Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле

Барбара Брауни, Дэнни Грейдон

Костюм супергероя Идентичность и маскировка в жизни и вымысле

Введение

Броский, эффектный до театральности и по-спортивному эффективный, костюм супергероя принадлежит к числу наиболее интересных элементов жанра, быстро приближающегося к своему восьмидесятилетию и ставшего одним из столпов современной поп-культуры. Как отмечает Грант Моррисон, костюм супергероя «мгновенно приковал к себе внимание» (Morrison 2011: 15), а украшающие его эмблемы – как, например, в случае с Суперменом – со временем «сделались одним из самых узнаваемых символов XX века» (Weldon 2013: 13). Впоследствии цветастый костюм стал ключевой частью характерного облика супергероя и до сих пор продолжает вызывать сильный отклик в своих бесчисленных трансмедиальных вариациях.

Одной из причин, почему эти костюмы так зачаровывают, помимо характерного для них лобового сочетания основных цветов, является та абсолютная уверенность, с которой их носят. Возьмем священный архетип супергеройского жанра – Супермена – и его самую знаковую позу: руки в боки, ноги врозь, широкая улыбка и грудь колесом, дерзко выставляющая напоказ эмблему – щит с буквой «S». Несмотря на присущую костюму абсурдность, здесь нет и намека на чувство неловкости – лишь абсолютная уверенность в себе и непоколебимая приверженность героическому идеалу. Совершенно ясно, что тот, кто носит подобный наряд, точно знает, кто он и за что выступает. Этот костюм – пьянящая демонстрация уверенности в себе и своих убеждениях, сводящая на нет всякую возможность осмеяния, особенно когда его изображение сопровождается живописанием потрясающих, сверхчеловеческих подвигов.

Между тем супергеройский костюм – не что иное, как одно из проявлений весьма сложного способа существования. Супергерой проживает свою жизнь как маскарад1. Одет ли он в спортивное трико или в гражданский костюм, в любом случае он демонстрирует лишь часть своего истинного «я». Супергеройский жанр определяется двойственной идентичностью, и костюм – самое наглядное выражение этой двойственности. Как пишет Рейнольдс, костюм «функционирует в качестве ключевого знака супергеройства» (Reynolds 1992: 26). Костюм супергероя – это маска, отделяющая удивительного мутанта от его гражданского альтер эго. Все супергерои являются «мутантами» (Скотт Букатман описывает их как «категориальные ошибки»; Bukatman 1994) и обозначают свою инаковость при помощи специального костюма, столь отличного от повседневной гражданской одежды, что ни один сторонний наблюдатель не заподозрит связи между двумя идентичностями.

Замещение одной идентичности другой – сознательный акт созидания. Одеваясь, супергерой конструирует одну из двух своих идентичностей, тщательно сочетая и наслаивая друг на друга означающие так, чтобы облик точно соответствовал роли. Все мы конструируем идентичности для разных наших ролей, но в случае с супергероем эта задача предполагает намного более радикальный акт различения. Два его костюма должны проводить различие между двумя совершенно разными личностями: ординарной и экстраординарной. Он часто видоизменяет свою идентичность, меняя наряды, замещая одну идентичность другой. Цветастый, «театральный» дизайн костюма открывает путь спектаклю инаковости, утверждая свое отличие от светской одежды, которую носит альтер эго.

Вулф-Майер отмечает, что облаченный в костюм супергерой позиционируется как «пороговая сущность», находящаяся «между состояниями», а следовательно, он может достичь невидимости (Wolf-Meyer 2006: 190). Это соответствует наблюдению Фингерота: поначалу супергерой мыслился как «компромисс» между человеком и монстром, как сущность, не являющаяся ни тем ни другим (Fingeroth 2004: 122). В книге, которую читатель держит в руках, отстаивается точка зрения, согласно которой костюм обозначает супергероя как Другого. Супергерой в костюме является не «невидимкой», как полагает Вулф-Майер, а, наоборот, ярким зрелищем инаковости. Он не получеловек, а сверхчеловек, наделенный чертами как героического человека, так и монстра. И во многих случаях человеческая природа не компрометируется, а усиливается.

Обретение костюма составляет ключевой момент в формировании супергероя. Даже если он и получает сперва способности, но именно в тот момент, когда он впервые надевает костюм, а тем самым и принимает свою сверхидентичность, герой становится супергероем (South 2005: 95). Именно в акте выбора костюма осуществляется воплощение. Решая носить костюм, супергерой сознательно конструирует идентичность. В этом акте он, подобно актеру, постоянно сознает «свой персонаж, равно как и свои отношения с публикой» (Walter 2011). Его сверхчеловеческий персонаж – искусственное творение – дан в виде набора цветов и форм и одновременно в качестве того, кто репрезентирует определенный набор ценностей. Когда костюм на нем, он должен вести себя в соответствии с правилами, установленными им самим и супергеройским жанром и выраженными в том, что он носит. Это осознание репрезентации «я» заставляет супергероя быть не менее аккуратным и в конструировании своего гражданского альтер эго. Надевая простую одежду, супергерой становится актером, исполняющим претекст заурядности. В гражданской одежде он – подражатель, который, опираясь на свой прошлый опыт, создает имитацию нормальности.

Надевая костюм, супергерой усиливает искусственное различие между нормальной и незаурядной сторонами своего «я». Гражданская одежда отрицает незаурядность, а костюм супергероя отрицает заурядность. Публика должна считать супергероя и его альтер эго полными противоположностями, настолько непохожими, насколько это возможно. Это полярное разделение – давняя функция костюма. Антрополог Дэвид Напьер отмечает, что ритуальные маски создают парадокс, позволяя соединить «две вещи, которые… кажутся несовместимыми» (Napier 1986: 1). Терри Касл в своем исследовании карнавала и маскарада в XVIII веке пишет, что костюмы «идеально репрезентируют… инверсию природы субъекта»: дочь богача может стать нищенкой, святой – дьяволом, мужчина – женщиной. В экстравагантных английских и американских маскарадах XVIII века костюм делал возможным «переживание двоякости, отчуждения внутреннего от внешнего, единения „я“ с „другим“, состояния „два в одном“» (Castle 1986: 4–5) – или, как сказано в «Экшен-комиксах», состояния «одного и того же».

В самом деле, практики маскарада XVIII века способны немало рассказать нам о костюмах супергероев. Этот «век притворства» со всеми его «изысканными двойственностями» задал образцы для реальной и театральной «самомаскировки» (Ibid.: 5). Амелия Раузер отмечает, что «особой традицией маскарадного наряда [XVIII века] …был костюм „два в одном“, [который] во многом был основан на гротескности, или чрезмерности, репрезентированного им слияния» (Rauser 2008: 101). Она описывает, например, костюм юриста, который представлял своего владельца одновременно как истца и защитника. Как правило, такие костюмы воплощали в себе «разделение на два лагеря» и служили репрезентацией контраста между «противоположными политическими» идеалами или, более конкретно, «реальных, физических „я“… двух противников». Здесь можно провести прямое сравнение с Двуликим – персонажем «Детективных комиксов» и «Бэтмена», выпускаемых издательством DC Comics, – чей переход на сторону зла буквально запечатлевается на его лице. Однако сопоставление двух контрастирующих личностей, изображенных каждая в своем костюме, характерно и для супергеройского жанра в целом. В любой истории про супергероя читатель видит оба альтер эго – гражданское и сверхъестественное, – они изображены на страницах комиксов как две половинки одного целого, раздельные, но неразделимые.

Супергерой столь неотделим от костюма, что без него он низводится до более низкого статуса героя. Приставка «супер-» («сверх-») происходит не от сверхъестественных способностей2, а от разграничения – посредством костюма – естественного и экстраординарного в частной и публичной личностях. Костюм столь неотделим от нашего понятия о супергерое, что в некоторых случаях становится героем (как в «Железном Человеке», где костюм наделяет своей силой супергероя) или же предопределяет идентичность супергероя (как в случае с напарником Бэтмена, Робином, чьи звание и название передаются вместе с костюмом от поколения к поколению). В случае с Железным Человеком один только костюм и обеспечивает силу персонажа – а значит, и его идентичность супергероя. Эта идея о связи костюма, идентичности супергероя и способностей, делающих его уникальным, столь сильна, что переходит в реальность. По наблюдениям исследователей, супергеройские костюмы провоцируют «рискованное поведение» детей, отождествляющих себя с супергероями как образцами для подражания (Davies et al. 2007: 242).

Как и всякая маска, костюм супергероя трансформирует идентичность своего владельца, проявляя в нем «сильного и бесстрашного Другого» (Tseëlon 2001: 26), который в обычной жизни должен быть скрыт. Костюм выдвигает на первый план «внутреннюю природу», что играет на руку ярким фантазиям по поводу признания нас теми, кем мы в действительности являемся. Эта внутренняя природа – глубинная и мощная; это физическая (а не интеллектуальная) сущность, одетая в облегающий спандекс, чтобы подчеркнуть большие мускулы, а значит, и акцентировать маскулинность (Weltzien 2005: 231).

Рейнольдс отмечает, что супергерои мужского пола изображаются не так, как супергерои женского пола (Reynolds 1992: 37). По его словам, костюмы супергероинь функционируют иначе, привлекая к себе мужской взгляд. Откровенно сексуализированное изображение супергероинь широко обсуждалось в других работах, в частности в книге Майка Мадрида «Супердевушки: мода, феминизм, фантазия и история героинь комиксов» (Madrid 2009). Сексуализацию и фетишизацию костюмов супергероинь обсуждали так много, что было бы нецелесообразно пытаться воспроизвести здесь эту дискуссию. Имея дело с жанром, в основе которого лежит изображение гипермаскулинного тела, было бы ошибкой предполагать, что гендер не является ключевым в дизайне того или иного супергеройского костюма. На доводы Рейнольдса и Мадрида возражает Кристиан Пайл, отмечая, что супергерои мужского пола в их облегающих костюмах привлекают к себе гомоэротический взгляд. Он утверждает, что сексуализация супергероя посредством провокационного костюма не является гендерно обусловленной (Pyle 1994: 5).

Все эти значения супергеройского костюма так же «работают» в реальности, как и на страницах комиксов. Косплееры и «супергерои» из реальной жизни могут обретать уверенность в своих силах лишь благодаря тому, что нарядились супергероями. Супергеройские мотивы усваиваются даже теми, кто не имел дела с комиксами, и становятся столь значительной частью современной культуры, что ценности, выраженные посредством супергеройских знаков различия, общепонятны. Как указывают многие исследователи, эти предпринимаемые в реальной жизни «апроприации» костюма пытаются, но не могут успешно скопировать эстетику первоисточника (Chabon 2008: 17); и все же они эффективны в плане наделения владельца костюма силой и уверенностью, которых он в противном случае мог бы в себе не найти.

Способность костюма придать сил своему владельцу не ослабляется даже копированием. В то время как вымышленный супергерой использует костюм для обозначения своей уникальности, сам костюм и его способность придавать силы тем, кто его носит, могут умножаться. Множественность способствует универсальности понимания смысла костюма и объединяет его владельцев и тех, кто на них смотрит, общим чувством цели. В документальном фильме Мэтью Огена «Исповедь супергероя» (2007) рассказывается о четырех начинающих актерах, которые зарабатывают тем, что позируют для фотографий на улицах Лос-Анджелеса в костюмах различных супергероев. Один из них – Кристофер Деннис, позирующий в костюме Супермена; его рабочий вид примечателен резким контрастом между рыхлым животом актера и крепким мускулистым торсом его персонажа. Мэтт Йоки считает, что подобные образы, как это ни парадоксально, «приближают нас» к Супермену и к пониманию того, что «все мы можем быть как он» (Yockey 2009).

Провести границу между костюмом супергероя в мире вымысла и его имитациями в реальной жизни становится все труднее. Авторы ревизионистских комиксов о супергероях изображают их самих и их костюмы так, как если бы они существовали в реальности, ставя перед ними те же практические вопросы, с которыми сталкиваются в реальной жизни вигиланты – «народные мстители», которые, нарядившись в костюмы, патрулируют улицы Лондона, Сиэтла и других городов. В этой книге супергеройский костюм будет рассмотрен и как вымышленный, и как реальный объект: мы рассмотрим его роль и значение в вымышленных повествованиях – на страницах комиксов и в экранизациях, – а также в таких сферах, как косплей, политический протест и деятельность ряженых мстителей.

В первой части нашего исследования («Истоки и эволюция») будут сформулированы проблемы, связанные с эволюцией супергеройских костюмов. Супергерои и, следовательно, их костюмы претерпевают множество воплощений и видоизменений. В этих главах мы обратимся к истокам супергеройской эстетики и проследим ее трансформацию в последующих реализациях и адаптациях, в ходе которых она испытывает влияния извне и адаптируется к различным способам репрезентации. В первой главе («Супермен: кодификация супергеройского гардероба») мы покажем, что «Экшен-комиксы» и фигура Супермена легли в основу супергеройского жанра, и установим исторические, атлетические и карнавальные влияния на дизайн архетипического костюма супергероя. Во второй главе («Идентичность, роль, маска») будут рассмотрены две, на первый взгляд несовместимые, идентичности супергероя, которые костюм одновременно и разграничивает, и делает возможными. Две роли, в которых выступает супергерой, казалось бы, противоречат друг другу: он зауряден и при этом экстраординарен. Разводя эти две роли по двум разным идентичностям, маска блюдет чистоту обеих. Мы коснемся вопроса о том, какое значение имеет маска для создания и выражения идентичности и для формирования ожиданий относительно роли и поведения, а также проблемы аутентичности «я» и неаутентичности маски/костюма. Кроме того, мы обратимся к антропологическим исследованиям маски как знака силы и власти. В третьей главе («Эволюция и адаптация») мы рассмотрим, как стремление к реализму в кино и верность первоисточнику привели к смещению акцента в дизайне супергеройского костюма с формы на функцию. Мы исследуем то, как именно развивается и меняется костюм, становясь более правдоподобным, и обнаружим, что все более утилитарные костюмы были вызваны стремлением угодить вкусам публики, желавшей большего реализма.

Вторую часть («Идентичности и идеалы») открывает глава «Облачение во флаг»: в ней будет показано, какое место в дизайне супергеройского костюма и в ценностях, которые он репрезентирует, занимает национальная идентичность. Супергерои часто определяются как патриоты, и их патриотические ценности отражены в цветах и формах их костюмов. Авторы иностранных адаптаций американских супергероев часто наделяют их своим, «местным» подданством, инкорпорируя элементы национальной одежды в их костюмы; это подчеркивает связь, часто неразрывную, между ценностями супергероя и его национальностью. Капитан Америка, например, предстает как персонифицированный образ нации, основанный на изображениях дяди Сэма. «Экспорт» супергеройских идентичностей мы видим в комиксах «Человек-паук: Индия» и «Корпорация Бэтмена», в которых национальная идентичность берет верх над расой, а экзотизм смешивается с примитивизмом. В пятой главе («Особый наряд и одежда попроще») мы обращаемся к альтернативному наряду супергероя – одежде гражданского альтер эго. «Принятие [этой] ложной идентичности», то есть идентичности обычного гражданина, «не менее важно, чем сокрытие» сверхъестественной идентичности героя (Muecke 1986: 218) и задействует не менее сложные костюмные означающие. В этой главе показывается, что контраст между обычностью гражданского альтер эго и инаковостью супергеройского костюма содействует сохранению анонимности супергероя, и выдвигается тезис, что ни та ни другая не являются маскировкой; скорее оба костюма – это аутентичные, пусть и неполные, репрезентации скрывающегося под ними супергероя. Шестая глава («Подражание зверю») посвящена антропозооморфным костюмам; мы сравним их с масками и шкурами, которые используются в шаманских обрядах, и рассмотрим их в контексте физиогномических теорий. Инкорпорируя животную символику в их костюмы, супергероев как бы возвращают на примитивную стадию развития, тем самым оправдывая свирепость и силу, которые были бы непозволительны для одетых в гражданское.

В третьей части («Суровая реальность») супергеройские костюмы рассматриваются в рамках (и относительно) контекстов реальной жизни. В ней мы перейдем к обсуждению аудитории супергеройских повествований и вопроса о том, до какой степени идеалы супергеройских костюмов поддаются перенесению в реальную жизнь. Мы увидим, насколько проблематичным может быть костюм супергероя, если оценивать его согласно нормам, определяющим реальную одежду и реальный костюм, включая сюда вопросы моды, производства и функциональности. Седьмая глава («Супергерои и мода на немодность») посвящена вопросу о том, насколько супергеройский костюм следует моде или отклоняется от нее. Истории о супергероях зачастую внеисторичны, а их ключевые визуальные особенности должны быть во многом неизменными от одной инкарнации к другой, поэтому и их костюмы мало поддаются изменению. В этой главе супергерой предстанет чуждым моде, тем, чья долговечность требует пренебрежения коллективным вкусом. Будет показано и гендерное различие: супергероини, включая Чудо-женщину и Осу, предстанут как находящиеся в непосредственном контакте с индустрией моды. В восьмой главе мы обратимся к косплею и соревнованиям по созданию костюмов – как к форме партиципаторного фанатства. Мы рассмотрим косплей в качестве способа заработать культурный капитал и увидим, как косплееры добиваются аутентичности, чтобы отделить то, чем они занимаются, от других типов маскарада. В девятой главе («Реальные супергерои») обсуждаются реальные активисты и народные мстители, осуществляющие свою деятельность под маской – и под личиной альтер эго. Среди рассматриваемых примеров – облаченный в костюм вигилант Феникс Джонс, общество защиты прав отцов «Отцы за справедливость», а также российская рок-группа и феминистско-активистское объединение Pussy Riot. Мы обсудим причины ношения маски и физическую и политическую защиту, которую обеспечивает костюм.

Завершают книгу три кейс-стади, выбранных с мыслью о том, как они проблематизируют или усложняют многое из того, о чем было сказано в предыдущих главах. В десятой главе «Хранители» Алана Мура предстают как деконструкция супергеройского жанра, исследующая последствия, к которым приводят существование и деятельность супергероев в реальной жизни. В результате переосмысления Муром стереотипов о супергероях последние вступают в особые отношения со своими костюмами. В одиннадцатой главе Железный Человек станет примером того, как костюм супергероя может содержать в себе его идентичность. Облик Железного Человека показывает, до какого предела может довести стремление к функциональности: он не просто дополнен функциональными инструментами, а сам является утилитарным приспособлением. Заключительная глава посвящена «Людям Икс»: супергеройские костюмы предстанут в ней как форменная одежда, которая объединяет героев под эгидой общего набора ценностей, налагает профессиональные обязательства и формирует ожидание верности общему кодексу, а вместе с этим – приписывает им идентичности аутсайдеров и представителей меньшинства.

I

ИСТОКИ И ЭВОЛЮЦИЯ

ГЛАВА 1

Супермен: кодификация супергеройского гардероба

Когда весной 1938 года на захватывающей дух обложке первого номера «Экшен-комиксов» читатели впервые увидели Супермена, они столкнулись с новым типом героя – персонажа приключенческого повествования: он выделялся не только своими героическими подвигами, но и блистательным костюмом. Цветасто одетая фигура, мускулы, подчеркнутые облегающим голубым спандексом, и красный плащ, эффектно струящийся за спиной, сразу же произвели впечатление. Этот костюм был, по замечанию маститого художника комиксов Джима Стеранко (Steranko 2013: 9), «последним штрихом», отделившим героев нового жанра от прежних героев бульварного чтива.

«Экшен-комиксы» стали «первым шагом к определению супергероя» (Reynolds 1992: 12): они установили четкие ассоциации между «тайными идентичностями, особым облачением и уникальными способностями» (Chambliss & Svitavsky 2008: 18). Возникшие в последующие десятилетия новые персонажи и сюжеты имели в своей основе – а в некоторых случаях одновременно подрывали – именно этот суперменовский архетип и были призваны донести схожие идеи до своей аудитории. Ранние образы Супермена оказались столь сильными, что все остальные супергерои существуют лишь затем, чтобы соответствовать или же противостоять правилам, установленным в тех первых супергеройских комиксах. Создатели Супермена Джерри Сигел и художник Джо Шустер вместе с легионами творцов из DC Comics, развивавших их фирменный персонаж, – вот кто стоит за появлением особых ожиданий, связанных с супергеройским костюмом, и ролей, обязанностей и ценностей, которые он репрезентирует.

Именно на этапе основания жанра у аудитории начало формироваться ожидание, что персонаж, одетый в облегающий костюм, должен обладать некими выдающимися способностями и некими моральными обязательствами – то есть великодушно использовать свою силу на благо человечества. Грант Моррисон пишет, что супергеройский костюм, такой как у Супермена, стремится к утопизму, репрезентируя «нечто, чем все мы можем стать» (Morrison 2011: XVII). После того как Супермен сделал костюм визуальным означающим этого нового жанра, другие облаченные в особый костюм герои не заставили себя ждать. Бэтмен, Флэш, Багровый Мститель, Зеленый Фонарь и Человек-ястреб сформировали новый «мифологический ландшафт» (Wolf-Meyer 2006: 192). Костюм обозначал супергероя уже не просто как Другого, а как совершенно особенного Другого, как часть целой категории ярко выглядящих людей, совершающих впечатляющие поступки.

С годами супергеройский костюм стал восприниматься как вид маскировки (об этом свидетельствует тот факт, что очень многие позднейшие герои носят маски). Костюм же Супермена, как пишет Брэд Рикка, понимался не как маскировка, а скорее как «сообщение о том, кем этот персонаж является» (Ricca 2013: 128). Идентичность и костюм неразделимы. В самом деле, во многих случаях дизайн супергеройского костюма прямо обусловлен его именем (Coogan 2006: 36). Придумывая имя и костюм, создатели многих позднейших супергероев черпали вдохновение из одного и того же источника (это касается, например, многочисленных супергероев-«животных» – см. главу 6); в случае же с Суперменом имя и костюм способствовали созданию впечатления, что он – «супер», то есть всесильный Другой.

Физический труд и конструирование маскулинности

Инаковость Супермена жестко закреплена в его костюме, остающемся неизменным день за днем. Нося один и тот же костюм, Супермен сводит свои ключевые ценности к единственной устойчивой идее, которую не компрометирует ежедневное варьирование наряда. Этот вид «отличительного постоянного наряда», как замечает Грегори Стоун (Stone 1981: 144), чаще ассоциируется с профессиональными обязанностями, чем с персональной идентичностью, и посредством этого постоянства в одежде Супермен преподносит себя как действующего на благо других. Его костюм – рабочая одежда, отличная от более разнообразной одежды его альтер эго3. Так, будто это профессиональная униформа, своим костюмом он выражает готовность служить. Более того, особенности костюма дают понять, что работа его имеет прежде всего физический характер.

Стоун отмечает, что «для того, чтобы принимать значимое участие в тех или иных взаимодействиях, достаточно знать, какие вообще есть стороны», а не кто именно их представляет (Ibid.: 145). Когда роли и обязанности обозначены в одежде, значимое участие может обойтись без раскрытия личных данных. Супермен способен действовать как супергерой и без саморазоблачения в качестве Кларка Кента – во многом потому, что его деятельность сводится к совершению супергеройских подвигов. Ему не нужно выражать свое настроение или свою индивидуальность при помощи каждодневных вариаций в одежде, поскольку для его повседневного геройства достаточно того, что он демонстрирует беспрестанную преданность героизму и проявляет сверхъестественные способности.

Супермен в его плотно облегающем трико, так мало оставляющем воображению, одет как образчик мужской силы и атлетизма. На сходство Супермена с цирковыми силачами уже указывали многие авторы (Daniels 1998: 18; Ricca 2013: 128; Morrison 2011: 14). Судя по всему, Сигел и Шустер вдохновлялись силачом по имени Зигмунд Брайтбарт, который в 1920‐х годах выступал в их родных городах, а в 1923 году был объявлен «сверхчеловеком (superman) всех времен» (Andrae & Gordon 2010: 43–47). Подобно тому как кроткий репортер Кларк Кент превращается в Супермена, так же и викторианский силач делал из перехода от обычности к инаковости отдельное зрелище. Джон Кассон пишет, что спектакль из превращения анонимного «человека толпы» в «величайшего» сверхчеловека делал и Евгений Сандов (см. ил. 1.1), этот «прототипический силач 1890‐х годов» (см.: Chambliss & Svitavsky 2008: 2).