Свободный танец в России. История и философия

Сравнением техники «представления» и техники «переживания» в театре занимались давно. Еще Дидро в «Парадоксе об актере» утверждал: игра актера лучше, когда тот не испытывает эмоции персонажа, а хладнокровно их изображает. Как же быть с переживанием «экстаза» на сцене? Одно из решений этого парадокса заключается в том, что любые – а не только сценические – эмоции сами по себе являются определенной концептуализацией. Иначе говоря, то, что переживает человек – будь то на сцене или в жизни, – никогда нельзя назвать реакциями «непосредственными», «физиологическими» или, пользуясь терминологией Клода Леви-Стросса, «сырыми». Человеческие чувства всегда «приготовлены», оформлены, сформированы культурой. Немалую роль в процессе их формирования играет искусство – недаром его называют «техникой чувств». На искусство возлагается задача не просто выразить имеющиеся уже эмоции, готовые чувства, а впервые их создать, вызвать к жизни. По словам философа Густава Шпета, создавая у себя ту или иную форму экспрессии (пользуясь для этого, к примеру, каким-либо известным амплуа), «актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания»[260]. Михаил Чехов выражается еще определеннее: «При своем рождении театр был средством для получения душевных импульсов, которые обогащали человеческий опыт. В будущем театр должен вернуть человеку весь опыт, который он мог накопить за всю историю, и обогатить жизнь новыми ценными идеями, эмоциями и волеизъявлениями»[261].

Интеллектуалы Серебряного века увидели в пляске средство вызывать к жизни чувства свободы, спонтанности, экстаза. Пляска стала для них той формой, в которой соединились интенсивность чувства и мастерство, идеализированная античность и народная мудрость, древняя хорея и эксперименты в жизнетворчестве.

Ностальгия по общине

У Айседоры Дункан была мечта, которую разделяла вся ее семья – мать, сестра и братья, – мечта об искусстве как мистерии, вдохновляющей и объединяющей людей. Они даже задумали выстроить храм в Греции, чтобы под солнцем Эллады плясать, священнодействовать, учить детей. Купив участок на холме напротив Акрополя, они начали строительство. К сожалению, на холме не было источника воды, да и средств на строительство постоянно не хватало. Когда из затеи ничего не вышло, Дункан обратила свои силы на устройство бесплатной школы для детей. Она решила не принимать приходящих учеников, считая, что зачастую те, возвращаясь из школы, «не получают надлежащей пищи – ни духовной, ни физической»[262]. Обязательным условием было, чтобы дети и занимались, и жили вместе в некоем подобии коммуны. На вилле в зеленом предместье Берлина Айседора с помощью сестры Элизабет открыла в 1904 году первую школу для девочек.

Сестры считали своей задачей готовить детей не к танцевальной карьере, а к здоровой и осмысленной жизни. Но Элизабет вышла замуж за немца Макса Мерца – убежденного сторонника евгеники, и постепенно характер школы изменился. Главной целью стало не привить девочкам дух античной гармонии, а вырастить из них здоровых матерей, которые в будущем внесут вклад в улучшение «расы». Община выродилась в «танцевальный монастырь»[263], где строго блюлась дисциплина. Мерц похвалялся тем, что девочки, чувствуя себя свободными в танце, в то же время не переходят границ дозволенного. Он вступил в партию национал-социалистов, и теперь в школе реализовывалась другая утопия или дистопия – евгеническая, конец которой в Германии был, как известно, трагическим[264]. Накануне войны Элизабет Дункан вывезла остатки школы в Нью-Йорк.

Печально – и тоже по политическим причинам – закончилась и история российской школы Дункан. Создать ее она пыталась еще в 1913 году, поручив доктору М. В. Головинскому организовать в Петербурге школу по модели берлинской. Чтобы изолировать учеников от «тлетворного влияния окружающей среды», школа должна была помещаться за городом и напоминать «монастырь, отдаленную обитель»[265]. Но – монастырь не как христианское братство, а, скорее, как языческую общину, ведь речь шла о том, чтобы создать из учеников «настоящих детей Эллады, зажечь в них страсть к эллинской культуре»[266]. В школу уже было отобрано около тридцати детей, с которыми успели провести какие-то занятия – судя по их участию в концерте старших учениц Дункан в Петербургской консерватории 11 мая 1914 года. Этот эксперимент прервала война. Вновь мысль о школе в России пришла к Айседоре после революции – когда здесь начали строить общество коммунистов. Ставший ее покровителем Н. И. Подвойский мечтал о подготовке «красных спартанцев», а сама Айседора понимала коммунизм как «создание нового гармонически развитого человека путем воспитания с детских лет чувства красоты, соединенной с естественностью»[267]. Поверив, что Страна Советов – самое подходящее место, чтобы воплотить мечту об освобожденном и танцующем человечестве, в голодном 1921 году она отважно приехала в Россию. В ее голове бродили якобинские мысли о том, что «Запад мертв», что коммунизм – «единственная живая идея», которая стоит того, чтобы за нее отдать «миллиарды, биллионы смертей»[268]. Для своей школы Дункан просила не менее тысячи детей – пятьдесят, говорила она, можно иметь и в Париже. Но и здесь ее замысел пал жертвой обстоятельств. Тысячи учеников она не получила, а те несколько десятков, которые у нее все-таки появились, должны были зарабатывать на школу выступлениями и фактически выродились в театральную труппу. В 1924 году Айседора покинула страну разочаровавших ее большевиков. Школа-студия ее имени просуществовала до конца 1940‐х годов, но в ней оставалось все меньше танцовщиц, воспитанных в общинном духе. Вынужденная участвовать в официальном «строительстве социализма», школа уже ничем не напоминала ни Элладу, ни монастырь.

Тем не менее печальный опыт Дункан не отбил у современников охоту повторить ее эксперимент, поставив свободный танец в центр общей – общинной – жизни. Еще в 1887 году немецкий социолог Фердинанд Тённис разделил два типа объединений – общину, или сообщество (Gemeinschaft, community, communauté), и общество, или ассоциацию (Gesellschaft, society, société). В первом – семье, племени или клане – отношения построены на родстве, аффективных связях и общих интересах; во втором – к примеру, в обществе, порожденном капитализмом, – на основе договора, взаимных обязательств, индивидуальной ответственности и разделении труда. Вместо тесной интеграции людей в общину во втором случае мы имеем ассоциацию изолированных индивидов, каждый из которых руководствуется собственным интересом. Если первое издание книги Тённиса прошло незамеченным, то второе – вышедшее накануне Первой мировой войны, – произвело сенсацию, и за двадцать с небольшим лет появилось еще шесть ее изданий. По-видимому, читатели увидели в описанном Тённисом понятии Gemeinschaft идеал, который считали утраченным и стремились возродить[269]. Но разразилась война, начались революции, а в России было объявлено о строительстве коммунистического общества. Понятие общины-коммуны оказалось погребено под понятием коммунизма, и сегодня приходится вспоминать, что у этих слов есть и другое, не политическое значение. Слово «коммунизм» существовало уже в XIV веке, означая особую форму собственности – общей, «коммунальной», в противоположность индивидуальной; такой собственностью обладали монастыри – коммуны монахов – и другие общины[270]. Именно монашеские братства, где не было личной собственности, а только общественная и где люди, не связанные кровными узами, были интегрированы в одно целое, в ХХ веке стали моделью для искусственно созданных общин и коммун – от кружка до киббуца.

Возрождение Gemeinschaft стало голубой мечтой интеллектуалов, чей индивидуалистический по характеру труд и образ жизни часто обрекает их на одиночество. «Ностальгия по общинным формам бытия» породила множество художественных кружков и коммун, члены которых иногда жили вместе, общим котлом. В отличие от социума, который навязан индивиду извне и в котором тот испытывает давление, в общину вступают добровольно, она – «не обиталище Властности»[271]. Однако тропа, ведущая к этой утопии, слишком узкая и тернистая; на ней приходится балансировать между ассоциацией как случайным собранием отдельных личностей и общиной как гипостазированной сущностью, что ведет к политическому насилию. Памятуя опыт сюрреалистов и других артистических сообществ, современный философ Бланшо считает, что создание общности подобно созданию шедевра и настолько же трудноосуществимо.

Незадолго до того, как в Германии была переиздана работа Тённиса, предприниматель Вольф Дорн основал в Хеллерау, под Дрезденом, свой собственный Gemeinschaft. Центром этого Города Солнца стали художественные мастерские. Для работающих в них были выстроены комфортабельные дома, разбиты сады, для детей открыта школа. Думая об организации в ней обучения, Дорн познакомился с новой системой музыкальной педагогики. Ее автором был швейцарский композитор и преподаватель фортепиано Эмиль Жак, взявший псевдоним Далькроз. Он предложил свой метод обучения игре на инструменте – начиная с обучения ритму, для чего придумал своеобразную «ритмическую гимнастику». Подвижные занятия «ритмикой» обладали преимуществом перед традиционным многочасовым сидением ребенка за фортепиано, и Далькроз стал пропагандировать ее как основу общей гармонической подготовки. Ссылаясь на Платона, писавшего о единстве мусического и гимнастического воспитания, он представлял ритмику как гигиену тела и души, как способ укрепить волю и развить интеллект, «ритмический разум»[272]. Ему удалось привлечь на свою сторону некоторых врачей, которые стали прописывать своим пациентам ритмику[273].

Далькроз мечтал, что его метод станет универсальным, частью общешкольной педагогики и в конечном счете послужит совершенствованию человека и общества. В ритмике он видел путь к восстановлению целостности искусства и человека, проводя с учениками беседы о развитии тела и личности. На фронтоне института, который Дорн выстроил для него в Хеллерау, был изображен символ единства и взаимопроникновения «инь» и «ян». Архитектура здания была подсказана античной гимнасией: просторные светлые залы, бассейны для омовения ног с проточной теплой водой, библиотека, украшенная античными статуями, зрительный зал в форме амфитеатра. Училась в институте молодежь со всей Европы – немцы, французы, испанцы, голландцы, шведы, русские; толпа жизнерадостной молодежи в разноцветных кимоно и сандалиях на босу ногу, «оживленно жестикулируя, каким-то образом изъяснялась между собой, причем все отлично понимали друг друга»[274]. Институт устраивал Ритмические игры – подобно античным олимпиадам и гимнопедиям. Дети показывали съехавшимся гостям простые упражнения по ритмике, а старшие ученики – «ритмическое» воплощение фуг Баха и симфоний Бетховена. Для Ритмических игр 1912 года была поставлена опера Глюка «Орфей и Эвридика» – произведение, проникнутое античностью и уже ставшее знаковым для свободного танца. На музыку «Орфея» создавала свои первые танцы Дункан. В спектакле хор – как в античном театре – пел и двигался; посмотреть на это собрался интеллектуальный бомонд со всей Европы. А в последний вечер Игр участники высыпали на площадь перед институтом и, взявшись за руки, образовали большой круг. «Откуда-то неожиданно появились у многих в руках горящие факелы, каким-то образом оказался среди нас и Далькроз. Под пение и веселые возгласы завертелся весь круг»[275].

С началом войны учащиеся разъехались, Далькроз вернулся в Швейцарию. Поставив свою подпись под протестом европейских интеллектуалов против бомбардировки Реймского собора, он сделал бывших немецких учеников института своими врагами. Ритмическая утопия кончилась – в Хеллерау Далькроз больше не вернулся[276]. В той националистической пустыне, в которую превратилась во время войны Европа, нейтральная Швейцария оказалась оазисом. Колонии интеллектуалов в швейцарском кантоне Тессин повезло больше, чем Хеллерау. Ее основали на берегу озера Маджоре сын бельгийского промышленника Генри Эденкофен и пианистка из Черногории Ида Хофман. На «Горе Истины» (Монте Веритá) собирались люди, ищущие альтернативного образа жизни – вегетарианцы, солнцепоклонники, теософы, штайнерианцы, толстовцы. Колонисты сами мастерили себе мебель, шили одежду – толстовки и хитоны; женщины отказались от корсета; в колонии поощрялся нудизм[277]. Хотя каменистая почва Альп приносила скудные урожаи, они поставили задачу питаться только плодами своего труда. Художников в Монте Верита пускали неохотно, опасаясь, что их индивидуализм плохо сочетается с идеалами коммуны, но музыку и танец любили. Единственным портретом в общем доме было изображение Рихарда Вагнера[278].

В 1913 году в эту колонию приехал Рудольф Лабан, которому предстояло сыграть ключевую роль в создании нового танца[279]. Сын австро-венгерского генерала, родившийся в Братиславе, он изучал архитектуру в Париже и интересовался теософией. Лабан надеялся вернуть танцу древнюю и почетную роль религиозного ритуала, столь важного для поддержания общины. Вокруг него в Монте Верита быстро сложилась группа приверженцев – главным образом, женщин: немка Мари Вигманн, швейцарка Сюзанн Перроте (ходили даже слухи о том, что здесь возникла женская масонская ложа). В 1917 году, наперекор воюющему миру, в Монте Верита отслужили мессу Солнцу. С полудня до рассвета колонисты под предводительством Лабана плясали и пели сочиненный им «Гимн Солнцу». Здесь Мари Вигманн (изменившая имя на Мэри Вигман) показала первый вариант своего «Танца ведьмы» («Hexentanz»). Здесь Лабан экспериментировал с движением большой группы людей – «движущимся хором» (Bewegungschor), подобным хору в античном театре[280]. Несмотря на то, что участники его «хора» не пели и зачастую двигались без музыкального аккомпанемента, от группы исходила могучая энергия. Не случайно позже Лабан сделал понятия усилия, силы, энергии опорными в своей теории танца. Его целью было не столько обучение танцу, сколько работа с личностью и группой, в которой возникает чувство коллективизма. Свой движущийся хор он уподобил роду общины – хотя и недолго живущей, но весьма реальной, объединенной прочными, телесными связями. Но о Gemeinschaft ностальгировали не только интеллектуалы, но и национал-социалисты. Мечта Лабана о деревенских праздниках, на которых люди, объединясь в движущиеся хоры, обретут утраченную общность, оказалась недалека от использования группового чувства и энергии масс нацистами в идеологических целях. В 1936 году Лабан был приглашен поставить церемонию открытия Олимпиады, задуманной как торжество национал-социализма. Здесь – уже в зловещем контексте – вновь возник тот факельный круг, который когда-то стихийно образовали ученики Далькроза в Хеллерау. Лишь в последний момент постановка Лабана не была осуществлена, а сам он в 1937 году переехал в Англию.

Перечисляя танцевальные утопии, можно вспомнить и об эвритмии – символическом языке движений, который создал основатель антропософии Рудольф Штайнер. В антропософскую коммуну в Дорнахе, недалеко от Базеля, на строительство храма-мастерской Гётеанума съезжались интеллектуалы со всего мира. Здесь Штайнеру пришла мысль испытать возможности движения для передачи слова. Он часто бывал в Мюнхене, слывшем в 1910‐е годы «немецкими Афинами», и был хорошо знаком с экспериментами в области выразительного движения и немецкого экспрессивного танца – Ausdruckstanz. Однажды, после своей лекции о начальных фразах Евангелия от Иоанна, он спросил Маргариту Сабашникову-Волошину, которая к тому времени стала его последовательницей, могла бы она это протанцевать[281]. На что не отважилась Сабашникова, решилась другая ученица Штайнера – юная Лори Смитс. Она стала по заданию Штайнера «танцевать слова». Эвритмия – сакральный танец антропософов – вошла в штайнерианскую педагогику вальдорфских школ[282]. Влияние ее испытал и театр – например, в лице Михаила Чехова, ценившего мысль Штайнера о том, что «каждый звук… невидимо заключает в себе определенный жест»[283]. Антропософской по духу была и женская школа ремесел «Логеланд», основанная в Германии Хедвиг фон Роден и Луизой Ланггард. Современники называли ее «диковинный монастырь-коммуна». В школе занимались физическими упражнениями, ремеслами и сельским хозяйством; школа получила международную известность благодаря своим экспрессивным танцевальным постановкам и декоративным изделиям[284].

Хотя Школа Ритма американки Флоренс Флеминг Нойс не была связана ни с одной из известных философских или мистических систем, она также походила на общину. В 1919 году Нойс купила имение в Новой Англии, в котором каждое лето собираются женщины самого разного возраста, более всего ценящие возможность вместе танцевать, импровизировать и учиться друг у друга. Соотечественница Нойс Маргарет Эйч-Дублер выбрала танец для «развития свободного и целостного индивида». Основанная ею группа «Орхесис», по утверждению одной из участниц, была «наиболее близка к чистому сообществу». Она не стремилась выступать сама и не ставила такой цели перед ученицами, видя в танце способ получить опыт творчества. Эйч-Дублер добилась того, что в американских университетах был введен курс движения и танца – не для подготовки профессиональных танцовщиков, а для воспитания «нового человека»[285].

Ожидая культурного возрождения, российские интеллектуалы тоже проводили время в «грёзах о коммуне». Андрей Белый представлял общество «живым, цельным, нераскрытым существом», чьи «эмблематизации» – «организм, церковь, община, София, проснувшаяся красавица, муза жизни, Персефона, Эвридика»[286]. Он не раз пытался организовать общину, начиная с кружка «аргонавтов», созданного вместе с Эллисом в 1903 году, и кончая Вольфилой – Вольной философской ассоциацией.

Еще одной достойной формой общины выступал театр – ведь в античности именно он составлял центр общественной жизни. Георгий Чулков и Анатолий Луначарский мечтали о народных празднествах, «театрах-храмах» и «театрах-общинах»[287]. Вячеслав Иванов призывал «ставить хоры на площадях» и «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена[288]. Осип Мандельштам надеялся с помощью всеобщего обучения ритмике Далькроза, претендующей на роль новой орхестики, возродить «человека в движении, ритмического, выразительного», способного стать участником театральной коммуны. Чтобы приблизить новый Ренессанс, Вячеслав Иванов и Мандельштам после революции пошли служить в Комиссариат просвещения. «Над нами варварское небо, и все-таки мы эллины», – утверждал последний в период работы в Наркомпросе[289].

В новую эпоху, как и в античности, история должна была рождаться из праздника. Постановка массовых празднеств стала чуть ли не главным делом артистической интеллигенции. Юбилеи революции отмечали «праздничными плясками на подмостках» с участием сводных рабочих хоров и объединенных оркестров. Тем не менее очень скоро стало ясно, что массовость праздника – отнюдь не гарантия его демократизма, а «централизованная режиссура народного действа» – противоречие в терминах. Для подготовки «красных мистерий» создавались комиссии из представителей партии, профсоюзов и комсомола, а организация массовых праздников превратилась в бюрократическое занятие, сопровождавшееся изданием многочисленных инструкций. Постепенно сложился официальный шаблон проведения массовых празднеств, унифицировалось оформление и костюмы – «спортивные трусы у мужчин и туники для женщин», возник дежурный репертуар – «построение живых статуй, картин, пирамид» или «имитация бытовых, производственных и трудовых движений»[290].

Тем ценнее в политически регламентированном быте 1920‐х годов было присутствие свободных студий танца и пластики – самодеятельных или полупрофессиональных. По воспоминаниям театрального критика Павла Маркова, «студии открывались легко. Стоило отыскать большую квартиру – а их свободных было много тогда в Москве – и место для студии найдено! <…> Почти каждый крупный театральный деятель создавал свою студию. …вся Москва танцевала!»[291] Энтузиазм студийцев был абсолютно искренним – только он мог в самые трудные годы заставить голодающих людей танцевать в промерзших залах, в легкой одежде и босиком. На вечере Студии драматического балета, «в нетопленном зале, словно не замечая лютого холода, молодой Асаф Мессерер в валенках танцевал вариации»[292]. В московском Институте ритма концертмейстеры в шубах играли окоченевшими пальцами. Людям хотелось не просто танцевать – в студиях пластики они искали и находили новые формы жизни – такой, в которой сочетались бы индивидуальная экспрессия и демократизм, осмысленность и красота.

Несмотря на свои скромные размеры, отсутствие формальных правил, а подчас и финансирования – или же, напротив, благодаря всему этому, – студия в каком-то отношении больше, чем театр. В отличие от актеров, служащих в театрах и делящихся на ранги с соответствующей зарплатой, участники студий были бедными, но равными. Там не делали различия на белую и черную кость, на звезд и чернорабочих, и вчерашний премьер на следующий вечер участвовал в массовке или подавал реплики за сценой. Коллективная идентичность в студии ставилась выше личной; совместно составлялись программы и провозглашались творческие манифесты. У студии могло не быть руководителя, как не было его в Первом симфоническом ансамбле (Персимфансе), оркестре без дирижера. Жизнь строилась на общих идеалах и ценностях – тех самых, которые в большом мире, за стенами студии часто провозглашаются, но редко реализуются.

Найденная в студиях форма бытования выгодно отличала их от академических театров. Тем более что академический балет в первые послереволюционные годы испытывал огромные трудности: в 1919 году закрылась школа Большого театра, а к 1922 году балетная труппа Мариинки потеряла почти половину исполнителей[293]. Балет – этот, по выражению Тамары Карсавиной, «старинный цветок, взлелеянный на придворной почве», – не привык к невзгодам. К тому же мир академического балетного театра – «с узким кругом интересов, с болтовней на профессиональные темы, с упорным нежеланием приобщиться к знаниям» – был закрытым миром, окруженным «китайской стеной»[294]. Участники же студий были, как правило, интеллигентами и идеалистами, стремившимися изменить мир и не боявшимися трудностей. В студиях могли заниматься как пластикой, так и балетом, – как, например, в московской студии «Драмбалет» или в петроградской труппе «Молодой балет»[295]. Главным здесь был их альтернативный по отношению к официальному театру характер, а не то, чем занимались в студиях – балетом, свободным танцем или драмой. Существенным был и возраст студийцев. По верному замечанию исследовательницы, «разрушение прежних иерархий, смещение обычного порядка вещей породило для молодых небывалые возможности, … небывалую дерзость и беспрецедентную веру в свои силы»[296].

В самые трудные годы некоторые студии существовали в форме коммун. В отличие от официального коммунизма, участников «танцевальных коммун» объединяли общие идеалы и ценности, принятые ими как глубоко личные. «Мы, – писала основательница студии музыкального движения Стефанида Руднева, – видели в нашем деле… его человеческую ценность, значение его для формирования человеческой личности, обогащения, просветления ее». В начале 1920‐х годов студийцы жили под одной крышей, побужденные не только и не столько разрухой, сколько «общей религией» жизнестроительства и общей целью – создать «фаланстер»[297]. В это время у студии сложился свой подход, названный музыкальным движением. Подобная студия пластики была и у Валерии Цветаевой – сестры поэтессы Марины. Летом студийцы жили на даче Цветаевой в Тарусе, давали концерты по колхозам в обмен на продукты, общались с местным сообществом писателей, художников и музыкантов[298]. В стране, только собиравшейся строить коммунизм, а пока плодившей коммуналки, студии казались зародышем иного образа жизни. Хотя в те голодные годы «плясовая коммуна» часто была вынужденным способом выживания, благодаря ей танец не только уцелел в послереволюционные годы, но и пережил подъем. Казалось, мечта Серебряного века о театре-общине близка к осуществлению, и наступает жизнь, в которой человечество объединится в плясовой коммуне – или хотя бы в студии танца.

Глава 4

Студии танца и пластики

Семена, брошенные Айседорой Дункан в российскую почву, быстро взошли и принесли плоды. По свидетельству современника, уже в 1911 году в Москве можно было найти «представителей всех методов и направлений современного танца»[299]: школу античной пластики графа Бобринского, частную балетную школу Лидии Нелидовой, ритмическую гимнастику по системе Далькроза, студию пластики Эллы Рабенек и еще одну, открытую ее ученицами. «Пластика», «выразительное» или «сценическое движение» преподавались в школах императорских театров и на частных курсах еще до приезда в Россию Дункан, но ее выступления придали им иное направление. В театральной школе А. П. Петровского, например, «всех учениц разули, одели в хитоны. Мазурку и менуэты сменили танцевальные этюды „Радость“, „Печаль“, „Гнев“. Не умолкал рояль…»[300] В Суворинской школе «пластику», больше напоминавшую балетную пантомиму, преподавал балетмейстер императорского театра И. К. Делазари: ученики перед зеркалом репетировали движения и позы, «выразительно передававшие чувства». В школе графа Алексея Александровича Бобринского по изображениям на греческих вазах воссоздавали пляски и ритуалы Эллады.