Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности

Мне могут возразить, что многоцветие и необычная разнообразная рельефность восьми глав (куполов) ХВБ, которая, собственно, и создает ощущение Востока, есть результат решительных перестроек разных времен – от московского разорения при Девлет-Гирее в 1571 году до наполеоновского нашествия и пожара 1812 года. А до того храм-де выглядел гораздо скромнее, и уж вовсе неизвестно, каким он был в момент окончания строительства и освящения в 1561 году. Может быть, его чалмовидные пестрые главы изначально вовсе не имели того восточного колорита, который когда-то поразил де Кюстина в николаевской Москве и поражает сегодня нас?

Такую точку зрения, в частности, изложила сама заведующая филиалом Государственного Исторического музея «Покровский собор» Татьяна Сарачёва в интервью журналу «Русский мир»: «Что касается куполов, то предполагают, что изначально на Покровском соборе они были шлемовидные и монохромные… Но в XVI веке собор горит, и после очередного ремонта в конце столетия на нем появляются знакомые нам фигурные главы, за исключением купола на центральной церкви, сохранившего первоначальную форму. А раскрашены таким образом они были уже только при Екатерине Великой»278. Академик РАХ С. В. Заграевский считает, что первоначально купола были вызолочены279; следовательно, они были гладкими. Существуют даже замечательные «реконструкции» -фантазии архитектора-художника В. А. Рябова, на которых ХВБ изображен именно с гладкими монохромными шлемовидными куполами; но эта деталь, в отличие от всего прочего, им выдумана.

На самом деле не существует никаких доказательств насчет шлемовидных монохромных куполов в византийском вкусе, якобы венчавших восемь глав собора Василия Блаженного. Более того. Известен всего один современный событию источник: миниатюры Лицевого свода (около 1570 г.), отображающие освящение этого главного храма страны вначале в деревянном, а потом в каменном варианте. На обеих апокрифических картинках на всех барабанах нарисованы именно луковичные купола. Правда, на рисунке они не имеют рельефа и выкрашены желтым, то есть представлены как гладкие и позлащеные, но ни о какой шлемовидности, отошедшей в прошлое вместе со всем византийским эстетическим наследием, речи идти, конечно, уже не могло. При этом всем известно, что русские миниатюры, как и русские иконы, принципиально далеки от правдоподобия, изображения на них крайне условны, символичны и часто недостоверны. В отличие от западных гравюр, их нельзя понимать буквально. Но путать луковичную главу со шлемовидной древнерусский художник был не должен.

В этой связи стоит обратить внимание на еще один местный источник: «Книгу об избрании на превысочайший престол… Михаила Федоровича», составленную в Посольском приказе в 1672—1673 гг. Для нее жалованный иконописец Иван Максимов изготовил 21 рисунок, в том числе тщательно и подробно изобразив церковь преподобного Сергия на Троицком подворье в Кремле, построенную в те же годы (1556—1558), когда строился и Покровский на Рву собор. На ее узком и высоком, украшенном изразцами шатровом верхе, выполненном совершенно в духе ХВБ, насажена небольшая, но отчетливо ребристая и шишковатая, выкрашенная коричневатой охрой маковка (глава)280. Не свидетельствует ли этим современница нашего собора об изначально фигурном строении его куполов?

Бесспорно, храм Василия Блаженного, как и Царь-пушка, как и Шапка Мономаха, как и шлем Михаила Федоровича, тоже имеет свою тайну. Мы действительно не можем судить уверенно, как он выглядел сразу после постройки в 1561 году. Зато мы с очень большой вероятностью можем судить о том, каким храм был после смерти Ивана Грозного. В «Пискаревском летописце» говорится: «во дни благочестивого царя и великого князя Федора Иоанновича… зделаны верхи у Троицы и у Покрова на Рву розными обрасцы и железом немецким (луженым. — А.С.) обиты». Сделано это было, соответственно, между годом смерти Грозного (1584) и годом смерти его сына (1598), причем после некоего пожара.

Именно в таком фигурном («розном») виде эти главы собора, каждая из которых неповторима, изображены на т.н. «Сигизмундовской карте Москвы», награвированной в 1610 г. замечательным аугсбургским мастером Лукасом Килианом по рисунку Иоганна Абелина по привилегии от польского короля Сигизмунда III281. Можно легко различить даже в маленьком виде, что через полвека после «сдачи в эксплуатацию» купола на ХВБ уже выглядели примерно так же, как и сейчас: они относительно большого размера, луковичные, причудливо рельефные и ребристые, разные по размеру и рисунку. Этому свидетельству вполне можно верить.

В точности то же самое можно сказать, взирая на большую – во весь лист – иллюстрацию к более поздней книге Адама Олеария (издавалась с 1647 г., но зарисовки делались в 1634—1639 гг.), где подробно виден весь храм и его семь куполов полностью, а еще два чуть выглядывают из-за них. Купола изображены разные, один – витой, как мы видим и сегодня, другие тоже рельефные, рифленые, все на особинку282.

Наконец, в 1661—1663 гг. в Москве побывал с дипломатическим визитом имперский барон Августин Мейерберг, который также опубликовал в 1660-1670-е годы свои зарисовки видов Москвы, в том числе Кремля и Красной площади, на которых виден ХВБ с его разнообразными и рельефными куполами283.

Все названные картинки мало отличаются от того, что мы видим теперь, и купола своей формой производят однозначно «восточное» впечатление, пусть и не столь ярко выраженное, как их нынешний вариант. Но дело в том, однако, что никто не знает в точности, как выглядел ХВБ между пожарами 1571 и 1595 гг. Равно как и между освящением 1561 г. и пожаром 1571 г. Не появились ли «восточные» купола, сделанные «розным образом», уже тогда? И не потому ли их воспроизвели реставраторы в 1596 г.?

Как известно, во время нашествия Девлет-Гирея в 1571 году Москва страшно выгорела, так что купола наверняка пострадали, и гравюра Килиана запечатлела не самый первый их вариант. Но горела Москва (в том числе Кремль и Китай-город) и до того – в 1562 году, и после – в 1591, и в 1611, и в 1626284, и в 1634 году тот же Олеарий застал следы большого пожарища (выгорело до 5 тыс. домов); затем Китай-город выгорал в 1668, 1699 гг. и т. д. Возможно, был большой пожар и в начале 1580-х. Сколько раз горел при этом Покровский собор, неизвестно. Однако, судя по тем же гравюрам в книгах Олеария, Мейерберга и др., купола ХВБ, если и сгорали, то каждый раз немедленно восстанавливались заново один к одному – по варианту Килиана 1610 г.

Опиравшийся на «Пискаревский летописец» исследователь ХВБ протоиерей И. Кузнецов полагал, что фигурные «розные» купола были установлены после пожара 1595 года, когда выгорел весь Китай-город. Однако еще десятью годами раньше, в 1585 году, посетивший Москву Мартин Груневег также написал про чудо-церковь: «У нее новые маковки»285. Возможно, в очередной раз купола сгорели в начале 1580-х, еще при жизни Грозного, и тогда же были восстановлены. Ясно одно: сколько бы раз ни горели купола Покровского собора, этого драгоценного для всех русских людей – от царя до простого москвича – храма, они должны были снова и снова немедленно и во что бы то ни стало восстанавливаться.

В таком случае логично предположить, что при всех вообще реставрациях каждый раз восстанавливался именно первоначальный вариант. В наши дни наукой установлено, что реставраторы далекого XVII века действовали в отношении этой русской святыни благоговейно и бережно: «При поновлении в 1683 г. собора Покрова на Рву часть старых изразцов из светлой глины с желтоватой, зеленой и оранжево-коричневой глазурью, поставленных во время кладки в 1555—1560 гг. на шатер центрального столпа, была заменена новыми… Замена не внесла кардинальных изменений ни во внешний облик, ни в размещение изразцов»286. Почему бы не предположить, что и купола восстанавливались в XVI—XVII вв. так же бережно и точно?

В недавнее время был опубликован небесспорный, но безусловно фундаментальный труд А. Л. Баталова, посвященный истории создания собора. В нем автор признает, что если фигурные главы появились только после смерти Ивана Грозного, тогда «невозможно понять, почему почти через четверть века появляется замысел создания подобных, не имеющих аналогов луковичных глав, соответствующих особенностям архитектуры собора – намеренной изощренности его декора и конструкций… Их первоначальный облик остается неизвестным; это оставляет возможность для предположений о том, что в 1561 году главы собора имели форму, близкую к существующей»287.

Для автора настоящего труда это предположение носит характер абсолютной уверенности. Царь Иван Васильевич безусловно дорожил своим уникальным и восхитительным детищем. Собор был задуман им лично как обетный, мемориальный и символический в ряду других таких же памятных соборов в разных городах Руси. Это было обширное мероприятие, пропагандистское и сакральное одновременно, воплощение эпохальной победы – великий след великого царя на земле. Восточного вида купола столичного Покровского собора, увенчанные, однако, крестами, должны были наглядно свидетельствовать о торжестве русского православия над мусульманством. Так кто же посмел бы столь радикально переиначить замысел, утвержденный самим Иваном Грозным?! Вряд ли у кого поднялась бы на это рука, во всяком случае – при жизни царя. А после его смерти вряд ли такое позволил бы себе его сын Федор Иоаннович, при котором случился пожар 1595 года. А значит, в 1596 году, скорее всего, просто повторили то, что уже было в 1580-е гг. И в таком виде собор достоял до создания «Сигизмундовой карты» в 1610 г., и стоит, несмотря на все невзгоды, до сих пор.

С 1890-х гг. ХВБ неоднократно пристально исследовался реставраторами и искусствоведами (в 1926 г. он даже был поставлен вне категорий в историко-архитектурном отношении, войдя в число так называемых «уников»). Масштабными реставрационными работами в 1920-1930-е годы руководил известный архитектор, художник, реставратор Д. П. Сухов; считается, что он вернул собору облик именно XVI—XVII столетий. А вот когда в 1967—1969 гг. была предпринята новая полная реставрация, в ходе которой была высказана идея вернуть собору якобы «первоначальный вид», сделав главы монохромными, она не получила ни поддержки научного сообщества, ни одобрения властей. В итоге все осталось, как было; мастера вручную обрабатывали медные листы, в точности повторяя предыдущую форму: луковичные купола ростово-суздальского (русского) типа. И это правильно и хорошо.

Разноцветные, расписные купола, вместо монохромных и даже золоченых, были настоящей художественной находкой своего времени, удивительной, шокирующей. При этом каждый из них – неповторим, причудлив, затейлив: клетчатые и полосатые, завитые и прямые, пупырчатые, шишковатые и гладкие. Восхищенные русской изобретательностью иностранцы недаром сравнивали их с кедровой шишкой, ананасом и артишоком288. Но в еще большей степени они, конечно же, напоминали чалмы, тюрбаны и шлемы а-ля тюрк…

Но не одни только купола отсылали созерцателя на Восток. Как пишет исследователь Н. И. Брунов: «Центральная башня Покрова в своей наружной части глубоко отлична от его больших и малых приделов. Она представляет собой совершенно особый архитектурный тип балдахина-сени и восходит к другим истокам… Этот искони русский архитектурный тип находится в связи со скифскими погребениями и через них – с зодчеством древневосточных государств, в частности с зодчеством Ирана и Ассиро-Вавилона»289.

Сам собор был в основном двуцветный: белый камень и красный кирпич. Но в стены были вмонтированы также и полихромные престижные изразцы, образовывавшие красивые цветные пятна и звезды на гранях шатра и в тимпанах кокошников.

Вообще, собор – настоящий праздник русской души, «разлюли-малина», родная и милая, ни на что в мире не похожая. Он – сущий пряник пряный, глиняная игрушка расписная, нарядная: кокетливо украшен резными карнизами, многими кокошниками, нишами, оконцами, керамическими цветными звездами и плитками, оторочен металлическими золочеными кружевами и спиралями, кольчатыми подвесками-колтами…

Этому уникальному каменному празднику было отведено единственное в своем роде и весьма достойное место – напротив самого Кремля, так что колокольня Ивана Великого (62 метра) вела перекличку с центральным шатровым столпом Покровского собора (60 метров). И вообще, весь Кремль находился как бы в диалоге с главным храмом страны, каковым стал собор. Это хорошо заметно на гравюре Олеария, где две самые высокие точки в Москве даны в сближении. Нужно иметь в виду, что во времена Ивана Грозного и первых Романовых вокруг собора не было почти никаких иных построек, он возвышался на площади одиноко и был виден кругом, со всех сторон (потому-то у него и нет четко выраженного фасада, который ввиду кругового обзора просто не нужен).

Это пустоватое обширное пространство называлось пока еще не Красная площадь, а Торг или Пожар, где гуляли прохожие и немного приподнималось только Лобное место да стояли две-три крохотные деревянные часовенки, а с начала XVII века на кирпичной подклети лежала пара самых грандиозных пушек Московского царства – вот и весь обозримый антураж. По определенным дням на огромной пустоши происходили торжища, а в вербное воскресенье и площадь, и собор превращались в театр под открытым небом, где на Лобном месте служили литургию, а храм весь как есть служил алтарем. В этом торжественном религиозном действе митрополит московский, а позже – патриарх ехал на невысокой мохнатой татарской лошадке, игравшей роль «осляти», которую неторопливо вел под уздцы лично сам царь. При этом «все духовенство, сколько ни есть его в Москве, торжественно провожает патриарха с образами, а народ стелет перед ним дорогие ткани, забегая вперед. К этому дню стекается в Москву великое множество людей из окрестностей»290.

Храм Василия Блаженного, как вскоре стали именовать собор Покрова Богородицы на Рву, стал, таким образом, настоящей художественной доминантой русской столицы, а с ней и всего Московского царства. Перед нами – каменный слепок русского духа. Его значение как эстетической исповеди и проповеди русского народа непреходяще. Он словно говорит нам: «Быть русским – значит быть ярким, красивым, самобытным, ни на что не похожим, необыкновенным!»

И все это прекрасно осознавалось уже с момента создания собора.

Здесь следует заметить, что ХВБ – абсолютно уникален. У него не только нет никаких аналогов в странах Западной Европы, но и совершенно невозможно себе представить, чтобы зодчий западноевропейской выучки создал бы что-либо подобное. Настолько чужд данный архитектурный образ всему, что только мы знаем вообще о Западе. А про архитекторов Востока и говорить нечего: христианское зодчество – не их конек. Хотя, если уж искать за рубежом некие опережающие аналоги нашим русским шатрам на церковных столпах и колокольнях, на башнях Кремля и т.д., то их скорее можно обнаружить в надвратных башнях султанского дворца Топкапы или островерхих минаретах Стамбула, Бахчисарая, мечети Джума-Джами в Евпатории (построена одновременно с Покровским собором), нежели в Храме Гроба Господня в Иерусалиме, как это пытаются делать некоторые исследователи. Все-таки, вкус и воля к Востоку у наших эстетов той далекой эпохи преобладали слишком явно.

Основная характеристика ХВБ как памятника архитектуры, таким образом, – двуединая. Это важно подчеркнуть. С одной стороны, в нем чрезвычайно ярко воплотились восточные веяния291, господствовавшие в русском искусстве и быте XVI—XVII вв. А с другой стороны – в нем не менее ярко выразился собственно русский дух292. В том числе через такой новый, чисто русский архитектурный мейнстрим, как шатровое зодчество, эталоном которого Покровский собор был и остается.

* * *

Внимательное изучение русской церковной и светской архитектуры XV—XVI вв. на предмет выявления восточных веяний в этом роде искусства дало весьма скудный результат, если исключить тот пример ХВБ, о котором уже столько сказано выше. Собственно, мне удалось найти еще только два образчика.

Прежде всего, это храм Троицы в Хорошеве, вотчине Бориса Годунова, воздвигнутый в 1598 году по проекту, предположительно, великого зодчего Федора Коня. Храм удивительной, ни на что более не похожей архитектуры: от одинокого центрального купола к краям мощного четверика сбегают (хочется сказать – «стекают») кокошники (ложные закомары) каскадами в четыре яруса – по двенадцать на каждой стороне. Но самое интересное в том, что в тимпанах этих кокошников строитель расположил большие турецкие фаянсовые многоцветные блюда, произведенные в городе Изнике – знаменитом центре керамики, снабжавшем (и продолжающем до сих пор снабжать) своими дивными тарелками весь мир. Всего церковь была украшена восемнадцатью такими блюдами, придававшими ей необычайно праздничный, нарядный вид.

Этот архитектурный прием был известен на Востоке, в том числе христианском: так украшены, в частности, некоторые храмы на Святом Афоне. Возможно, Коню подсказал подобный декор кто-то из паломников. Но в России, насколько можно судить, это первый и единственный такой случай. Дело в том, что как ни странно, «хорошо известная на Востоке поливная архитектурная керамика совершенно отсутствовала в средневековой Москве, имевшей прочные связи с миром ислама… А ведь поливные изделия привозились с Востока и были известны москвичам давно. По археологическим данным, уже во второй половине XII века в Москве появились привозные поливные сосуды и бусы – византийские, иранские, позднее турецкие, арабские и китайские». Но – «у русских поливных изразцов были другие предшественники»293.

Красота турецких фаянсовых блюд, украшенных изощренным и многоцветным (некоторых цветов русская полива еще долго не будет знать) растительным орнаментом, поражает и в наши дни, особенно в образцах XV—XVI вв., на которые приходится расцвет керамического искусства Турции. Тюльпаны, гиацинты, гвоздики и розы, раскрашенные кобальтовым синим, бирюзовым, зеленым и коралловым красным цветами на белом фоне блюд, тарелок и чаш радовали глаз ценителя красоты с середины XVI века, а к концу его появились прихотливые клиновидные листья с зубчатыми краями и композиции с изображениями розеток. Вот такими блюдами решил изукрасить свою усадебную церковь Борис Годунов, покоренный искусством турецких керамистов и обладавший, надо думать, немалым собранием посуды такого рода. Он безусловно понимал, что это знак редкого, быть может единственного на Москве великолепия и престижа. Ведь «блеск и цвет, причем цвет устойчивый, почти вечный, яркий, порой кричащий, как бы активно заявляющий о себе – это не просто присущие глазури качества. За ними стоит средневековое понимание красоты и богатства, стремление к достижению и совершенствованию которых является неотъемлемой частью древнерусской истории»294.

Быть может, именно потому, что такое статусное, редкое и дорогое украшение не мог себе позволить никто, кроме царского шурина, который и сам стал царем в том же 1598 году, храм Троицы в Хорошеве так и остался вне аналогов, подобно храму Василия Блаженного. Таким образом, оба примера явного влияния Востока на русское зодчество остались без развития и не создали явления, оставшись пусть видными и важными, но все же единственными – каждый в своем роде – исключениями.

Наконец, еще один пример, вовсе неприметный со стороны, – это наличник и один внутренний портал церкви Троицы в Никитниках (1635—1653), и такие же порталы в Теремном дворце (1635—1636), напоминающие фестончатые (зубчатые) с округлым верхом порталы и проемы окон знаменитой Мескиты – соборной мечети города Кордовы в Андалусии (Испания), столицы бывшего Кордовского халифата. Какими путями этот мавританский архитектурный мотив VIII—X вв. проник в Россию при первом Романове – остается только гадать: путь неблизкий.

На этом примере можно пока что окончить разговор на данную тему.

Апофеоз Востока в Москве

Вернемся к самим по себе русским царям XVI века, когда восточное эстетическое начало преобладало так явно и во многих аспектах быта (некоторые подробности еще ждут нас впереди). Обратим внимание на тот факт, что начиная с Василия Третьего и кончая Борисом Годуновым, то есть ровно сто лет, весь XVI век – с 1505 по 1605 годы, – на русском троне восседали особи ярко выраженной нерусской, и именно восточной наружности. Сохранились портреты-парсуны Василия Третьего, Ивана Грозного. Помимо их личного сходства между собой, портреты обращают на себя внимание отчетливо нерусским типом лиц. «Нос имел протягновен и покляп», – не удержался автор словесного портрета, отмечая особенности лика царя Ивана Васильевича295, но это уже была фамильная черта, как и крутая курчавость темных волос, запечатленная парсунами. Во внешность Грозного внесли свою лепту греческие, татарские и половецкие гены. Следует иметь в виду, что, по описанию имперского посла Даниила Принца из Бухова, Грозный, «как бóльшая часть русских», брил голову бритвой наголо296, и это еще добавляло ему, с его большою пегой бородой, восточного колорита. Отчетливо восточные черты – длинный «ястребиный» по слову Флетчера нос, карие глаза навыкате, курчавые волосы – сохранял еще даже правнук Софьи Палеолог – царь Федор Иоаннович (его парсуну можно видеть в ГИМ297). А уж про татарина Годунова – близкого потомка мурзы Чета Сабура – и говорить нечего298.

Их антропологический облик не мог не оказывать психологического воздействия на среду. Если быть точным, началось это еще раньше – с приезда Софьи Палеолог и тех времен, когда по Кремлю стали бегать маленькие княжичи греческого вида299. Их было много: Софья родила мужу семерых дочерей (выжило пятеро) и пятерых сыновей, и все, конечно же, были отмечены зримой печатью греческого происхождения.

Особенно выразительно в глазах русского наблюдателя должна была выглядеть царственная чета «Иван Васильевич Грозный и Гуэщэней (в крещении Мария) Темрюковна», девять лет кряду находившаяся на самом верху русского общества и притягивавшая все взоры, как светило на своде небес. Что должен был думать русский человек, взирая на подобное солнце русской власти? Уж во всяком случае, таким ярким, колоритным носителям восточной типажности чрезвычайно подходило восточное же обрамление в виде одежд, оружия, мебели, ковров, всего бытового антуража. Они находились с ним в некоем органическом эстетическом единстве. И в этом мне видится пусть неглавная, но все же существенная причина популярности восточной темы в русской культуре XVI века.

В 1605 году им на смену, по контрасту, пришел опять-таки ярко нерусский, но на этот раз на западный манер, типаж – бритоликий «европеец» Лжедмитрий, с «босым лицом», как это называлось в старину. Такая смена антропологических типажей на русском престоле имела, конечно же, символический характер. И, конечно же, она сопровождалась столь же радикальной переменой быта и антуража. Век, закончившийся петровскими преобразованиями, знаменательно начался с агрессивной интервенции Запада и весь прошел под ее знаком.

Глядя на царствующих в России XVI века персон, можно было бы сгоряча заявить тезис о «власти неруси над Русью», определившей ее эстетический выбор. Но он не выдержит и самой поверхностной критики, ибо первые лица государства (как и весь вообще господствующий класс) попросту имели – это очевидно! – общие со всем народом вкусы и пристрастия, испытывали общую тягу к артефактам нерусского Востока и были в одинаковой мере «отуречены» и «окызылбашены» в своих эстетических предпочтениях. В этом все слои русского населения были едины – такова уж была общая составляющая единой русской культуры нашего «Золотого века».

После скандального провала вестернизационной миссии Лжедмитрия на русском троне в 1613 году, в лице новой династии Романовых, наконец-то оказались русские люди, обладающие русским внешним обликом, что составляло резкий контраст с теми, кто правил Россией с 1505 и до 1606 года.

Однако вот ведь какое интересное дело. Отец будущего преобразователя-вестернизатора Петра Алексеевича – царь Алексей Михайлович Романов – представал на публике в торжественных выездах и парадах или в походе перед русскими войсками, одетый в зерцальный доспех или юшман, на голове его была надета ерихонская шапка, на руках – наручи. Все – турецкой, стамбульской работы.

В руках или за спиной у царя был столь же роскошный щит. Либо персидский, исключительный по красоте шедевр оружейного мастерства XVI века (ОПМК №31) из собрания князя Мстиславского, который был, как видно, величайшим знатоком и ценителем именно восточного оружия. Либо бесценный турецкий щит-калкан300, изукрашенный драгметаллами, жемчугом и камнями (ОПМК №32), поднесенный Алексею Михайловичу в 1654 году стамбульским греком-купцом Д. Астафьевым. А мог бы царь взять и присланный в 1644 году Михаилу Федоровичу шахом Аббасом II уникальный щит из кожи «инрога» (носорога) с золотыми накладками, о котором недаром сказано: «Тончайшей работы и с безукоризненным вкусом исполненная оправа щита является классически примером ювелирного искусства иранских мастеров 1-й половины XVII века»301.