Очерки поэтики и риторики архитектуры

«Окулюс» по-латыни значит «глаз». Кто тот циклоп, чьим глазом является окулюс Пантеона, – само здание или заглядывающее внутрь божество? Во всяком случае, девятиметровое отверстие в куполе недаром названо глазом: оно принадлежит чему-то или кому-то одушевленному, способному к внимательному взгляду. Заглянув через окулюс внутрь, небожитель видит простое сочетание стереометрических тел: полусферой накрыт цилиндр, высота которого равна его радиусу. Получается футляр воображаемого шара диаметром сорок три метра. Любой взятый по вертикали сегмент такой формы идентичен любому другому, поэтому, в каком бы направлении ты ни взглянул, данный фрагмент сам собой дополняется до целого.

Но свет из окулюса служит не только тому, чтобы явить стереометрическое совершенство формы интерьера. Архитектор использует свет для того, чтобы крохотный человечек, озирая изнутри стереометрическую махину, не чувствовал себя беспомощным, словно выброшенным с Земли в Космос. Переходя от ниш в толще стен к объединяющей их подкупольной площади, от статуй и малых колонн к большим колоннам, а от них, резко уменьшив масштаб, к ярусу изящных пилястр75 и, наконец, от этого охватывающего интерьер кольца к ребрам, кольцам и ста сорока постепенно уменьшающимся кессонам купола, архитектор уверенно достигает своей цели: дать человеку, вошедшему в Пантеон, ощущение зрительного комфорта. Условием, обеспечивающим непринужденное спокойствие, с которым мы, справившись с первоначальным изумлением, поглядываем то на стены, то на купол, легкий, как само небо, не требующее усилий для поддержания, – этим условием является ясная видимость архитектурных деталей. Благодаря им абстрактные стереометрические тела сверхчеловеческой величины приобретают видимость не очень большой круглой крытой площади, на которой мы можем не только любоваться ладным архитектурным оформлением, но и ясно видеть друг друга. Различаются даже лица: от специалистов театральной архитектуры известно, что предел, до которого лица узнаваемы, равен пятидесяти метрам. Окулюс представляется практически одинаковым с любой точки зрения, и нет никакого вертикального устройства, которое делало бы центр господствующим местом, нет точки, близость к которой давала бы кому-то символическое преимущество над остальными. Круглые стены и купол уравнивают всех вошедших. Большие ниши и экседры со статуями в равной степени притягивают внимание, рассредоточенное по периферии на уровне горизонтального зрения. Не сразу обнаруживаешь, что ниша напротив входа крупнее шести других, но наличие оси, ведущей к ней от входа, не разрушает полного совпадения объективной и субъективно воспринимаемой круглоты площади.

Купол Пантеона кажется легким, потому что архитектор отказался от демонстрации архитектонического взаимодействия несущей и несомой частей интерьера, заменив изображение тяжести и оказываемого ей сопротивления атектоническим приемом последовательного уменьшения и, стало быть, визуального облегчения деталей по мере движения нашего взгляда снизу вверх. Чтобы казаться невесомым, куполу надо было освободиться от поддержки колонн – и они охотно уступили этому требованию, включившись в игру соотносительных величин.

Эффект мнимого освобождения архитектурных форм Пантеона от тяжести и замены ощущения этого действительно присущего им свойства чисто визуальными впечатлениями их невесомости интересно сопоставить с замеченным Леонидом Таруашвили возникновением «вкуса к атектоническому» в эпиграмме Марциала, относящейся ко времени, непосредственно предшествовавшему годам строительства Пантеона. Марциал описывает свою виллу на вершине Яникула. «Широкие [над] холмами возвышаются покои, / и пологая, лишь немного возвышающаяся [букв. „умеренным вздутием“] кровля / небом [сполна] наслаждается более светлым, / и [когда] туман глубокие покрывает долины, / [она] одна светом сияет особенным: / к чистым мягко возносятся светилам / высокой виллы вершины изысканные». Таруашвили комментирует: «Ни одного тектонического акцента! Само здание определено словом, никак не связывающим его с областью тектонических ассоциаций, зато подчеркивающим идею интерьерного пространства: recessus („покои“). Естественное для воображения реципиента ассоциирование кровли с опорами не только не подкрепляется, но даже вытесняется: кровля упомянута в контексте ее связи не с тем, что под ней, но с тем, что над ней („…кровля / небом … наслаждается более светлым“)». И далее: «Дополнительный атектонический нюанс вносит сюда выбор слова, называющего кровлю: vertex, которое вызывает ассоциации одновременно с „головой“ и с „вращением“, иначе говоря – с головокружением»76.

Какова бы ни была в действительности конструкция виллы Марциала, мне трудно отрешиться от впечатления, что он описывает дом с куполом. Римская, абсолютно не-греческая конструктивная парадигма, в которой плоские перекрытия вытесняются выпуклыми, становится основой новой нормы архитектурного вкуса.

Собор Св. Софии в Константинополе

В собор Св. Софии, как и в Пантеон, мы попадаем через прямоугольное помещение – нартекс. Но если в Пантеоне переход из портика внутрь переживается как движение от сложности к простоте, то, входя через одну из девяти дверей нартекса в какой-либо из трех нефов Св. Софии, переживаешь ошеломляющую смену простоты – сложностью.

На улице солнце – но, войдя в собор, оказываешься во всеохватной тени, прорванной беспорядочно разбросанными яркими, местами слепящими небольшими окнами (единственное крупное – над нартексом – посылает свет вслед вошедшему). Многочисленные отверстия в стенах не позволяют разглядеть толком то, что ими освещено. Надо дать глазам привыкнуть к этим вспышкам – и тогда обнаруживаешь, что они не изгоняют тень из центральной части собора, не говоря уж о сумраке нижних галерей. Внизу горят многочисленные лампы.

Нет линий, по которым взгляд мог бы устремиться к какой-то цели. Невозможно сосредоточиться на чем-либо одном. Взгляд блуждает по сопряженным вогнутым поверхностям, выявленным градациями светотени, и без особого успеха силится уразуметь логику построения целого. Слишком упорствуя в познавательном раже, добьешься разве что ощущения их вращения, если не закружится голова. Приходится смириться с тем, что собор Св. Софии как умопостижимый объект существует только в планах, разрезах и аксонометриях, позволяющих заглянуть внутрь сверху.

Я думаю, что главной причиной неопределенности представления о строении собора было соперничество за символическое господство между алтарем и амвоном, не уступавшими друг другу роскошью убранства. Возвышаясь точно под центром купола, амвон был императорским местоприсутствием, и в часы особо торжественных служб столичная элита стремилась быть поближе к амвону, хотя в богослужебном отношении важнейшим местом собора оставался, разумеется, алтарь. Амвон требовал центрической организации интерьера. Алтарь же, согласно римской раннехристианской традиции, предполагал, что собор будет иметь базиликальную форму, вытянутую в широтном направлении. Базилика направляет взоры присутствующих горизонтально, к алтарю. Центрический интерьер, напротив, акцентирует вертикальную ось. Риторический эффект, которого император ждал от нового собора, требовал нелепого смешения этих двух поэтик. Решение Анфимия и Исидора я назвал бы «диалектическим» в духе восточно-христианского богословия, которое в то время еще не определилось как православное. Недаром храм был посвящен Св. Софии – Премудрости Божией! «Купол Пантеона, водруженный на базилику Максенция», – не без иронии формулировал Николай Брунов общую архитектурную идею Софии и далее заключал: «Алтарь… играет, по сравнению с амвоном, второстепенную роль»77.

Архитектура собора Св. Софии создает и акустический хаос, ибо время реверберации составляет здесь десять секунд по сравнению с максимально двухсекундной длительностью в современных концертных залах. «Реверберантная акустика Св. Софии преобразовывала человеческий голос в истечение энергии, воздействовавшей не столько смыслом слов, сколько чувственно. Это похоже на фильм, в котором голос за экраном является источником, не имеющим ни лица, ни тела. Такой эффект может внушать тревогу. Но в Св. Софии бестелесный голос призывал верующих к жизни в Боге»78.

Можно предположить, что причиной растерянности, вновь и вновь охватывающей блуждающих в этом здании79, является культурная дистанция, отделяющая нас от эпохи императора Юстиниана I. Но посмотрите, что пишет о шедевре Анфимия из Тралл и Исидора из Милета придворный историк Прокопий Кесарийский в трактате «О постройках», заказанном тем же Юстинианом. Следует предупредить, что жанр Прокопия – панегирический, лексика пронизана богословскими аллюзиями, отсылающими, в частности, к христианской метафизике света. Поэтому не удивляйтесь, что мое восприятие светотеневой атмосферы храма не имеет ничего общего с утверждением Прокопия, что, мол, храм «наполнен светом и лучами солнца» и что «можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме»80. Ничто не мешало Юстиниану вообразить, что источником света является здесь он сам. Мне же сейчас важно указать на другое место в экфрасисе Прокопия. Описав основные части сооружения, он обобщает: «Все это не позволяет любующимся этим произведением долго задерживать свой взор на чем-либо одном, но каждая деталь влечет к себе взор и очень легко заставляет переводить свой взор с одного предмета на другой, так как рассматривающий никак не может остановиться и решить, чем из всей этой красоты он более всего восхищается. Но даже и так, обращая на все свое внимание, перед всем <от изумления> сдвигая брови, зрители все-таки не могут постигнуть искусства и всегда уходят оттуда подавленные непостижимостью того, что они видят»81. «Уходят подавленные непостижимостью» – это, я думаю, уже не славословие, а непосредственное впечатление Прокопия. Именно такое впечатление, испытываемое любым человеком, будь то житель Константинополя, современного Стамбула или Санкт-Петербурга, и было целью архитектурной риторики Анфимия и Исидора. Что же еще, как не «подавленность непостижимостью», должен испытывать здравый смысл перед лицом Премудрости Божией?

В отличие от Пантеона, интерьер собора Св. Софии воспринимается не столько как объект, обладающий определенной формой, сколько как светотеневой спектакль, созданный архитектурными средствами, которые сами по себе отнюдь не бросаются в глаза. Этому способствует географическая ориентация собора. Как и ось карнакского храма Амона-Ра, ось Св. Софии нацелена на самую южную точку восхода солнца, то есть на восход в день зимнего солнцестояния, близкий ко дню Рождества. Если бы собор был ориентирован ближе к широтному направлению, лучи солнца в этот день не совпали бы с его осью. Если бы, наоборот, ось собора была сильнее повернута на юг, то солнце в момент совпадения с нею стояло бы выше и, следовательно, не могло бы проникнуть в здание настолько далеко, как ему удается при выбранном направлении оси. Разумеется, в самый длинный день года солнце опять-таки садится точно на оси храма82, но освещая его теперь с северо-запада через единственное большое окно. Дневных служб в Св. Софии в VI веке не было. Если не говорить о рождественских и пасхальных службах, имели место только субботние вечери и воскресные заутрени. Обе эти еженедельные службы приходились как раз на время восхода и заката. «Это побуждало верующих связывать в воображении физический свет с сошествием Св. Духа»83.

Перед зодчими, несомненно, стоял вопрос о внешнем облике сооружения, предназначенного для столь важных для каждого верующего метафизических встреч. Думаю, не ошибусь, предположив, что Анфимий с Исидором или их наставники из Константинопольской патриархии рассуждали о храме Св. Софии по аналогии с христианским человеческим идеалом. Не должно судить о духовных сокровищах христианской души по виду тела, в котором она заключена. Во внешних формах собора нет ничего, что было бы вызвано желанием авторов придать ему благообразие, не говоря уж о великолепии. Снаружи не видно ничего, кроме собранных вместе членов громадного каменного тела: «Можно подумать, что это отвесные утесы горы», – описывает Прокопий пилоны-«стереобаты»84. С инженерной точки зрения Анфимий и Исидор владели всем необходимым для того, чтобы возвести центрально-купольное здание на основании греческого креста, как построенная тысячелетием спустя в ренессансной Италии, в Тоди, церковь Санта Мариа делла Консоляционе. Получилась бы обворожительно ясная, стройная вертикальная композиция. Однако для закрепления победы амвона Св. Софии над алтарем следовало отнести амвон дальше от алтаря и как можно лучше осветить его дневным светом. Ради этого не жаль было пожертвовать внешней удобозримостью здания – и вот с его южной и северной сторон, где могли бы радовать взор еще два полукупола, высятся гигантские глухие арки с подслеповатыми невнятно размещенными оконцами, зажатые между чудовищно тяжелыми контрфорсами85, к которым примыкают хаотические пристройки.

Когда речь заходит о внешнем облике Св. Софии, красноречивый Прокопий касается только величины храма: «В высоту он поднимается как будто до неба и, как корабль на высоких волнах моря, он выделяется среди других строений, как бы склоняясь над остальным городом, украшая его как составная его часть, сам украшается им, так как, будучи его частью и входя в его состав, он настолько выдается над ним, что с него можно видеть весь город как на ладони»86. Натужная похвала. Разве кто-либо мог использовать собор в качестве смотровой площадки? Под конец экфрасиса Прокопий бегло упоминает «перистили, которыми окружен храм»87. А в середине XII века Михаил Солунский, диакон собора Св. Софии, прежде чем ввести читателя своего экфрасиса во храм, весьма подробно описывает простиравшуюся рядом с собором площадь Августеон и атриум перед входом в нартекс, но словно нарочно не поднимает глаза вверх88, как если бы там ему нечего было описывать.

Из этого, конечно, не следует, что Анфимий и Исидор отрицали самый принцип фасада. Гора природная и «гора» рукотворная – совершенно разные вещи. Придать зданию вид горы – творческое решение. Аскетический облик собора Св. Софии, которым предваряется головокружительный светотеневой спектакль, важную роль в котором играют яшмовые, мраморные, мозаичные поверхности облицовки, сверкающие, сияющие, мерцающие в таинственных вспышках и отражениях, – смело задуманный и блистательно осуществленный риторический прием византийских «инженеров человеческих душ» VI века. Выступая перед Юстинианом I и патриархом Константинопольским Евтихием, Павел Силенциарий назвал собор «чертогом божественных таинств»89. Это определение представляется справедливым независимо от того, веруешь во Христа или нет.

Мечеть Укба

Великую суннитскую мечеть Кайруана называют также мечетью Укба в память о полководце, включившем Магриб в состав халифата Омейядов. Кайруан был основан им в качестве столицы провинции Ифрикия. Соборную мечеть заложили одновременно с городом. Но нынешний вид она приобрела почти двести лет спустя – под конец IX века, когда Кайруан достиг высочайшего расцвета. В городе, ставшем к тому времени крупнейшим политическим, торговым, культурным и религиозным центром мусульманского Запада, жило несколько сотен тысяч человек90. Хотя уже в Х веке Кайруан утратил свою политическую роль, религиозное значение он сохранил в полной мере до сих пор. Мусульмане называют его четвертым священным городом ислама после Мекки, Медины и Иерусалима и уверяют, что семь паломничеств в Кайруан равноценны одному в Мекку. Главная цель этих паломничеств – пятничная молитва в мечети Укба. На мусульманском Западе эта мечеть – старейшая. Она сыграла главную роль в исламизации Магриба и Испании. Ее архитектура послужила прообразом более поздних магрибских мечетей.

Укба ибн Нафи полагал, что закладывает соборную мечеть в центре будущего города. Но Кайруан против его воли разрастался на юг, потому что северный район оказался малопригоден для строительства. В результате мечеть Укба оказалась в северо-восточном углу старого города91. Она занимает квартал протяженностью на юге и на севере 78 и 73 метра, на западе и востоке 125 и 128 метров. Длинная ось мечети отклоняется от меридиана на 30 градусов против часовой стрелки, но этого недостаточно для правильной ориентации на Мекку. Следовало бы повернуть ее еще настолько же. Ее стороны соотносят со сторонами света условно.

Городская стена проходит в пятидесяти шагах севернее мечети. Ныне этот интервал освобожден от застройки и превращен в площадь – единственное место, с которого открывается широкий вид на древнейший в исламском мире минарет мечети, высящийся почти посредине ее северной стены. Когда-то это место было застроено, как и кварталы с трех других сторон, и отделено от мечети такой же узкой улочкой. Минарет внезапно открывался в остром ракурсе из‐за северо-восточного или северо-западного угла мечети. Было еще только одно место, с которого он, вернее, его верхняя часть тоже была хорошо видна, – кладбище за городской стеной, на котором хоронили только потомков семьи Пророка: белые, как огромные куски колотого сахара, мраморные надгробия в виде глыб неправильной формы на фоне стены и высящегося за ней минарета, сложенных из кирпича розовато-терракотового цвета. Обходя мечеть с трех других сторон в поисках волнующих архитектурных тем, вы будете видеть по одну сторону улочки прижавшиеся друг к другу домики, в основном двухэтажные, по другую – глухую кирпичную стену мечети высотой от восьми до десяти метров. Это впечатление немного корректирует скверик у южной стены мечети.

Напрашивающаяся сама собой аналогия мечети с крепостью неверна. Какая же это крепость, если по всему периметру стену подпирают контрфорсы, а на улицу местами выходят незапертые деревянные двери? В фортификационной архитектуре таких подарков осаждающему противнику не оставляют. Контрфорсы разоблачают показную мощь стены: их сооружали с XIII века в местах ее обрушения из‐за слабого фундамента.

Стена мечети возведена не с мыслью о последнем рубеже обороны Кайруана, а из присущей мусульманам «потребности выделить оазисы порядка и согласованности из мира, воспринимающегося как опасный и хаотический, и оградить эти места, защитить их путем создания того, что в эллинизме называлось священным участком-„теменосом“… Из классической архитектуры защитная стена в конечном счете ушла – и это очень непохоже на арабо-мусульманский мир, где культ ритуальной чистоты и очищения, ассоциирующийся с сакральной замкнутостью, сегодня составляет столь же значительный аспект повседневной жизни, как и в раннем Исламе. Тогда как западный человек мыслит в терминах аристотелевой поэтики начала, середины и конца, то есть в рамках временнóй последовательности, которая в конце концов сделала ненужной ограду теменоса, арабо-мусульманин сильнее сосредоточен на понятиях центра и периферии и, таким образом, тяготеет к усилению целостности огражденного места»92.

Минарет – самое старое сооружение мечети Укба. Его квадратное основание датируется 728 годом, а позднейшие переделки относятся к 774 году. К нему не относились как к украшению города, потому что мусульманам вообще надо не созерцать минареты, а слышать раздающиеся с них призывы муэдзинов к молитве93. Есть предположение, что минарет мечети Укба собран из перевезенного в Кайруан римского маяка94 (само слово «минарет» происходит от арабского «манара» – «маяк»). Если это и маяк, то звуковой, а не визуальный.

Но взгляните на минарет со двора мечети, посмотрите, как он обнимает двор легкими крыльями-аркадами и как они выстраиваются под ним, словно войско по команде полководца, – и вы поймете: несмотря на одинаковость своих четырех сторон, минарет обращен к городу задом, а к мечети передом. Значит, вопрос о достоинстве его облика все-таки был немаловажен.

Три яруса, верхний из которых представляет собой павильон под куполом; наклон стен к центру; зубцы-фестоны по их верхнему краю… Уже не вспоминали ли археологи минарет Великой мечети Кайруана, пытаясь представить на реконструкциях облик зиккурата Этеменнигуру? Обратную зависимость, которой можно было бы оправдать столь смелый умственный ход – от зиккурата к минарету, – невозможно ни доказать, ни опровергнуть. Почему бы, однако, не предположить, что трехчастность устремленного ввысь здания с тяжелым низом и легким верхом; устойчивость, обеспечиваемая наклоном стен; их украшение на линии соприкосновения с небом; некое подобие святилища или храмика наверху, – что всё это суть не просто частные свойства того или иного конкретного сооружения, а особенности поэтики башен вообще как архетипической архитектурной темы?

Каждая из трех частей архетипической башни имеет свой смысл. Нижняя часть принадлежит земле, ей приличествуют массивность и простота. На цоколь минарета Великой мечети Кайруана, сложенный из семи рядов колоссальных каменных квадров, опирается кирпичная кладка с четырьмя небольшими узкими прямоугольными проемами на оси – дверью и окнами трех этажей. Ширина оконных проемов увеличивается от нижнего к верхнему при том, что сама стена сужается; тем самым подготавливается восприятие более легких частей башни.

Назначение средней части – обеспечить переход между нижней и верхней.

Верхняя часть принадлежит небу, поэтому она должна быть легче и демонстрировать господство неба над землей своим эстетическим превосходством над двумя нижними. Голос муэдзина мечети Укба доносится из кубического зданьица, увенчанного куполом и открытого арочными проемами на стороны света. Это превосходный резонатор, если не сказать – музыкальный инструмент. Подковообразные арки, которыми он украшен, – первые в мировой архитектуре. Очертание такой арки оправдывается не конструктивным, а художественным мотивом: создается впечатление более энергичной игры сил, чем в классической полуциркульной арке; как если бы упругая полуокружность, продолженная вниз двумя параллельными вертикалями, была сжата внизу сдвинутыми навстречу друг другу опорами. В данном случае опорами служат пары античных мраморных колонн, вставленных в толщу проемов. К их ордерам кайруанский архитектор равнодушен: стволы и капители, принадлежавшие когда-то различным зданиям и найденные порознь, подобраны друг к другу по размеру, а не стилю. Тем самым наше внимание сосредоточивается не на особенностях того или иного ордера, а на контурах проемов, не на скульптурных свойствах колонн, а на светотеневом контрасте между освещенной солнцем стеной и затененным проемом арки, иными словами – на узоре, которым прорезана плоскость стены. По сторонам от проемов – высокие и узкие ниши такого же очертания. Тени, падающие на плоскости ниш, похожи на полумесяцы. Вместо фестонов, украшающих нижний и средний ярусы минарета, грани верхнего яруса завершены узким карнизом, поддерживаемым тремя рядами кирпичей, положенных углом. Цель такого решения – выделить купол минарета. Он не гладкий, а ребристый, и воспринимается не как простое, цельное стереометрическое тело, а как сомкнутое множество склонившихся существ, то есть как пластическая метафора поклонения общины Аллаху. На кайруанском минарете двадцать четыре таких существа держат совместным усилием бронзовый стержень с тремя нанизанными на него шарами – знак того, что эта мечеть является главной для пятничной молитвы95.

Обширный двор мечети Укба, окаймленный по сторонам аркадами96, противопоставлен многоколонному простирающемуся более вширь, чем вглубь, залу с плоским потолком, средний неф которого ведет к михрабу – молельной нише имама. Вспоминаются двор и гипостильный зал карнакского храма Амона-Ра с их единой осью, нацеленной на святилище. Как ни удивительно, совпадает даже количество нефов в зале: их семнадцать, причем в обоих зданиях средний неф шире и выше остальных.

Однако маловероятно, чтобы некто привез из Верхнего Египта готовый рецепт для соборных мечетей дворового типа, по которому мусульмане принялись репродуцировать эту схему. Причина подобия этих зданий – не историческая, а мифологическая, объясняющаяся ролью света и тени, зноя и прохлады в жизни обитателей пустынь – арабов и египтян. «Они будут довольны своими страданиями в Вышних садах», – обещано в Коране праведникам97. Гипостильный зал мечетей – метафора Вышних садов. Мусульманин обращает внимание не на колонны, а на арки, ими несомые, потому что в мыслях о рае он радуется не стволам деревьев, а кронам, смыкающимся над его головой. Ибо если высшее блаженство рая – лицезрение Аллаха, то его главное чувственно воспринимаемое благо – прохлада.

Поэтике мечети чужда египетская идея ритуального анфиладного шествия, последовательно сжимаемого пилонами, как плотинами, отбирающими все меньшее количество участников, достойных приблизиться к святилищу. Пришедшие на молитву в мечеть Укба вливаются в молельный зал из двора широким потоком, перпендикулярным кибле, и просачиваются ручейками через двери с востока и запада. Подковообразные арки, упруго поднимающиеся на мраморных, порфировых, гранитных античных колоннах с базами и без оных, с великим разнообразием капителей, просматриваются в продольном, поперечном, диагональном направлениях вплоть до самых темных мест зала. Бронзовые люстры несут на ярусах колец свет многочисленных лампад98. Стены над арками выведены под единый уровень крыши, плоскость которой нарушена только выступами среднего нефа и поперечного, идущего вдоль киблы. При взгляде сверху эти выступы образуют Т-образную фигуру.