Очерки поэтики и риторики архитектуры

Четвертое поколение – родившиеся около 1175 года – завершало работу предшественников. После них оставались доделки трансепта и хора, осуществленные пятым поколением строителей, кое-кто из которых дожил до освящения собора в 1260 году. «Галерея королей» была возведена в начале XIV века, а шпиль северной башни – «пламенеющая» готика начала XVI века.

Благодаря длительности строительства, сопровождавшегося существенной переменой в понимании роли храма и в архитектурных вкусах, Шартрский собор получился похожим на ensemble в том смысле слова, который указывает на совместное исполнение произведения группой музыкантов. Но «произведением» здесь надо считать не некий единый, заранее предписанный всем исполнителям замысел Шартрского собора – ибо «строительству не было предпослано никакой архитектурной концепции»142, – а то, что получилось в результате исполнения самостоятельных «партий» архитекторами и строителями разных поколений. Их самостоятельность ограничивалась не слишком жестко тем, что перед глазами каждого поколения были результаты труда предшественников. Никто из них не предвидел, каким увидим собор мы. Это напоминает коллективную музыкальную импровизацию в джазе – джем-сейшен. Только Шартрский архитектурный джем-сейшн длился не минутами, а десятками лет. Мы же обозреваем получившееся произведение часами и днями.

Но действительно ли Шартрский собор – не агрегат, собранный из разнородных частей, а целостное архитектурное произведение? Труднее всего защитить эту точку зрения, когда взгляд срывается с фасада в перспективу одной из боковых сторон собора. Когда видишь в остром ракурсе ряд уходящих вдаль «циклопических» (по выражению Эмиля Маля143) ступенчатых контрфорсов, возникает ассоциация с великими гидротехническими сооружениями XX столетия. Вот где реализована формула Гегеля: «Внешнее должно выступать лишь как замыкание внутреннего»!144 Он имел в виду конструкцию готических соборов, но эту формулу могли бы взять на вооружение и апостолы архитектурного функционализма XX века.

И все-таки, как это всегда бывает по завершении джем-сейшена, мы, оглядев Шартрский собор, невольно приходим к выводу, что перед нами не сумма частей, а целостность. Но целостность иного рода, нежели в Реймсском и Амьенском соборах. Там можно говорить о следовании уже устоявшейся поэтике готического храма. Здесь же, в Шартре, романская поэтика размыта, а готическая – кристаллизована только позади фасада. Общее впечатление – как от ораторской речи, насыщенной впервые найденными риторическими приемами, главным из которых является контраст, а вторым по значению – взаимная стилизация деталей, сглаживающая контрасты. Я имею в виду не только западную «розу», но и удивительные двойные аркбутаны, каждый из которых «являет собой как бы сегмент колеса со спицами»145, напоминающий о западной «розе».

«Такое здание ничем не наполняется до конца, все поглощается громадностью целого», – это наблюдение Гегеля о готических соборах146 справедливо и для Шартра. Его следует распространить не только на функции, объективно выполняемые собором, но и на те смыслы, с помощью которых мы, вкладывая их в это здание, пытаемся его понять, сделать его ясным для глаз и прозрачным для ума. Но в каком бы зрительном или умственном аспекте ни пытались мы достичь удовлетворительного о нем представления, – рассматриваем ли мы его как инструмент совершения литургии, как триумф политики Римско-католической церкви во владениях французской короны, как манифестацию религиозного энтузиазма городской коммуны Шартра, как первый памятник культа Девы Марии, как тип базиликального храма, как пример реализации системы готических пропорций, как универсальную скульптурную иконографическую парадигму, как проявление философских идей Шартрской школы, как пример художественного осмысления христианской метафизики света, как памятник переходной эпохи от романики к готике, как образцовое решение инженерных проблем, как наиболее совершенный образец средневекового искусства витража, как осуществление некоего архитектурно-драматургического сценария – каждый из этих подходов будет только частичным, и невозможен такой подход, который позволил бы свести вместе и охватить все эти, а также прочие непосредственно наблюдаемые и мыслимые аспекты Шартрского собора. Он неисчерпаем!

Интерьер Шартрского собора стал в 2008 году ареной самого крупномасштабного реставрационного предприятия, когда-либо осуществлявшегося в стенах готических соборов: приступили к тотальной расчистке его сводов и стен. Работы близятся к концу: на сей день (конец августа 2019 года)147 остаются нерасчищенными крылья трансепта. Заполнив поры в камне затвердевающей мастикой с помощью шприца, кладку затирают, не оставляя швов; совершенно гладкую поверхность красят в бледно-охристый цвет и наводят белыми линиями шириной в большой палец сетку мнимой кладки, гораздо более дробную, нежели сеть настоящих швов. Реставрация основана на исследовании расчищенного фрагмента, которое убеждает, что именно такими были своды и стены собора без вековых наслоений копоти. Работы финансируются Евросоюзом, французским правительством и муниципалитетом Шартра.

Эти работы вызвали не прекращающуюся полемику между теми, кто считает благом воссоздание исторически-аутентичного облика интерьера, и теми, кто дорожит давно сложившимся и ожидаемым большинством посетителей романтическим переживанием темноты, разрываемой ярким многоцветием витражей. Большинство сторонников реставрации – французские специалисты; большинство ее критиков – англичане и американцы148.

На мой взгляд, эта дискуссия никогда не приведет противоположные стороны к соглашению, если, пытаясь переубедить противников, они будут оставаться на почве историко-культурной аргументации.

Существуют только две позиции, с которых могут быть даны такие заключения о ценности реставрационных работ в Шартрском соборе, которые примирят спорщиков: юридическая и эстетическая. С юридической точки зрения, работы в Шартрском соборе – преступление, поскольку они не соблюдают положения статей 9 и 11 «Международной хартии по консервации и реставрации памятников и достопримечательных мест» («Венецианской хартии» 1964 года). Статья 9 предупреждает: «Реставрация должна являться исключительной мерой. Ее цель – сохранение и выявление эстетических и исторических ценностей памятника. Она основывается на уважении подлинности материала и достоверности документов. Реставрация прекращается там, где начинается гипотеза…» Статья 11 гласит: «Наслоения разных эпох, привнесенные в архитектуру памятника, должны быть сохранены… Если здание несет на себе отпечатки многих культурных пластов, выявление более раннего пласта является исключительной мерой и может быть произведено при условии, если удаленные элементы не представляют интереса, если композиция после этого свидетельствует о высокой исторической, археологической или эстетической ценности… Суждение о ценности таких элементов и решение о возможности их устранения не могут зависеть единственно от автора проекта»149.

Судить о реставрации Шартрского собора с эстетической точки зрения – значит исходить не из намерений (они всегда благие) и не из теоретических обоснований (они сильно зависят от риторического мастерства спорщиков), а из вкусовой оценки полученного результата, из чувства его уместности. Не надо думать, что такая оценка якобы безосновательна в силу ее субъективности. Как показал Роджер Скрутон, субъективные суждения развитого вкуса рационально доказуемы, благодаря чему могут обладать всеобщностью150.

Превращая потемневшие от времени каменные своды и стены Шартрского собора в стерильно чистую оболочку, прилежно расчерченную мелкой сеткой белых линий, реставраторы придают его интерьеру вид, ассоциирующийся не с древней католической святыней, а с только что построенным из непонятно каких материалов полифункциональным развлекательным комплексом, пикантной аттрактивной особенностью которого является внешнее сходство с готикой. Витражи в посветлевшем интерьере – жизнерадостные украшения «под готику». Это китч. Я не против китча в новых вещах. Но Шартр – не Лас-Вегас. Превращать в китч великую архитектуру эстетически преступно, потому что, уничтожив ее метафизическую сущность, реставраторы радикально примитивизируют эмоциональный отклик посетителей собора. В лучшем случае они унесут в памяти впечатление от гигантской трехмерной аудиовизуальной анимации на тему первоначального облика готических церквей.

Иль Джезу

Главная церковь иезуитов – римский храм Иль Джезу – занимает пограничное положение между Ренессансом и барокко, как Шартрский собор – между романикой и готикой. Стараясь не слишком увлекаться аналогиями, я должен все-таки признаться, что соблазн этой аналогии возрастает, если принять во внимание, что основательностью форм, осторожностью конструктивных решений, геометрической правильностью линий, ясностью соотношения света и тени романские и ренессансные храмы кажутся настолько же родственными друг другу, насколько готические и барочные близки между собой умопомрачительными эффектами дали и высоты, смелостью конструкций, сложностью очертаний, драматизацией светотени. Более того, возникновение готики и барокко отмечено важными вехами в истории католицизма: там – расцвет схоластики151, здесь – успехи Контрреформации.

Авангардом Контрреформации был орден иезуитов – Общество Иисуса. Решения Тридентского собора формировались под сильным влиянием иезуитской идеологии, нацеленной на нравственное очищение Римско-католической церкви и возвращение лютеран и кальвинистов в ее лоно. Согласно решениям собора, работавшие по церковным заказам архитекторы (наряду со скульпторами, живописцами, композиторами) должны были ориентироваться на принципы Цицероновой риторики: их творения должны были привлекать внимание людей (movere), восхищать их (delectare) и, таким образом, исподволь наставлять в истинах католической веры (docere). Каждая вновь строящаяся или обновляемая церковь должна была влиять на эмоции, мысли, поведение посетителей с такой же предсказуемостью, с какой сценарий предопределяет действие на театральных подмостках.

Основатель и духовный глава ордена Игнатий де Лойола152 мечтал построить храм, который виделся ему «символом нового католицизма»153. Сам Микеланджело предложил безвозмездно сделать проект, Франциско Борджиа154 пожертвовал деньги на строительство, и в 1551 году Лойола вместе с Борджиа заложили камень в фундамент церкви Иль Джезу, официально называемой церковью Святейшего Имени Иисуса. Однако дело не пошло. В 1568 году, когда не было уже в живых ни св. Игнатия, ни Микеланджело, кардинал Алессандро Фарнезе поручил своему архитектору Джакомо Виньоле сочинить проект и приступить, наконец, к постройке храма. Неф был готов, и фасад выложили до антаблемента, когда Виньола умер. Достраивал церковь его ученик Джакомо делла Порта. Ее освятили в 1584 году.

Маленькая площадь, на восточной стороне которой возвышается Иль Джезу, была очень людным местом. Через нее проходили торжественные папские процессии из Ватикана к базилике Сан Джованни ин Латерано и карнавальные шествия с холма Кампидольо к Пантеону. Именно здесь св. Игнатий начинал свое «пастырство Словом».

Не думаю, что, когда с Иль Джезу сняли леса, римляне сильно удивились ее сходству с находящейся в трех минутах ходьбы церковью Санта Катерина деи Фунари, незадолго до того перестроенной Гвидетто Гвидетти. Известно, что Игнатий покровительствовал этой церкви, устроив при ней обитель для раскаявшихся проституток. Возможно, именно он, жаждавший возродить дух раннего христианства, надоумил Гвидетти придать лицевому силуэту церкви Св. Екатерины сходство с силуэтами древних христианских базилик: средний неф, высокий и широкий, перекрыт двускатной крышей, боковые, пониже и поуже, – односкатными. Фасад церкви должен был восприниматься как пролог проповеди, которая зазвучит внутри. Но из этого не следовало, что внешний и внутренний вид должны буквально соответствовать друг другу. Если речь проповедника достигает цели благодаря использованию неожиданных контрастов, то почему зодчий должен отказываться от таких приемов?

Пусть фасад церкви будет двухъярусным, под фронтоном, изображающим двускатную крышу. Внизу прибавим пролеты боковых нефов, на самом деле отсутствующих. Этих базиликальных черт достаточно. Излом силуэта смягчим волютами155, а плоскость фасада расчленим пилястрами, чтобы внизу образовалось пять полей, а наверху три. Средний интервал – с дверью и верхним окном – сделаем шире, в остальные поля вставим арочные ниши и прямоугольные филенки. Получим схему фасада Санта Катерина деи Фунари – предшественницы Иль Джезу. Привлекать внимание издали и выделяться богатой отделкой – обязанность фасада церкви; боковые стены не требовали декоративного оформления, даже если они выходили на важную улицу156.

На фоне сходства этих двух церквей римская публика, должно быть, почувствовала новый дух архитектуры иезуитов. Было очевидно, что они вовсе не стремятся к изяществу облика своей церкви. Мало того, что Иль Джезу в полтора раза выше церкви Св. Екатерины, – фасад иезуитского храма вписан в квадрат, тогда как фасад его предшественницы вытянут в высоту. Массивность Иль Джезу подчеркнута резкими тенями от энергично выступающих вертикальных и горизонтальных членений. Риторика Санта Катерина деи Фунари говорит о стремлении к ясности, цельности, спокойствии архитектурной речи; этажи, не разделенные аттиком, мирно сосуществуют друг с другом. А пронизанный антагонистическими силами фасад Иль Джезу восходит к Витрувиеву пониманию «композиции»157: могучий аттик противостоит атакам пилястр. В этой битве бросаются в глаза две кульминации: первая – двойной фронтон над нижним ярусом, как бы взламывающий аттик, вторая – верхний, венчающий фронтон с выделенной средней долей. Волюты церкви Св. Екатерины просто прислонены к верхнему этажу, а волюты Иль Джезу сжимают верхний ярус фасада158. Пилястры церкви Св. Екатерины расставлены поодиночке, простенки заполнены одинаковыми нишами и филенками, а пилястры Иль Джезу – двойные, усиленные полупилястрами, выступающими на стыках средней и боковых частей фасада, простенки же оформлены так, что сложность рельефа и светотени нарастает по мере приближения взгляда к оси симметрии. Средняя часть фасада Иль Джезу решительно противопоставлена боковым частям, чьи глухие простенки служат для нее фоном. Церковь Св. Екатерины женственна, миловидна, приветлива, Иль Джезу – мужественна, строга и патетична.

Однако в полной мере оригинальность иезуитской архитектурной мысли становится ясной только внутри церкви. Едва переступив порог, вы оказываетесь под полуциркульным сводом высотой тридцать два метра с пролетом шестнадцать. Это сопоставимо с масштабом сводов главного нефа Шартрского собора (тридцать семь и четырнадцать метров соответственно). В сорока шагах от порога сияет подкупольная высь, манящая в наднебесный мир. Вы в храме, отвечающем идеям самых последовательных и авторитетных поборников решений Тридентского собора – миланских архиепископов Карло и Федерико Борромео159. Широкий неф предназначен для проповеди, обращенной к большому количеству народа. Внимание паствы направлено на алтарь, отлично видимый из любой точки. Вместо боковых нефов – капеллы частных владельцев. Сакристия удалена от апсиды, чтобы во время мессы вынос гостии к главному алтарю выглядел длительной, впечатляющей процессией160.

Нельзя сказать, что прежде в церковной архитектуре не придавалось значения таким свойствам интерьера. Кому, как не испанцу Франциско Борджиа, было помнить позднеготические однонефные церкви Барселоны?161 Просторные, легко обозримые внутри, они, однако, не имели куполов – этих выходов из мира земного в мир небесный. Напротив, итальянские церкви XII–XIV столетий часто несут над средокрестием купол – однако их интерьеры, расчлененные рядами опор, отделяющих средний неф от боковых, проигрывают в цельности. Виньоле был известен редкостный компромиссный вариант, выдержанный к тому же не в готических, а ренессансных формах, – церковь Сант Андреа, строившаяся в Мантуе по проекту Альберти162. Но ему было ясно, что нартекс иезуитам не нужен, неф надо сделать короче, чем в мантуанской церкви, а трансепт сжать, хотя не настолько, чтобы план вовсе утратил форму латинского креста.

Картина Андреа Сакки, Филиппо Гальярди и Яна Миля «Посещение церкви Иль Джезу Урбаном VIII в 1639 году во время празднования столетнего юбилея ордена иезуитов»163 – лучшее свидетельство того, что современники воспринимали внешний облик Иль Джезу как маску, скрывающую интерьер, не имеющий ничего общего с фасадом. Словно по воле неведомого механика, фасад церкви исчез, как занавес, обнажив внутренность церкви на всю ширину нефа. В сравнении с нынешним убранством интерьер Иль Джезу на этой картине очень строг. Пилястры и своды белеют девственным стукко, капители и базы честно демонстрируют свой травертин; мрамор виден только на алтарях; фрески, украшающие только паруса и купол, не увлекают воображение в небесную бесконечность. В Цицероновой риторической триаде movere – delectare – docere архитекторы Иль Джезу сделали акцент на третьей составляющей – docere. Целостность и сдержанная мощь ее форм – красноречивые визуальные метафоры католической ортодоксии, заново утвержденной Тридентским собором. Сравнивая Иль Джезу c церковными сооружениями Бернини, Борромини, Лонгены, Гварини и других знаменитых зодчих барокко, мы видим, насколько мало значили для заказчиков и создателей Иль Джезу две другие составляющие риторической триады: способность «архитектурной проповеди» привлекать внимание (movere) и способность восхищать (delectare), – то есть те свойства, которыми в полной мере обладает всякое по-настоящему барочное произведение. Простота первоначального интерьера Иль Джезу вообще характерна для ранних иезуитских церквей164.

В том самом году, когда иезуиты праздновали в Риме столетний юбилей, далеко на севере Италии, в Генуе, родился Бачиччио (так генуэзцы звали Баттисту Гаулли), в будущем – живописец, которому суждено было преодолеть в Иль Джезу противодействие Ренессанса. Ему не было и двадцати трех, когда новый генерал ордена иезуитов падре Джанпаоло Олива, доверившись совету Бернини, поручил юноше расписать церковь. Именно падре Оливе (тоже генуэзцу) Общество Иисуса было обязано новым пониманием задач церковной архитектуры, требовавшим большей изощренности форм, роскоши отделки и, главное, совместного действия всех видов искусств165.

Фреска Гаулли на своде нефа «Прославление Святого Имени Иисуса» была открыта на Рождество 1679 года. Ее тема взята из послания св. Павла к филиппийцам: «Дабы пред именем Иисуса преклонилось всякое колено небесных, земных и преисподних, И всякий язык исповедал, что Господь Иисус Христос в славу Бога Отца»166. Бьющий из бесконечной выси золотой свет монограммы Иисуса встречают ликованием ангелы, рождественские волхвы, святые жены и мужи. Из-под облаков скопом валятся вниз ослепленные светом враги Христа: Симония, Похоть, Клевета, Гордость, Скупость, Отчаяние, Ересь и падшие ангелы167. Виртуозно представленные ракурсы, уверенно распределенные контрасты светотени, воздушная перспектива – всё это создает восхитительную иллюзию мистического видения.

Но самое поразительное – небесное видение не удерживается в обрамлении, которое прижимают к своду ангелы. Рама местами заслонена облаками и фигурами, выполненными из стукко и раскрашенными. Этим приемом, введенным в плафонную живопись впервые168, Гаулли создал видимость непосредственного перехода церковного интерьера в беспредельную высь божественных небес. Впрочем, для барокко характерно, что этот эффект – скорее воображаемый, нежели воспринимаемый чувственно, ибо современники живописца не имели возможности направить на свод свет ламп, предоставленной ныне любому, кто не пожалеет опустить цент в щель автомата. Оценить шедевр Гаулли в полной мере они могли лишь в вечерний час, когда поток солнечного света, войдя в большое западное окно169, сливается с лучами, исходящими от монограммы IHS, и гаснет там, где падают силы тьмы, отделенные подпружной аркой от наполненного светом средокрестия.

«Иль Джезу закрепляет типологию церкви Контрреформации, главным образом предназначенной для коллективной молитвы и обращения к Богу, – писал Джулио Арган. – Это [в отличие от ренессансных церквей. – А. С.] – уже не символ Вселенной, а аллегория христианского сообщества, ищущего спасения. Она выступает как бы посредницей между землей и небом, являясь местом, где верующие чувствуют близость к Богу»170. Еще до окончания строительства Иль Джезу преимущества ее композиции были настолько очевидны, что Карло Борромео рекомендовал ее в качестве образца церковного зодчества171. Его голос был услышан. В истории мировой архитектуры нет другой церкви, схему которой повторяли бы и варьировали так часто, как Иль Джезу, причем не только в Риме и не только в строительных начинаниях иезуитов. В испанском, южнонидерландском и южнонемецком зодчестве поэтика Иль Джезу не входила в противоречие с местными готическими традициями172.

Сант Андреа аль Квиринале

Иезуиты не спешили обогащать свою архитектуру барочными эффектами. Два величайших архитектора римского барокко оказались в стороне от строительной деятельности ордена. Борромини не получил от них ни одного заказа, Бернини же – только один: под конец жизни он построил церковь Сант Андреа аль Квиринале при новициате Общества Иисуса на бывшей страда Пиа (ныне виа дель Квиринале). Освященная в 1678 году, она стала третьей в Риме иезуитской церковью после Иль Джезу и Сант Иньяцио. Заказчиком выступил кардинал Камилло Памфили. Александр VII, поддержавший его инициативу, лично рассматривал все варианты проекта, предложенные Бернини.

Когда идешь по виа дель Квиринале, церковь Сант Андреа открывается неожиданно, потому что она отступает от границы квартала. Ее фасад существует независимо от церкви, и масштаб его настолько крупнее ее, что желание заказчика угадывается мгновенно: Бернини должен был пустить в ход всю силу своего риторического гения, чтобы произвести как можно более внушительное впечатление на довольно небольшом участке, отведенном для постройки. Фасад Сант Андреа – не стена с порталом, а портал сам по себе, без архитектурного фона, ибо церковь за ним почти не видна. Он хитроумен, как доводы иезуита, доказывающего, что церковь не так уж мала, как кажется на первый взгляд, но что ее немалая величина ничуть не подавляет вас. Прямоугольный дверной проем под треугольным фронтончиком-сандриком охвачен полуротондой, две ионические колонны которой вынесены на край полукруглой площадки, от которой концентрически расходятся десять ступенек; полуротонду сверху охватывает полукруглое окно точно такого же радиуса; в свою очередь, окно с его архивольтом и стена с дверным проемом заключены в прямоугольную раму, фланкированную коринфскими пилястрами, несущими антаблемент, увенчанный треугольным фронтоном. Таким образом, малый прямоугольник двери с ее сандриком вписан через посредничество полукруглых форм ротонды и окна в большой охватывающий прямоугольник точно таких же пропорций и тоже увенчанный фронтоном. В результате дверной проем высотой в три человеческих роста кажется при взгляде с тротуара вполне соразмерным человеку и в то же время не слишком маленьким для фасада высотой двадцать пять метров.

Из-под высокого и узкого травертинового фасада выпущены в стороны вогнутые ограды, с трогательной робостью намекающие на объятие Берниниевых колоннад на площади Св. Петра. Но риторика этого жеста не всечеловечески-соборная, а избирательно-наставническая: новициат – заведение, готовящее послушников к вступлению в религиозный орден. Не в ущерб торжественности фасада Бернини ухитрился сделать вход гостеприимным и жизнерадостным, потому что здесь играют друг с другом не столько серьезные архитектонические силы, сколько разнообразные формы. Полуротонда украшена легкомысленной диадемой из двух волют, между которыми вставлен чуть ли не опрокидывающийся вам на голову герб Памфили; вогнутости оград сопротивляется выпуклость ступеней; выпуклости полуротонды противопоставлена арка окна, а ей противостоит выпуклость тела церкви, вернее, антаблемента ее верхнего яруса, из-под которого чешуйчатыми щупальцами сползают крытые черепицей волюты.

Составить представление о здании, заслоненном фасадом и оградой, можно, только войдя внутрь. В плане это эллипс, длинная ось которого, как ни странно, параллельна фасаду. При первом посещении внутри оказывается неожиданно просторно – наверно, потому, что оставшийся позади портал перестал подавлять здание церкви. Взгляд, скользнув по опорам, держащим эллиптический антаблемент и купол (форма которого образована вращением того же эллипса вокруг продольной оси)173, останавливается на главном алтаре. Престол вместе с запрестольным образом обрамлен эдикулой на двух парах коринфских колонн из красного с прожилками мрамора. Она кажется надвигающейся на вас, заполняющей поле зрения. Ради этого архитектурного blow up Бернини и растянул тело церкви поперек оси входа.