все снова сломать. Пионер хороший исполнитель, с сильной волей, выносливостью и уживчивостью в коллективе, он хорошо приспособлен ко чрезвычайным обстоятельствам, у него отличная выдержка и сильная жажда победы, и еще ему нужна внешняя вражеская сила – похоже, каждый пионер мечтает стать солдатом, и примечательно, что в фильмах о пионерах, начиная с Тимура, часто возникает фоновая фигура военного, который одобряет героев и служит для них образцом, а иногда и двойником. Высшее воплощение пионера, увы, не творец, а воин, и, может быть, эта чудовищная закономерность сыграла роль в становлении культа пионеров-героев и в идеологическом одобрении детского военного подвига. Любопытно, что авторы пионерских сюжетов тоже чувствовали этот врожденный пионерский порок и даже воплотили его в кино: в 1942 году в фильме «Клятва Тимура» главный пионер советской страны, воплощенная душа пионерства, гайдаровский Тимур превратился в заурядного бюрократа и тирана. Его славное дело стало перекладыванием бумажек, его команда развалилась, и только начало войны пробудило в нем прежнюю пионерскую силу, и волю, и лидерский талант.

Конец двадцатых годов еще подпадает под влияние мифологемы (устойчивого, узнаваемого и повторяющегося образа в основе сюжетов) строительства, каждый кинематографический пионер рифмуется скорее не с азартным авантюристом, а со строителем, и огромная метафора стройки (перестройки/переделки/ремонта) появляется в любом фильме, будь то «Остров юных пионеров», «Танька-трактирщица» или «Хромоножка». А начало тридцатых уже подчинено другой метафоре – войне. С первых лет новой декады в детских и взрослых фильмах настойчиво пробивается тема ожидания войны, даже в сюжетах, с войной не связанных.

В 1932 году новый белорусский фильм о том, как сельские пионеры хотели учиться, но учебников у них не было, и они обратились к городским пионерам, которые помогли и учебниками, и другими вещами, – вот этот скучный, образцово-пионерский сюжет вдруг получает название «Боям навстречу» и другое название «Победители». Ничего нового и победительного в нем нет: структура агитфильма, простенькие образы и нарочно предсказуемые сюжетные ходы (в предсказуемости тоже слышится эхо сказки, которую слушают, наперед зная, что будет), лапидарность и зеленая тоска пионерского детства, которое уже не грезит необитаемыми островами, а кое-как чинит прорехи пионерского быта. Этот фильм еще по привычке из двадцатых годов вполне достоверно показывает неприглядные, даже компрометирующие приметы эпохи, но уже опасливо делает оговорки и оправдывается.

Плакат фильма «Боям навстречу» («Победители»)

По сюжету действие происходит в первые годы коллективизации, и в фильме остаются ее маленькие, третьестепенные, не совсем пугающие, но все-таки ощутимые в детском мире следы: в сельской школе нет учебников, тетрадей, да и школы, считай, нет. Хуже того, у деревенских детей нет обуви и еды, словом, деревня в этом фильме – еще один круг ада, в котором герою-пионеру всегда комфортно. Ад предусмотрительно подан не как современное зрителям положение дел, а как воспоминание бывшего школьника о том, что было раньше. «Раньше» – всего три года назад, но в пионерском изложении эти три года покрываются былинной пылью, важно понимать, что они скрывают «Великий перелом» – сворачивание НЭПа и начало индустриализации.

«Боям навстречу» был поставлен режиссером Эдуардом Аршанским по сценарию Кастуся Губаревича, Евгения Гезина и Александра Минца. Впрочем, кто такие «Е. Гезин» и «А. Минц» в титрах, историки кино до сих пор не установили. Неясно, мог ли назваться «А. Минцем» кинорежиссер-обэриут44 Климентий Минц, организатор «Фабрики советского сценария» в Ленинграде. Обэриуты в это время много работали в кино, только их сюжеты выходили на экран блеклыми, отцензурированными, без малейшего проблеска обэриутства. Петр Багров пишет, что автором либретто, по всей вероятности, был Даниил Хармс45. Он мог быть и автором сценария. По крайней мере, киносценарий, в подробностях похожий на сюжет «Боям навстречу», опубликован среди неизданных сочинений Хармса в 2001 году. Постановка фильма пришлась в разгар дела издательства «Детская литература»46, по которому проходил и Хармс, и он, действительный автор сценария, мог воспользоваться псевдонимом, или его фамилию изъяли из титров.

Многим участникам съемочной группы фильм дал успешную карьеру в кино – для большинства он стал дебютом. Кастусь Губаревич, для которого это был первый киносюжет, вырос в одного из лучших кинодраматургов Беларуси, автора сверхпопулярного фильма «Девочка ищет отца» и других фильмов режиссера Льва Голуба. Эдуард Аршанский снял для Белгоскино немыслимо смелый фильм «Дважды рожденный» о том, как бывший конокрад, отбыв наказание, возвращается в деревню, которая стала нищим колхозом, и учит нерадивых крестьян вести хозяйство, подковывать коней, стоять за плугом и даже просто шить – а эти насупленные страшноватые люди, как ни странно, в конце концов принимают его. Поставив еще два игровых фильма для взрослых зрителей, Аршанский ушел из игрового кино и после войны работал на Ленинградской студии документальных фильмов. Взрослые роли сыграли прекрасные театральные артисты, будущие классики белорусского и советского театра Роза Свердлова и Любовь Мозалевская, будущий лауреат Госпремии СССР Павел Молчанов и будущий многократный лауреат Сталинской премии за трескучие роли, будущий экранный Ворошилов и капитан воздушного корабля, который в предвоенной экранизации «Золотого ключика» отвезет Буратино в самую прекрасную страну Советский Союз, знаковый актер тридцатых, носитель каменного лица и партийного взгляда – Николай Боголюбов.

Кадр из фильма «Боям навстречу» («Победители»)

За этими громкими достоинствами, тогда еще незаметными, теряется главная заслуга этого скромного фильма, потерявшего от времени первую часть: он стал первым детским звуковым фильмом в белорусском кино. Да, скучный агитфильм «Боям навстречу» первый предъявил детям новинку – звук, записанный по новаторской системе ленинградского инженера, а позднее и писателя-фантаста Вадима Охотникова (ее стремительно вытеснила из советского производства конкурентная система звукозаписи «Тагефон» Павла Тагера). Годом раньше кинофабрика «Межрабпомфильм» выпустила первую советскую звуковую картину «Путевка в жизнь» Николая Экка – о беспризорниках, кстати. В 1930-м был снят «Переворот» в постановке Юрия Тарича, первый белорусский звуковой фильм, а по сути концертная программа, записанная на пленку. В 1933-м – первый игровой фильм со звуком «Первый взвод» Владимира Корш-Саблина с музыкой Исаака Дунаевского. Скромный фильм «Боям навстречу» по-пионерски не испугался встать в ряд с этими значительными фильмами, но после такого эксперимента детский кинематограф Беларуси на пять лет потерял голос, пока в 1936-м году не вышел триумфальный «Концерт Бетховена».

Прежде чем добраться до этого фильма, нужно еще обратить внимание на жутковатый звуковой агитфильм 1932 года с говорящим, зловещим названием «Печать времени». Постановкой занимался режиссер Георгий Кроль по сценарию Марии Итиной, дирижером выступил Исаак Дунаевский, который спустя четыре года напишет для «Детей капитана Гранта» блистательную увертюру, а для «Концерта Бетховена» самый знаменитый детский шлягер тридцатых «Эх, хорошо в стране советской жить!». (Вы заметили, от кино тридцатых годов лучше всего сохранились песни?) «Печать времени» сохранилась не полностью, и усеченность дает ей какоето потустороннее, дзигавертовское47 настроение.

В истории белорусского кино «Печать времени» значится как кукольный спектакль агитационного толка. Сюжет таков: пионеры смотрят злой кукольный спектакль о том, как дети готовятся к учебным маневрам и вдруг появляется переодетый в нищего шпион. Дети легкомысленно обсуждают при нем тайные сведения. Заметьте эту показательную сюжетную деталь: дети и те знают тайны, доступные только «своим», они члены наглухо закрытого сообщества, окруженные «чужими»,– такова обычная картина мира в кино тридцатых. Шпион, связавшись с кулаком и попом, даёт им задание: воспользоваться учебной тревогой на манёврах, чтобы посеять панику и навредить государству. План проваливается, вредителей разоблачают, манёвры проходят успешно. Тенденциозные, назойливые отрицательные образы перешли в этот фильм из кино двадцатых годов и из окон РОСТА48: кулак, и поп, и шпион, похожий на белогвардейца. Спектакль неинтересный, школьники не стесняясь скучают, но послушно агитируют за бдительность, и в финале хор зрителей, размахивая руками в такт, воинственно поет песню «Бей тревогу!», где есть слова «Нельзя войну сложа руки ждать, учись бороться, учись побеждать!», – это пугающее зрелище единственное в белорусском детском кино обозначило шпиономанию и паранойяльный психоз культуры тридцатых.

Впрочем, кино тридцатых годов совсем не такое однородное, как кинематограф двадцатых: оно уже научилось у заграничных фильмов разным жанрам, заметно охладело к авангардным формальным изыскам, стало сюжетным и наловчилось связно рассказывать вполне увлекательные истории.

К середине десятилетия несколько жанровых направлений обозначилось и в советском детском кино. В одну сторону шла линия постановочных, натужно театрализованных, тяжеловесных экранизаций главных приключенческих книжек детства: так на «Украинфильме», «Мосфильме» и Одесской киностудии были сняты старательные, с песнями, сохранившимися до сих пор, «Дети капитана Гранта» и «Том Сойер», «Таинственный остров». Эти фильмы не пытались скрыть, что корабль, плывущий к тридцать шестому градусу южной широты, пылится в углу съемочного павильона и погрызен мышами, а костюмы перешли кинофабрике после закрытия соседнего театра. Но все же это были добросовестные экранизации захватывающей прозы, без которой не обходится ни одно детство, – нить, соединившая революционную, перечеркнувшую прошлое культуру с досоветской. В 1935 году мастер кукольной анимации и будущий классик детского кино, режиссер незабвенных «Алых парусов» Александр Птушко ставит экранизацию Джонатана Свифта – основательного, тенденциозного, осторожного «Нового Гулливера» с потрясающим анимационным мастерством, десятками крошечных куколок-лилипутов, наделенных чудесной мелкой моторикой и естественно существующих в кадре с актерами-людьми.

В это же время прочерчивается линия фантастических фильмов для детей. Василий Журавлев ставит на «Мосфильме» первоклассный «Космический рейс» о том, как в 1946 году пионеры прокрадутся на первый космический корабль и побывают в космосе, и там найдут, кого выручить из беды. Консультанты фильма – Константин Циолковский и Александр Микулин, главный советский авиаконструктор. Благодаря его чертежам и теоретическим выкладкам в фильме вполне правдоподобны перегрузки и невесомость, не говоря уже об устройстве космического корабля, громадного и потрясающего, выполненного с не менее потрясающим мастерством режиссером комбинированных съемок Федором Красным. Появляется даже антиутопия о том, как роботы-надзиратели убивают своего создателя-альтруиста, – тяжеловесная «Гибель сенсации (Робот Джима Рипль)» 1937 года. Впрочем, в 1933 году кинофантастику остановили постановлением: фантастам велели сосредоточиться на будущем в пределах ближайших десяти пятилеток, не дальше. Это называлось «ближним прицелом»: предполагалось, что к этому времени человек не выйдет в космос, а просто построит социалистическое общество. Но вопреки прогнозам, полет в космос произойдет раньше прибытия в социализм, всего через шесть пятилеток. После запуска первого космического спутника программу развития фантастики пересмотрят и одобрят «дальний прицел» – право фантастов смотреть в отдаленное будущее и путешествовать в космосе. Это будет еще нескоро, а в 1933 году помилуют только жанр сказки, и к концу десятилетия придет время сказок: поставят «Волшебное зерно», «Василису Прекрасную» и, разумеется, главную сказку эпохи «Золотой ключик».

С пунктуальной регулярностью выходят на экран социальные драмы, потомки агитфильмов, с простейшей задачей изобразить преимущества детства в советской стране в сравнении с бедственным его положением в капиталистических странах: такими стали, например, «Рваные башмаки» Маргариты Барской и созданный по этому образцу белорусский фильм «До завтра» Юрия Тарича. В нем ученики белорусской гимназии в Западной Беларуси долго терпят издевательства и бегут через границу в советскую Восточную Беларусь.

Но куда более мощным стал поток наполовину приключенческих, наполовину агитационных фильмов о детях, которые участвуют в войне или иначе помогают защитить родину – охраной границы, помощью пограничникам. Из эпохи супергероев в детское кино тридцатых перешли дети-герои гражданской войны, вроде персонажей фильмов «Митька Лелюк» и «Федька», все на одно лицо, все «сыновья полка», однажды взятые на поруки и ставшие хорошими солдатами.

Образ сына полка проявил парадоксальные идейные перемены, объяснимые культом личности: кончился бунт детей, которые не хотели быть похожи на отцов, и пришла пора достойного сыновства, наследования отцам. Подспудно переменился и образ родителей: они не без изъяна, но вполне удовлетворительны и достойны подражания. Вместе с тем усилилась мифологема Родины-матери и сына Родины, и казалось, не было фильма, в чьей счастливой развязке не мелькнула бы патриотическая реплика о лучшей в мире советской стране. Раздражающий идеологический ход выглядит даже закономерным в аспекте художественном: коль скоро страну создали из хаоса пионеры двадцатых, ушедшие всемогущие титаны, то и страна встала незаурядная. Хотя есть еще более простое объяснение этому поклонению, связанное с эгоцентризмом детства: детство всегда пространство лучшего. Оно восхищается лучшими в мире папой и мамой, живет в лучшем в мире доме на лучшей в мире улице. В этом лучшем мире и страна лучшая, просто потому, что она своя, принадлежащая детям.

Как только художественный мир разделился на «наш» и «их», образы границы и пограничника стали самыми важными и переросли в мифологему. Границу охраняли, ловили ее нарушителей, через границу бежали из капиталистического ада в советский рай, а в кинематографе приграничной республики БССР образ пограничника на все будущие годы стал знаковым и повел долгую тематическую линию во взрослом и детском кино, от «Дочери Родины» 1937 года к «Следам на воде» 2017-го.

Паранойяльные фильмы о бдительности тоже прилегают к этой линии, провозглашая и в художественном измерении оправдывая репрессии и чудовищную мораль: даже близкому нельзя доверять, потому что он может хотеть зла Родине, «быть чужим» и угрожать «своим». Белорусское детское кино сумело обойти их стороной, возможно, благодаря малому производственному плану и большим производственным трудностям кинофабрики «Советская Белорусь» и треста Белгоскино. Единственным доказательством шпиономании осталась сюрреалистическая «Печать времени».

Словом, детское кино тридцатых стало и разнообразнее, и богаче, оно научилось обращаться к детям разных возрастов, но, предлагая разные жанры и сюжеты, сводило их к двум-трем идеологическим выводам и все тщательнее затирало приметы современности. Вряд ли найдется фильм тридцатых о достоверном детстве этой поры, о его обычаях, мечтах и страхах. И вряд ли дети смотрели им предназначенные фильмы: возрастные границы в кино тридцатых были еще сильно размыты, и даже любимый детский киногерой Чапаев явился из взрослого кино.

Сделав быстрый круг по детскому кино тридцатых годов, уяснив его широту и характер, теперь вернемся в 1932 год, когда белорусская киностудия взялась за постановку самой популярной приключенческой повести «Полесские робинзоны» Янки Мавра.

Повесть вышла из печати накануне, в 1930 году – к этому времени Янка Мавр, эсперантист и спирит, увлеченный наследник Жюля Верна и Майн Рида по приключенческой линии, завершил свой «иноземный» цикл повестей о приключениях на Яве и в Новой Гвинее и создал первый сюжет о таких же захватывающих приключениях в Беларуси. Киностудия «Советская Белорусь» почти сразу откликнулась и предложила экранизировать книгу, потому что все еще желала выпустить настоящий детский фильм, который понравится зрителям. «Полесские робинзоны» проживут еще четыре экранизации, явные и неочевидные, и будут возвращаться в белорусское кино всякий раз, когда нужно будет снова встряхнуться и привлечь зрителя. В этом смысле «Полесские робинзоны» – знаковый сюжет для белорусского кинематографа, и то, что ни один другой не ставился столько раз, наводит не только на оптимистические мысли. Вряд ли какую-либо экранизацию можно назвать бесспорно удачной. Первую посчитали вовсе провальной по непоправимым внешним причинам.

Сценарий к «Полесским робинзонам» написал Янка Мавр – неоценимая роскошь для киностудии. За постановку взялись режиссеры Иосиф Бахарь и Леонид Молчанов. О первом сведения скудны (разве что – он был соавтором сценария к фильму «До завтра» Юрия Тарича), о втором известно, что в 1920-е годы он работал на кинофабрике Межрабпом и Третьей фабрике Госкино.

Постановка была сложной – она требовала трюков, съемок с животными и комбинированных съемок. Не оттого ли «Полесские робинзоны» ставились слишком долго? Так долго, что кинематограф успел заговорить, и приключенческий фильм по самой популярной детской книге этих лет вышел на экран немым в мае 1935 года, в пору увлечения звуковым кино, упустив и попутную волну популярности повести. По справедливости, для зрителей немота фильма не была препятствием: «немых» кинотеатров и киноустановок в Советском Союзе было гораздо больше, чем звуковых, и до конца десятилетия для каждого звукового фильма делали немые копии. Да и долгие, очень долгие сроки производства фильмов были в тридцатые годы обычным делом: «Чапаева» и «Веселых ребят» ставили без малого три года, «Волгу-Волгу» почти пять лет. Но белорусской киностудии хотелось бесспорного триумфа, первенства, «самого-самого» детского фильма – оттого упущенные возможности «Полесских робинзонов» сочли неудачей.

За то время, что фильм снимали, в детской культуре СССР, на той высоте, с которой она управлялась, произошло много значительных перемен. Во-первых, в 1933 году приняли уже упомянутое партийное постановление о сказке как правильном инструменте воспитания. Снова стали печатать «Мойдодыра» и «Айболита», литераторы подали заявки на новые сказки, а в кино закончилась эпоха приключений и началась эпоха фантастики и сказок. Во-вторых, прошел Первый съезд писателей СССР, который провозгласил новый художественный метод социалистического реализма. С ним изменилась художественная реальность произведений: предложив в качестве творческих принципов верткие идеологические понятия – народность, идейность, конкретность – соцреализм, как машина, заработал на создание оптимистического образа мыслей. Это был вовсе не художественный метод, а большой эксперимент по переиначиванию творческого сознания. Суть его глубже известного конфликта хорошего с лучшим, который был назначен единственным в советской действительности: суть – в принудительной унификации художественного языка. После лавины авангардных экспериментов двадцатых годов, которые окончились дурацкими обвинениями в формализме, кино выбрало стать сюжетным, массовым и развлекательным. У «наркома кино» Бориса Шумяцкого была утопическая, из двадцатых, идея «кинематографа миллионов», понятного всем, с гигантской киноиндустрией, сосредоточенной в Крыму на манер Голливуда. Соцреализм согласно вторил этой идее, поэтому кино быстро научилось изображать одинаковый мир одинаковыми средствами, и в этой повторяемости могла сложиться уникальная система киножанров наподобие голливудской, которая тоже началась унификацией киноязыка.

Соцреализм умел хорошо описывать только один мир, удаляясь в разные его части, комедийные и трагедийные: мир не то чтобы благостный, нет, но в нем много черт идиллических. Его позднее назвали лакированным, но он был скорее сентиментальным. В настроении и любимых приемах он наследовал сентиментализму, а в стремлении к образцу – классицизму. То, что соцреализм – это советский вариант классицизма, эмоционально заметил Александр Синявский49, а Борис Гройс настаивал на его эстетической связи с авангардом50. В исследованиях Евгения Добренко проявлен романтический нрав соцреализма и его утилитарная идеологическая цель не отображать реальность, а замещать ее представлением об идеале51. Но над этими свойствами главенствовало одно – оптимизм, иногда исторический, то есть вера в светлое будущее, а чаще бытовой, сведенный к некритическому взгляду на настоящее.

Детской культуре и кинематографу соцреализм предложил новый способ жизни персонажей: старый враждебный мир, в котором ребенок-пионер иногда был единственным носителем воли, одиночкой, способным все изменить, превратился в мир добрый, заботливый и ласковый – материнский. В таком затруднения возникают лишь по недоразумению и решаются просто, а герою теперь навсегда отказано в обособленности и уединении. С наступлением соцреализма героям-детям не позволяется оставаться одним, в одиночку действовать, проявлять индивидуальную волю: только вместе и сложа усилия. В это время в детском мире, кроме обычного советского центра, Москвы, появляется еще свой центр – Артек. В 1930-е годы он превращается из палаточного городка на побережье в центр круглогодичного отдыха, и уже в 1935 году детская культура строится вокруг идеи «Артек», означающей вальхаллу, пир в которой нужно заслужить пионерским подвигом – хорошей учебой, достижениями в спорте и хозяйстве, общественной работой, творчеством.