Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле

Злодеи, изо всех сил стремящиеся раскрыть истинную личность того или другого супергероя, поступают так потому, что понимают, какую силу дает маска. Сорвав ее, они надеются эту силу уменьшить. Телесериал «Бэтмен» (1966–1968) изобилует примерами колоритных злодеев, чья главная цель – разоблачить заглавного героя. В серии «Зараженный шлем» (35-я серия 2-го сезона) Безумный Шляпник предпринимает попытку украсть шлем Бэтмена – не столько для того, чтобы пополнить свою коллекцию уникальных головных уборов, сколько для того, чтобы устранить Бэтмена, препятствующего его криминальным занятиям.

Способность маски удерживать внутри себя мифическую силу супергероя – большая проблема для злейшего врага Бэтмена – Джокера. В выпуске «Рыба, которая смеется» («Детективные комиксы», № 476, март 1978) Джокер сталкивается с Рупертом Торном, коррумпированным готэмским политиком. «Я знаю, что вы готовы заплатить за разгадку личности Бэтмена… Не хочу, чтобы эту тайну раскрыли – никогда». Торн поражен тем, что Джокер как будто желает защитить заклятого врага; ему неведомо, какое упоение доставляет Джокеру его бесконечная одержимость Летучей Мышью. Раскрытие личности замаскированного героя положит конец джокеровскому raison d’étre. Джокер считает себя «величайшим преступником из когда-либо известных», и Бэтмен, по его мнению, единственный достойный его соперник. Разоблачить Бэтмена – значило бы низвести его до статуса «простого копа», сделать его недостойным противником.

Последующие встречи Бэтмена и Джокера проходят в том же русле. В «Лечебнице Аркхем» (1989) Бэтмен является в знаменитую готэмскую лечебницу для душевнобольных преступников, чтобы сразиться с Джокером. Сокамерники последнего призывают разоблачить Бэтмена:

«Сорви с него маску!» «Хочу видеть его настоящее лицо!»

Джокер резко отвечает: «Это и есть его настоящее лицо».

Джокер понимает, что, когда Уэйн надевает маску, он перестает быть Брюсом и принимает идентичность Летучей Мыши. С его точки зрения, раскрывать лицо Уэйна бессмысленно, поскольку сражаться с ним – не то же самое, что сражаться с Бэтменом. Джокер стремится понять Бэтмена, изучить самые темные закоулки его сознания. Он хочет подвергнуть его тому же пытливому анализу, который пережил сам, попав в руки психиатров в лечебнице. Джокер лишь тогда может узнавать что-то о Бэтмене и говорить с ним (как он считает) на равных, когда тот одет в костюм.

Нечто в маске Бэтмена представляется Джокеру чрезвычайно ценным: во-первых, что она наделяет Бэтмена силой и превозносит его над остальными гражданскими борцами с преступностью; во-вторых, что сорвать ее – значило бы унизить Бэтмена. Без маски он будет реальным, обычным, его мифический статус будет утрачен.

Фейсизм

Множество культурных практик показывает, что «человек узнает и отличает других прежде всего по лицу» (Kövecses & Koller 2006: 10). На фотографии в паспорте, портрете и прочих изображениях, связанных с персональной идентичностью, обычно присутствует именно лицо. Идентичность человека связана с лицом больше, чем с какой бы то ни было другой частью тела (Napier 1986: 3). Но иначе обстоит дело со многими супергероями. Лицо скрыто под маской, сохраняющей анонимность повседневной идентичности супергероя, а костюм, скрывающий остальные части тела, несет на себе основную часть значимых свойств конкретного супергероя. Во многих случаях грудь супергероя украшена его «фирменным» знаком. Облачаясь в костюм, супергерой переносит свою идентичность с лица на тело.

Марвеловский Сорвиголова носит простую красную маску, едва ли не единственные отличительные свойства которой – красный цвет и две выпуклости, обозначающие рога. Эта маска обеспечивает анонимность альтер эго Сорвиголовы – Мэтту Мёрдоку. Но вместо того, чтобы предпочесть полную анонимность, Сорвиголова демонстрирует инициалы DD – в виде монограммы на груди. Подобно лицу, инициалы часто служат для выражения идентичности человека. Эта монограмма, таким образом, заменяет собой лицо в смысле наделения Мёрдока/Сорвиголовы идентичностью. У Сорвиголовы есть особая причина желать, чтобы его идентичность была выражена посредством тела, а не лица, поскольку слабость Мёрдока – его слепота – это изъян, который целиком содержится в его голове. Перенос идентичности с лица на тело имеет в его случае дополнительное преимущество: он отвлекает внимание от слабости своих глаз, перенося его на силу тела.

Есть такая тенденция: когда идентичность «предпочитает» тело лицу, сторонний взгляд фокусируется на физических характеристиках, а не на эмоционально-интеллектуальных аспектах идентичности (Butler et al. 2003: 72). Когда, как на фотографии в паспорте, основную часть изображения занимает лицо, внимание обращено на личность субъекта. А изображения с более низким коэффициентом фейсизма, то есть когда бóльшую часть изображения занимает тело, заставляют зрителя сосредоточиться на физических аспектах субъекта. Поэтому супергеройский костюм, выражающий идентичность посредством скорее тела, чем лица, заставляет публику видеть перед собой кого-то, кто наделен физической силой, а не интеллектом. Супергерой в костюме как будто больше приспособлен для проявлений физической удали, тогда как повседневная идентичность альтер эго чаще ассоциируется с проявлениями эмоциональности и интеллекта.

Бэтмен, как и Сорвиголова, носит простую маску – и особую эмблему на груди. Надевая костюм, Брюс Уэйн перестает быть «лицом» – знаменитым миллиардером, лицо которого появляется на обложках журналов, – и становится телом – Летучей Мышью. В костюме Бэтмен совершает акты насилия и героизма. Он – физическая сила, с которой нельзя не считаться. Вне костюма Брюс Уэйн обладает силой иного рода – интеллектуальной – в его роли промышленного магната. Когда его идентичность переносится с лица на тело, то же происходит и с его силой: она переносится с интеллектуального начала на физическое. Даже Питер Паркер, чья маска обладает отчетливой идентичностью, становится «более физическим» существом, надевая костюм. В ипостаси Питера для него характерны заботы эмоционального и интеллектуального плана (семья, друзья, отношения), а в качестве Человека-паука он подчинен своей телесности.

Как наряд определяет роль

Конструируя свои идентичности, супергерои «формируют ожидания относительно того, как они должны себя вести» (Turner 2013: 332). Всякому костюму, поскольку он связан с определенной ролью, сопутствует набор неписаных правил, определяющих образ действий того, кто в этот костюм одет. Посредством одежды каждый из нас транслирует другим информацию о своих намерениях и способностях (Stone 1981: 142). «Одежда имеет прямое отношение к ожиданиям по поводу поведения, которые определяют роль личности в рамках социальной структуры. Так одежда… помогает определить роль индивида в обществе» (Miller et al. 1991: 807). Связь одежды с поведением настолько самоочевидна, что люди меняют свое поведение соответственно одежде.

Все мы играем различные роли в своей жизни, и переход от одной роли к другой отмечается сменой костюма. Вечером или в выходные работник переодевается в повседневную одежду, чтобы обозначить, что он больше не планирует заниматься работой. Две роли, которые исполняет этот человек, отграничивая домашнюю жизнь от профессиональной роли, различны, а потому наряды, обозначающие ту и другую роли, нельзя сменить один на другой без нежелательных коннотаций. В случае с супергероями разница между двумя ролями еще значительнее. Появление персонажа в костюме немедленно внушает нам ожидание зрелищного действия, и что-то меньшее будет разочарованием. И наоборот, гражданская одежда – это ожидание гражданского поведения. От супергеройского альтер эго, не облаченного в костюм, редко ждут или вовсе не ждут сверхгероических поступков.

«Что отличает специальный костюм от всех других форм одежды – так это его прямое заявление об отклонениях в поведении… Костюм объявляет, что одетый в него выходит за пределы своего характера – в сферу новой образности и необычных социальных отношений» (Joseph 1986: 184). Посредством одежды простые смертные могут выражать приверженность общественному договору или же, если это бунтарский наряд, отход от этих норм. Супергерои доводят этот отход до крайности. Их одежда так не похожа на все носимое обычными людьми, что влечет за собой ожидание столь же необычного поведения. Все у него иное: и костюм, и, следовательно, способности, и обязанности, и идентичность.

В «Новом Человеке-пауке» (реж. Марк Уэбб, 2012) Человек-паук вытаскивает мальчика из машины, которая вот-вот загорится и упадет в Гудзон. Человек-паук должен сделать все, чтобы не дать машине упасть, и из‐за этого не может дотянуться до застрявшего в ней мальчика. Он велит ему надеть его маску, обещая: «Она сделает тебя сильным». Надев маску Человека-паука, мальчик находит в себе силы вылезти из машины и спасается. Человека-паука и мальчика объединяет понимание того, что маска связана с ожиданием определенных способностей и ответственности. Это ожидание столь велико, что маска как будто делает возможными поступки, которые без нее кажутся непосильными.

Определенные детали любого супергеройского костюма формируют ожидания на двух уровнях. Во-первых, они обозначают одетого в костюм как супергероя и тем самым формируют ожидание сверхъестественного и героического поведения. Во-вторых, они отличают одного супергероя от другого, подсказывая, чем его действия будут отличаться от действий других супергероев. Таким образом, свойства костюма также порождают ожидания относительно характера повествования в целом. «Мрачный, похожий на летучую мышь костюм Бэтмена… указывает на способ действия Бэтмена: хитрость, маскировка, внезапность» (Reynolds 1992: 26). Он сообщает публике, что история Бэтмена будет куда более безрадостной, чем история яркого и красочного Супермена.

Супергеройский костюм не просто задает роль – он задает ответственность. Одетый в костюм супергерой не имеет иного выбора, кроме как совершать героические поступки. Герой в костюме не может стоять и смотреть, как совершается катастрофа или преступление. Облачаясь в костюм, он тем самым сообщает наблюдателям, что он экстраординарен, а значит, все, что не является экстраординарным поступком, не для него. В этом смысле супергеройский костюм выполняет функцию форменной одежды. Человек в униформе берет на себя обязанности, связанные с конкретной ролью. Доктор в белом халате должен прийти на помощь пострадавшему; солдат в военном камуфляже должен поспешить и спасти раненого соратника. А человек в гражданской одежде в обоих этих случаях субъектом подобных ожиданий не станет.

В то же время костюм, словно поощряя или оправдывая своего владельца, делает возможным поведение, которое без этого костюма может быть неприемлемым. Человека, идущего по улице с оружием в руках, скорее всего, сочтут опасным, если только он не одет в военную или полицейскую форму – в этом случае оружие оправданно. Обоих участников уличной драки примут за хулиганов, если только один из них не одет в форму охранника – в таком случае считается, что человек в форме находится по эту сторону закона. Так же и супергеройский костюм оправдывает поведение, которое в ином случае могло бы показаться предосудительным. Он – лицензия на действие вне закона, на применение насилия вместо компромисса. Благодаря его неразрывной связи с положительными ценностями, заданной в ранних комиксах о Супермене, костюм супергероя маркирует одетого в него как находящегося на стороне добра, пусть даже в других обстоятельствах те же действия могли бы показаться сомнительными. Маска, трико и плащ сообщают публике, что, сколь бы жесткими ни были действия супергероя, они нужны, чтобы защитить ценности, которые мы все разделяем. Эти идеалы благородны, даже если утверждающие их действия таковыми не являются. Для драматурга У.Б. Йейтса маска делает возможной «активную добродетель» – в противоположность «пассивной» добродетели остальных (Yeats 1972: 151, цит. по: Tseëlon 2001: 25). Костюм позволяет супергероям активно утверждать их ценности, в то время как все другие ограничиваются чаще всего пассивным принятием морального кодекса.

Вместе с тем во многих случаях супергеройский костюм сужает диапазон приемлемых форм поведения. Костюм упрощает обязанности, «снимая» обычные ожидания. Никто не ждет от супергероя в костюме, что он будет вести обычную жизнь. Повседневные обязанности обычных граждан отставлены в сторону, что дает возможность сверхчеловеку вести себя только как супергерой. Таким образом, костюм «открывает путь для выборочной персонификации» (Napier 1986: XXIII).

Выборочная демонстрация нескольких, а не всех аспектов «я» позволяет супергерою выбирать только те стороны своего «я», которые он считает подходящими для сверх альтер эго и которые соответствуют роли, которую он желает играть. Если для своего публичного образа он хочет отречься от «недостатков» своего гражданского альтер эго, он может это сделать. Костюм, следовательно, делает возможным «откровенный отказ от личности» (Ibid.: 16). Слабости повседневного альтер эго словно исчезают в момент надевания костюма. Они отставляются в сторону или по крайней мере подавляются, а на первый план выдвигается сила супергеройского альтер эго.

Супергерой ответствен за выбор ряда ограничений или правил, которым подчиняется поведение его «костюмированного» «я». В этом смысле это похоже на опыт людей, наряжающихся для представления. Исследователи отмечают, что костюмированное представление является в известной степени «игровым» (ludic) – ограниченным правилами (Fron et al. 2004). У каждой идентичности, которую принимает супергерой (выражая это посредством костюма), есть свой набор правил, в соответствии с которыми он должен себя вести. Отчасти удовольствие от переодевания – это удовольствие от подчинения новым правилам поведения. Например, ребенку нравится надевать костюм робота, потому что это меняет правила, определяющие его манеру говорить и двигаться. Следовательно, переодевание можно считать и освобождающим, и ограничивающим. Оно освобождает человека от обычных правил, по которым он живет, но и вводит вместо них новые. Это и новизна, и уход от действительности, но в пределах строгих правил.

Этот набор правил определяется внутри повествования – фикциональным супергероем и извне – супергеройским жанром и его аудиторией. Со временем правила устанавливают связь между ценностями и костюмом. В фикциональном мире супергеройского повествования «смысл одеяния, можно сказать, является продуктом намерений того, кто его носит» (Barnard 1996: 72). Зачастую супергерой – сам себе костюмер: именно он отвечает за смысл своего наряда. Он разрабатывает костюм, чтобы создать определенные значения, а затем своими первыми деяниями в этом костюме задает ожидания относительно своего будущего поведения.

Однако нередко намерения супергероя достигают противоположного эффекта, и тогда у аудитории начинает складываться собственная трактовка роли супергероя и смысла его костюма. Дизайнер не может полностью отвечать за то, какая именно идея найдет выражение в его дизайне. Возникают «вторые смыслы», которых «художники [по костюмам] не имели в виду» (Ibid.: 73). В № 40 «Тревожных историй» (апрель 1963) Тони Старк узнаёт, что его «ужасный костюм [Железного Человека] …приводит людей в ужас», и вынужден перекрасить костюм, чтобы он точнее выражал его героические ценности (см. главу 11). Человек-паук то и дело обнаруживает, что предстает в средствах массовой информации как угроза («Удивительный Человек-паук», № 1, март 1963), то есть костюм наделяется смыслами, противоречащими героическим намерениям Питера Паркера. В № 7 «Совершенного Человека-паука» (май 2001) Человек-паук вступает в схватку с монструозным Зеленым Гоблином, и это сражение привлекает внимание полицейского вертолета. Столкнувшись с очевидной инаковостью обоих участников сражения, департамент полиции Нью-Йорка не видит разницы между героическими действиями Человека-паука и варварским разрушением всего вокруг, которое учинил Зеленый Гоблин, чья внешность столь же экстравагантна. И открывает огонь по обоим.

Ложь маскарада

Облачаясь в костюм, супергерой подвергает себя возможному недопониманию. Cлишком часто костюмы и маски указывают на преступное или нечестное поведение, и супергерой рискует тем, что будет ассоциироваться с неприглядными поступками. Обычно те, кто носит маску с целью скрыть свою личность, – это люди, которые совершают злодейские или морально сомнительные поступки. Маски носят, например, грабители банков и члены «Ку-клукс-клана». В ревизионистской серии графических романов «Супермен: Земля-1» (2010) эту проблему поднимает Марта Кент. В разговоре с Кларком она объясняет, почему ни за что бы не сделала маску частью суперменского костюма своего сына:

Марта: Тебе нельзя носить маску.

Кларк: Почему?

Марта: Когда люди увидят, на что ты способен, когда увидят, как ты силен, они испугаются. Маска сделает только хуже… Они должны видеть твое лицо, чтобы знать, что в нем нет зла.

Марта Кент осознает связь между морально сомнительным поведением и маской. Даже те, кто находится на стороне закона, когда надевают маску, обычно участвуют в насильственной либо сомнительной деятельности. Так, спецназовцы носят балаклавы, чтобы скрыть свою личность. Хотя они и работают на правительство, общественность понимает: они были призваны для неблаговидных действий. Как правило, их работа включает в себя насилие, а иногда и убийства. Эти люди, пусть они и находятся на стороне закона, нередко оказываются и над ним – используют сомнительные методы, которые обычных граждан привели бы в тюрьму.

Скрывая часть идентичности, костюм словно заменяет реальную и полноценную личность ложной и неполной (Miller et al. 1991: 808). Маска обеспечивает «защиту от собственной нравственности», равно как и от ожиданий, соответствующих общественному договору. Она становится важнейшим инструментом деиндивидуализации – за счет «устранения персональной идентификации», а вместе с ней и «персональной ответственности» (Tseëlon 2001: 31). На знаменитых балах-маскарадах XVIII века маска открывала путь для бегства от моральной принципиальности (Castle 1986: 2). Ребенка, нарядившегося в честь Хеллоуина, она освобождает от ответственности за совершаемые им акты вандализма. Супергероям она позволяет отринуть сомнения относительно моральности своего поведения и вести себя так, как они не посмели бы вести себя в гражданской одежде. В № 2 комикса «Сорвиголова. Том 2» (1998) Сорвиголова нападает на грабителя, будучи одет в гражданское, и три очевидца принимают за грабителя его самого. Поняв свою ошибку, он вынужден скрыться. Без костюма он не в состоянии оправдать свои насильственные действия. Аморальность его поведения заметна – и ему, и очевидцам, – когда оно не окутано добропорядочностью, исходящей от его костюма.

Ношение маски само по себе может показаться сомнительным с моральной точки зрения, поскольку является своего рода обманом. «Маска стала подразумевать нечто нечестное, нечто поддельное» (Napier 1986: XXIII). Маска в конечном счете есть ложь. Слово «маска» «намекает на сокрытие, или утаивание, – лица или личности, эмоций или намерений» (Wilsher 2007: 12). Как «камуфляж», используемый для обеспечения анонимности, маска намекает на «зловещее измерение» (Morris 2005: 255). «Начиная со Средних веков преобладающая трактовка маски сосредоточена на ее роли как злонамеренной маскировки» (Napier 1986: 9). Исторически считалось, что участники маскарада «идут на риск отождествления с дьяволом» (Ibid.: 15). Сорвиголова с его именем (Daredevil) и костюмом открыто эксплуатирует эту коннотацию. Костюм у него полностью красный, включая маску с рогами и демонически-красные линзы, – он вдохновлен костюмом, который когда-то носил его отец, стареющий боксер по кличке Дьявол (The Devil) («Сорвиголова: человек без страха», № 4, январь 1994).

Сорвиголова носит свой демонический «камуфляж», несмотря на то что действует на стороне добра. На титуле № 1 комикса «Сорвиголова. Том 2» (декабрь 1998) герой изображен в окружении голубей, являющихся традиционной эмблемой доброй воли, и это символизирует причастность к справедливости и добродетели. В № 5 той же серии он помогает раненой монахине. Итак, костюм его содержит в себе, на первый взгляд, противоречие. Он как будто формирует ожидание, что Сорвиголова прибегнет к злодействам. Однако так и бывает в ритуале, включая такую распространенную фестивальную практику, как Хеллоуин, что демонические маски используются с целью отогнать зло, а не призвать его; «обеспечить защиту от невидимого зла» (Bedeian 2008: 2).

Несмотря на имеющиеся у маски многочисленные негативные коннотации, супергерои в состоянии «оправдать уловки… необходимые для создания и сохранения их тайных личностей» (Morris 2005: 255). «Уловки, к которым вынуждены прибегать супергерои для создания и сохранения их тайных личностей… обычно находят моральное оправдание… поскольку они справедливо считаются необходимыми для того, чтобы уберечь невинных от беды» (Ibid.: 256). И действительно, костюм дозволяет сомнительные с моральной точки зрения акты насилия и обмана, но он также защищает невинных граждан. Эти граждане, близкие супергерою или его альтер эго, не разделяют его способностей и не могут защитить себя так, как может он. Самый надежный для супергероя способ защитить этих граждан состоит в том, чтобы сохранять в тайне свою привязанность к ним. Можно сказать, что по необходимости, а не по выбору прибегает супергерой к ношению маски. Даже зная о ее негативных коннотациях, он все же идет на риск быть неверно понятым – ради того, чтобы обеспечить безопасность тем, кого любит.

ГЛАВА 3

Эволюция и адаптация: форма vs функция

Мы живем в «эпоху постправды», когда «правдоподобность» важнее самой правды, а реализм желаннее реальности (Keyes 2004; Boorstin 1962: 226). Достоверность важна даже в фантастике. По мере того как супергерои получают все новые воплощения в книгах комиксов и в кино- и телеэкранизациях, самые разные методы применяются для того, чтобы сделать супергеройский костюм более достоверным. Стремление к реализму в киноадаптациях превратило костюм из набора графических форм в пригодную для ношения одежду. В комиксах «золотого века» костюм был представлен как форма, единственная функция которой состояла в том, чтобы визуально обозначать сверхгероизм. С развитием жанра – и с изменением вкусов аудитории – в костюме важнее стала функция, а не форма.

Попытки более правдоподобно изобразить костюмы супергероев вступают в прямой конфликт с требованием верности источнику, из‐за чего возникло сразу несколько противоположных стратегий, призванных удовлетворить противоречащие друг другу пожелания разных аудиторий. В одних случаях костюм оправдывается в его оригинальной форме путем реалистического объяснения его абсурдности, в других правдоподобие достигается посредством изображения костюмов, оправданных необходимостью. В ревизионистских историях о происхождении супергероев, а также в экранизациях супергеройские костюмы репрезентируются как технологически обусловленные ассамбляжи. А тем временем, в результате стремления сделать более реалистичными даже самые диковинные костюмы, гиперреальные текстуры стали появляться и на страницах комиксов.

«Скатывание в глупость»

Супергерои быстро опознаются как нечто экстраординарное благодаря своим костюмам. Красочные, яркие, плотно облегающие и часто, как кажется, непрактичные, эти костюмы сильно отличаются от гражданской одежды. На первый взгляд они могут выглядеть несуразными, но истории их происхождения показывают, что конкретные аспекты этих костюмов и необходимы, и оправданны.

Костюм супергероя выражает инаковость и поэтому не может быть похожим на повседневную одежду. Самое первое впечатление о личности человека складывается по его внешнему облику, а потому супергеройский костюм не может выражать будничность. В конце концов, супергерой – это тот, кто «супер». Он способен на экстраординарные подвиги, и столь же экстраординарным должен быть его костюм. Следовательно, задача автора книги комиксов – заявить об уникальных способностях супергероя, одев его в костюм, который, с чьей-то точки зрения, будет эксцентричным, «причудливым», «абсурдным» или «нелепым» (Donovan 2012: 115; Bullock 2006; Singer 2012: 28). Майкл Шейбон отмечает, что на фоне смокинга Брюса Уэйна или рабочего костюма Кларка Кента обтягивающая лайкра их супергеройских костюмов «несуразна» (Chabon 2008: 18). Шокирующий дизайн многих таких костюмов, особенно в телевизионных экранизациях, свидетельствует, по его словам, что они «скатились в глупость» (Ibid.). Цветастые облегающие костюмы, несомненно, отчасти ответственны за впечатление о супергеройском жанре как об «инфантильном» (Julian 2012).

Шейбон пишет, что супергеройские костюмы не только смешны в их фикциональных декорациях, но и не могут быть успешно воспроизведены в реальности. Любая попытка аккуратно воссоздать супергеройский костюм, будь то в кино- или телефильме или же для косплея, обречена на провал. «Перенесенная в реальный мир, иконография просто сплющится под весом своей абсурдности» (Wolf-Meyer 2006: 187). Действительно, «даже самые блестящие из них [адаптаций костюмов] в лучшем случае разочаровывают. Каждый шов, каждая нить паутины из клейкой слизи, каждая спустившая петля на сетчатой ткани или выступающий край эластичных трусов… разрушают… иллюзию». Эта суровая реальность не дает забыть, что костюмы столь же фантастичны, как и супергерои, которые их носят. Их ткань обладает свойствами, которых нельзя добиться от реальных материалов. «Как и тот, кто его носит, супергеройский костюм является, по определению, невозможным объектом» (Chabon 2008: 17).