Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле

Схожим образом, ценности супергеройского бренда могут быть переписаны потребителем или медиа; общественное понимание ценностей супергероя может отличаться от того, что он изначально хотел выразить посредством костюма. Супергеройская мифология пишется не только самим супергероем, но и теми, кто за ним наблюдает, особенно если эти наблюдатели так же влиятельны, как психиатр Фредрик Вертам. В известном своими печальными последствиями трактате Вертама «Совращение невинных» (1954), направленном против комиксов, Супермен был изображен как чуждая всему американскому и потенциально опасная для детской аудитории ролевая модель. Самые радикальные толкователи Супермена сравнивают его действия и костюм с действиями и костюмом «Ку-клукс-клана». Так, Крис Гавалер (Gavaler 2012: 192) пишет, что «типовая формула» супергероя: «герой-вигилант, действующий в костюме и под псевдонимом» – выведена из поведения Бена Кэмерона, история которого изложена в романе Томаса Диксона – младшего «Клановец: история „Ку-клукс-клана“» (1905). Известно, что у Кэмерона было второе «я», которое действовало, скрываясь под маской и под именем Великий Дракон, и которое, подобно Супермену, представляло из себя «облаченного в костюм героя с яркой, физически развитой и узнаваемой наружностью» (Ibid.: 196). Супермен, по мнению Гавалера, больше напоминает Великого Дракона с его четко опознаваемым альтер эго, нежели прежних героев бульварного чтива, которые обычно считаются основными источниками вдохновения для Сигела и Шустера, но при этом были скорее носителями «множественных масок в отсутствие единой, репрезентативной личности в костюме». Более того, Гавалер полагает, что, хотя с момента выхода первого номера «Экшен-комиксов» прошло много лет, Супермен сохранил в себе те же самые, исходные качества, а значит, в этом персонаже по-прежнему есть следы мифологии «Ку-клукс-клана». Что ж, какой-то части аудитории трудно отделаться от этих коннотаций белого превосходства и вигилантского насилия. Для нее Супермен остается представителем мира насилия и агрессии. И, несомненно, будут появляться все новые доводы в поддержку этой интерпретации, поскольку дети, участвующие в костюмированной игре в супергероев, предрасположены к «экстремально рискованному поведению», порой чреватому ущербом (Davies et al. 2007: 242).

Сопротивляясь этому внешнему давлению, бренд «Супермен» все же продолжает выражать основные ценности, заложенные первыми авторами этого персонажа, и именно эти основные ценности – героизм и силу, как физическую, так и моральную – «считывает» аудитория, надевающая свои костюмы с логотипом Супермена. Костюм Супермена способен переносить героические ценности в такие непохожие сферы, как детская игра, политическая иллюстрация и даже стриптиз7. Венгер выступает за использование супергеройских костюмов в детской терапии, отмечая, что «костюм супергероя выполняет во многом ту же функцию, что и лицо матери… благодаря ассоциациям с позитивными чувствами, а также с обещанием надежды, спасения, безопасности и доверия» (Wenger 2007). Карен Пайн, автор исследования о «транзитной функции одежды» (Pine 2014), обнаружила, что люди испытывают повышенную социальную уверенность, нося «футболку Супермена». Эта же футболка внушала участникам экспериментов чувство, что они могут поднимать слишком тяжелые для них предметы (кстати, именно эта необоснованная вера в свои физические способности и делает более склонными к риску детей в супергеройских костюмах; Davies et al. 2007).

Некоторые авторы указывают, что использование в детских играх супергеройских костюмов имеет свои положительные стороны: оно внушает храбрость и содействует усвоению моральных ценностей. Хитер Барнс описывает потенциал игры в супергероев, связанный с тем, что она внушает чувство «ответственности за свой мир» детям, которые в противном случае имели бы совсем мало власти над тем, что их окружает (Barnes 2008: 18). Вивиан Гассин Пэйли отмечает, что для играющих детей костюм Супермена – это «призыв к действию» (Paley 2014: 13). Одетый в такой костюм не может стоять и ничего не делать – он обязан действовать. Таким образом костюм может служить средством, побуждающим к активности.

На ил. 1.2 изображен маленький мальчик в эпицентре произошедшего в Таиланде в 2008 году военного переворота. Этот снимок имеет сходство со знаменитой фотографией Джеффа Уайднера, на которой протестант «бесстрашно стоит перед надвигающимися на него машинами войны» во время студенческих протестов на площади Тяньаньмэнь в 1989 году (Smith 2014). На снимке Уайднера проявленная безымянным протестантом «непокорность перед лицом агрессии» (Pickert 2014) словно рассказывала притчу о Давиде и Голиафе, говорила о «силе обычных людей, противостоящих деспотическим режимам» (Smith 2014). Уайднер вспоминает, как сильно был тронут силой, проявившейся в пассивной непокорности незнакомца (Widener 2014). Так же и здесь беззащитность ребенка контрастирует с военной мощью танков, патрулирующих улицы за его спиной, и при этом он кажется непоколебимым, словно костюм Супермена наделил его силой супергероя.

Архетип и его имитаторы

Будучи прототипическим супергероем, Супермен ответствен за ряд исходных элементов костюма и связанных с ними ценностей, а значит, и за наводнение индустрии не брендированными, не конкретизированными супергеройскими имитациями. В марвеловской «Обобщенной книге комиксов» (апрель 1984) – образце постмодернистской критики супергеройского жанра – действует персонаж, известный просто как Обобщенный Супергерой, чей костюм напоминает костюм Супермена (Cronin 2009). Он носит плащ, плотно облегающее гимнастическое трико и поверх него подпоясанные ремнем трусы, которые он заказал у портного, специализирующегося на одежде для супергероев.

«Как быть супергероем» Марка Ли и Майка Лепина – шутливое руководство по созданию новой супергеройской идентичности – не связано ни с каким-то конкретным супергероем, ни с издательством, выпускающим комиксы, однако в нем описываются элементы костюма, которые могут быть возведены к Супермену. Согласно рекомендации авторов, костюм нужно шить из «подчеркивающего мускулы облегающего спандекса» (Leigh & Lepine 1990: 45). «Набор для начинающих супергероев» (Klutz 2006), также не отсылающий к тому или иному супергерою, включает в себя темно-красную накидку. Эти примеры свидетельствуют, что Супермен является законодателем супергеройского жанра. Характеристики, определяющие Супермена, стали репрезентировать целый жанр, а отдельные элементы костюма, такие как гимнастическое трико и эмблема, превратились в синоним супергеройского гардероба. Костюм Супермена столь универсально узнаваем, что супергеройские коннотации заняли место прежних. Публика, наблюдающая мужчину в гимнастическом костюме и плаще, видит костюм уже не силача, а супергероя.

Этот кодифицирующий статус костюма сильно зависит от успеха бренда «Супермен» и от его способности визуально и эмоционально возбуждать свою аудиторию. Костюмы Супермена успешно «зажигают» публику, соблюдая баланс между ощущением близкого знакомства и зрелищной инаковостью. Как отмечает Уолтер (Walter 2011), костюмы отделяют персонаж от аудитории, но при этом и должны отвечать ее ожиданиям. Персонажи не должны казаться «слишком другими», поскольку их странность сделает недоступным их смысл. Чтобы успешно транслировать свой набор ценностей, костюм должен быть обнадеживающе знакомым. Супермен достигает этого баланса заурядности и инаковости в двух своих альтер эго. Персонаж предстает странным (колоритным инопланетянином) и при этом знакомым (в скучно-сером костюме своего альтер эго по имени Кларк Кент). Это различие между костюмом супергероя и костюмом альтер эго является еще одним крайне важным элементом супергеройского кода и будет более детально рассмотрено в главе 5. Соблюдая (сколь угодно условно) костюмные конвенции, заложенные в «Экшен-комиксах» и других ранних изображениях Супермена, авторы более поздних супергеройских комиксов могли выражать при помощи костюма разницу между супергероем и его гражданским альтер эго, а также прямую связь костюма с героическими ценностями. Эти смыслы выходят за пределы фикциональных репрезентаций супергероев, распространяясь на апроприации супергеройского архетипа в реальной жизни.

ГЛАВА 2

Идентичность, роль, маска

Вне зависимости от того, закрывает он лицо или нет, костюм служит супергерою своеобразной маской, позволяющей спрятаться за сконструированной идентичностью. Маска создает парадокс (Napier 1986: 1). Две идентичности супергероя, на первый взгляд несовместимые, костюм одновременно и разграничивает, и делает возможными. Две роли, в которых выступает супергерой, как будто противоречат друг другу: он зауряден и при этом экстраординарен. Разводя эти две роли по двум разным идентичностям, маска блюдет чистоту обеих.

Джонатан Тёрнер отмечает, что понятие идентичности отличается от понятия «я», поскольку «„я“ рассматривается сегодня как… набор идентичностей, которые могут актуализироваться по отдельности». Эти идентичности наглядно выражаются в костюме, помогая другим опознавать их. Каждая идентичность может играть роль «фильтра… выборочного восприятия», маскируя собой другие (Turner 2013: 331–332).

В № 457 «Бэтмена» (декабрь 1990) читателям сообщается, что «человек в маске – это не просто мужчина или женщина, чья реальная идентичность скрыта, а загадочная сущность, пребывающая вне сферы обычного поведения… [и] пользующаяся свободой движения и поведения, которой лишены простые люди». Надев маску или облачившись в костюм, супергерой дистанцируется от своего гражданского альтер эго и, таким образом, формирует ожидание, что он будет вести себя согласно конвенциям супергеройского жанра. Одежда задает ожидание определенного поведения: когда актер одет в костюм, публика ждет, что он будет играть отведенную ему роль. Если это фантастический костюм, то публика приостанавливает свое недоверие и ждет чего-то небывалого. Супергеройский костюм, столь отличный от повседневной одежды, заставляет ожидать, что одетый в него сделает что-то необычное и даже сверхъестественное. Но вместе с тем костюм и маска имеют зловещие коннотации, заставляющие ждать каких-то аморальных поступков. Супергеройский костюм должен балансировать на тонкой грани между этими двумя полюсами.

Маска и проблемы идентичности

Функция костюма или маски состоит в том, чтобы «скрывать, защищать или преображать» (Wilsher 2007: 12). В случае с супергероями маска служит всем этим задачам одновременно. Она превращает своего владельца из обычного гражданского в супергероя и скрывает его лицо, защищая идентичность его альтер эго и близких ему людей. Двойственность супергеройской идентичности тесно связана с его костюмом. Его публичное лицо – маска – скрывает его «частное» лицо, находящееся под нею.

Истоки маски лежат в религиозном ритуале и театральном представлении. Эти два способа использования маски, священный и мирской, трансформируют идентичность двумя различными способами. В религиозном ритуале надевший маску чувствует себя превратившимся в сверхъестественное существо – дух или божество, тогда как в светском спектакле трансформация происходит в «воображении аудитории» (Ibid.: 13). Сила супергеройского костюма состоит в том, что он позволяет достичь преображения сразу обоих типов. Во-первых, он превращает героя в нечто нечеловеческое, позволяя ему действовать инстинктивно: он больше не ограничен человеческой слабостью и общественными нормами и целиком перевоплощается в свою сверхъестественную идентичность. А во-вторых, в глазах публики маска делает возможным супергеройское поведение.

Эта обеспечиваемая маской сила трансформации открыто признается в комиксах о Бэтмене. На задней стороне обложки сборника «Робин: возрождение героя» (1991) помещена цитата из «Энциклопедии магии и суеверий»: «Считается, что использование маски меняет идентичность и способности человека, поскольку новая внешность якобы влияет на внутреннюю сущность, приближая ее к тому, что выражает маска». Человек становится маской. Брюс Уэйн, надев костюм, перестает быть Брюсом и становится летучей мышью.

Как показывают антропологические исследования, маска может репрезентировать два разных подхода к идентичности. Первый «допускает аутентичность „я“» (Tseëlon 2001: 25). В этом случае маска – ложь, скрывающая истинную идентичность того, кто ее носит. Применительно к супергеройскому жанру такой подход означал бы, что аутентичная идентичность – это гражданское альтер эго. Питер Паркер, Брюс Уэйн и Тони Старк – реальные, цельные личности, которые обзавелись альтернативными идентичностями и попросту играют в супергероев8. Согласно второму подходу, маска являет собой один из аспектов «я». В известной мере «маска обнажает идентичность» (South 2005: 95). Идентичность сложна, и маска служит «аутентичной демонстрацией» какой-то части этого сложного целого (Tseëlon 2001: 25). Таким образом, маска либо обеспечивает анонимность, либо проливает свет на одну из сторон «я». Паркер – это и Питер, и паук; Уэйн – и Брюс, и летучая мышь: перед нами гибридные идентичности, и в каждый момент времени в них проявляется лишь часть их сложных «я» (Langley 2012: 19).

Питер Брук полагает, что при ношении маски эти две мотивации могут быть связаны друг с другом (Brook 1987: 231; см.: Tseëlon 2001). Обеспечивая анонимность, маска «образует потайное место», что, в свою очередь, «избавляет [супергероя] от необходимости прятаться». Одетый в костюм, он волен обнаруживать те части своей идентичности, которые в противном случае должны были бы подавляться. «Поскольку есть бóльшая защищенность, то можно идти на больший риск». Этот риск отражает внутреннее желание супергероя защитить свои ценности и тем самым дать выход скрытой части своего «я». Части гибридной идентичности, обнаруживаемые в супергерое, необычны, а потому в повседневной жизни должны скрываться. В маске супергерой может освободить свои подавленные страхи и желания и вести себя так, как диктуют ему необузданные инстинкты.

Каждый из нас занят «постоянным конструированием себя» (Schöpflin 2010: 1). У каждого есть свое публичное лицо. Всякий раз, выбирая себе наряд, мы совершаем акт конструирования идентичности: мы подбираем одежду в соответствии с тем, как мы рассчитываем быть восприняты другими. Во многом это происходит на подсознательном уровне, но только не у супергероев: в их случае публичный образ – это сознательно и тщательно сконструированная альтернативная идентичность. Ношение супергероем костюма – следствие исключительной двойственности его идентичности. Если большинству из нас приходится лишь различать разные роли (личные и профессиональные), то супергерои имеют дело с двумя абсолютно разными идентичностями, которые никто не должен увидеть совпавшими. Супергеройский костюм не может иметь ничего общего с гражданской одеждой альтер эго; и тот и другая должны быть тщательно продуманы, чтобы не допустить возможности пусть даже частичного совпадения.

Идентичность маски

Маски могут иметь сходство с каким-нибудь реальным человеком и, таким образом, репрезентировать завершенную идентичность. Маски знаменитостей и политиков, используемые пародистами или протестующими, театральные костюмы, репрезентирующие реальные или вымышленные персонажи, детские костюмы животных – все они репрезентируют кого-то отличного от того, кто в маске. Этот «кто-то» существует независимо от маски. Он живет полноценной жизнью (реальной или вымышленной), а маска – просто копия или репрезентация. В этих случаях, даже когда маска абстрактна или когда образ воспроизведен очень приблизительно, изображаемая идентичность сама по себе является цельной.

Супергеройские маски, напротив, не репрезентируют чего-то отдельного от супергероев, которые их носят. Костюм Сорвиголовы (Daredevil) может подразумевать дьявола (devil), однако он не носит его так, чтобы люди считали, будто он настоящий демон, так же как Флэш (Flash) не хочет, чтобы его принимали за вспышку (flash) или молнию. Костюм Человека-паука вызывает ассоциации с пауками, однако не репрезентирует паучьей идентичности; костюм Бэтмена напоминает летучую мышь, но Бэтмен не пытается вести себя как реальная гигантская летучая мышь. Идентичность супергероя не существует отдельно от костюма. Во многих отношениях костюм и есть супергерой. Это особенно видно в костюмах, переходящих из рук в руки, в результате чего супергеройскую идентичность разделяют несколько владельцев костюма. У Бэтгёрл есть несколько альтер эго: Бетти Кейн, Барбара Гордон, Стефани Браун, Хелена Бертинелли и Кассандра Кейн. У всех этих женщин есть законные притязания на идентичность Бэтгёрл, но она существует независимо от каждой из них. Может быть, Тони Старк и является публичным лицом Железного Человека и не чувствует необходимости скрывать свою альтернативную идентичность, однако способности Железного Человека Старку не принадлежат. Суперсилой наделен костюм, и именно он делает этот персонаж способным на героические поступки.

Если супергеройская идентичность не существует вне костюма, то логично разрабатывать костюм как цельную идентичность. Несомненно, самый действенный способ скрыть тайную идентичность владельца – разработать костюм, создающий впечатление чего-то законченного; выглядящего так, словно на все вопросы даны ответы. Однако супергеройские костюмы и маски заведомо имеют редукционистский характер. Подобно ритуальным маскам, они лишены эмоций. Более того, они по замыслу своему незатейливы – часто одноцветные, с минимумом узора или вовсе без него. Даже когда маска супергероя связана со сконструированной идентичностью (Бэтмен, Человек-паук, Сорвиголова), это явно не завершенная идентичность. Как таковая, она определенно является маскировкой.

Напьер отмечает, что именно это чувство незавершенной идентичности заставляет публику разгадывать секрет альтернативной идентичности, скрытой под покровом. Маска, «как известно, не имеет внутренней стороны», и это «побуждает публику пытаться заглянуть под маску» (Jones 1971, цит. по: Napier 1986: 9). Наблюдатель знает, что маска – лишь поверхностная «декорация», искусственный предмет, не репрезентирующий завершенную идентичность. Это неизбежно приводит к появлению ощущения, что есть что-то еще, пока не обнаруженное, и усиливает желание разгадать эту тайну. В отличие от повседневной одежды альтер эго, которая вроде бы репрезентирует завершенную идентичность, нарочито редукционистский супергеройский костюм вызывает вопросы. Он активно и открыто выступает в роли маскировки, подразумевая, что под ним скрыто нечто важное и интересное.

Именно эта незавершенность ставит супергероев под угрозу разоблачения. В то время как никто не подвергает сомнению и не испытывает на прочность идентичности Питера Паркера и Брюса Уэйна, большие усилия прилагаются для того, чтобы сорвать маску с Человека-паука или Бэтмена. Например – профессором Смайтом, когда он устанавливает скрытые камеры, чтобы запечатлеть Человека-паука без маски («Удивительный Человек-паук», № 105, февраль 1972).

Словно для доказательства того, что маска супергероя не репрезентирует завершенной идентичности, Стив Дитко – один из авторов Человека-паука – придумал сначала Мистера А (1967), а затем Вопроса (1967), двух супергероев, чьи костюмы нарочно были лишены идентичности. Это были попытки сделать супергероя объективным, способным бороться с преступностью без ошибок и ограничений, обусловленных субъективностью индивидуальной идентичности. У Мистера А было невыразительное, непроницаемое лицо, а у Вопроса его не было вовсе. Маска Вопроса представляла собой похожий на кожу материал, наклеенный прямо на лицо, скрывающий его черты, но ничем их не заменяющий. У нее не было ни глаз, которые выражали бы эмоции, ни других опознаваемых черт. Такие пустые маски носят, чтобы стереть идентичность альтер эго, не превращаясь при этом в кого-то или во что-то иное.

Даже когда две идентичности супергероя изначально разделены, со временем граница между ними стирается. «Всякая маска оставляет отпечаток на том, кто ее носит» (Morris 2005: 420). Иногда это происходит сразу же, как только возникает супергеройская идентичность. Стив Роджерс превращается в Капитана Америку окончательно и бесповоротно. Он сохраняет свое имя – Роджерс – и редко пытается скрыть свою истинную идентичность, однако его костюм «практически сводит на нет любую иную идентичность, которая может у него быть» (Moser 2009: 29). Когда же альтернативная идентичность сохраняется в тайне, важнейшей частью супергеройской истории неминуемо становится кризис идентичности. Гражданское альтер эго должно противиться желанию действовать как супергерой, постоянно напоминая себе о различии двух идентичностей.

Власть, авторитет и привилегированное меньшинство

При ее религиозно-ритуальном использовании маска обеспечивает «признание власти и авторитета» (Bedeian 2008: 6). Лишь привилегированное меньшинство имеет право носить определенные маски, которые, таким образом, становятся знаком особого социального статуса. В древних обществах, а также и в некоторых современных африканских обществах маски относятся к числу предметов, составляющих «неотъемлемую часть того, как лидеры обозначают свою авторитетность… Уважаемый старейшина, к которому обращается за советом община, почтенный вождь или сакральный царь с его многочисленными богами и предками – каждый из них использует маску для выражения власти и авторитета». Так же и в случае с супергероем костюм является демонстрацией власти. Он говорит о превосходстве своего владельца над остальными, о его расположении на вершине иерархии человеческого общества или даже над нею.

Это превосходство утверждается не только самим актом ношения маски, но и посредством физических свойств костюма. Часто благодаря костюму супергерой выглядит крупнее – то есть физически превосходящим. Если это мужчина, костюм подчеркивает или акцентирует его мускулы, а значит, и маскулинность. Он прибавляет объем, увеличивает рост и усиливает физическую мощь супергероя. В комиксе Гранта Моррисона и Марка Миллара «Ацтек: совершенный человек» (1996–1997) главный герой носит волшебный костюм, который не только отвечает за его сверхспособности, но и позволяет выглядеть намного крупнее обычного человека. Похожий на корону шлем и тяжелые доспехи увеличивают его физически, благодаря чему непосредственно видна его физическая сила. А во втором выпуске мини-серии комиксов «Царство небесное» (август 1996) Брюс Уэйн настолько стар и слаб, что не может «входить» в идентичность Бэтмена без физической поддержки костюма. Лишь вместе со всей массой своего бронированного облачения может он и дальше казаться физически внушительным и сохранять авторитетность своего супергеройского альтер эго. В обоих примерах костюм отвечает за обеспечение и проявление способностей супергероя. Как и в случае с другими аспектами конструирования идентичности, это не уникальное свойство супергеройского костюма. «Деловой стиль» в реальном человеческом обществе предполагает выбор такой одежды, которая позволяет владельцу выглядеть доминирующим, а следовательно, и более успешным. Так, например, подплечники добавляют объема и выражают маскулинность, а кроме того – физическое превосходство, которое в конференц-зале может ассоциироваться с превосходством в профессиональном плане.

Обладать маской и властью, которую она дает, могут лишь немногие избранные. «Часто бывает так, что носящие маску, а также изготовляющие ее принадлежат к тайному сообществу, и только избранные посвящены в ее тайну и волшебную силу. Ее прячут от людских глаз, чтобы не уменьшить того чрезвычайного эффекта, который она должна производить во время ритуального действа» (Bedeian 2008: 2). Те, кому позволено удерживать превосходство, добиваются этого отчасти путем сохранения за собой исключительных прав на ношение маски. Супергерои и без того загадочны и замкнуты. Они не станут делиться силой, знанием или идентичностью с массами. Они либо одиночки, либо действуют как часть малочисленной группы избранных. Маска позволяет им оставаться непубличными и, таким образом, сохраняет и преумножает их власть. Если говорить о «серебряном веке» комиксов, то, например, члены Лиги справедливости скрывают идентичности своих альтер эго даже друг от друга. Приватность их альтернативных жизней столь важна, что поначалу они обращаются друг к другу только по супергеройским именам и встречаются друг с другом только в костюмах (см., например: «Лига справедливости Америки», № 41, декабрь 1965).

Удостоенный права носить маску еще должен свое право доказать. Ему нужно проявить «накопленное знание» или же особые умения, отличающие его от остальных (Bedeian 2008: 2). Надевание маски есть обряд посвящения (Napier 1986: XXIII), означающий переход от ординарного к экстраординарному, как при превращении гражданского в супергероя. В историях о появлении супергероев обретение костюма – это момент, когда супергерой берет на себя новую роль, момент его становления в качестве супергероя. Часто это бывает следствием ключевого события в его жизни или же происходит при подготовке к нему. Первое облачение в костюм связано с посвящением в новую, исключительную роль и завершает переход из числа заурядного множества в число немногих выдающихся.