Русское искусство. Идея. Образ. Текст

59

В качестве примера можно назвать многочисленные монографии, каталоги и статьи, посвященные Феофану Греку, Андрею Рублеву, Дионисию и «строгановским» мастерам, а также «Словарь русских иконописцев», изданный И. А. Кочетковым. Косвенное отношение к проблемам авторства, авторского самосознания и организации художественных работ имеют публикации, посвященные технике и технологии средневекового искусства. К числу немногочисленных исключений из этого ряда относятся следующие исследования, впрочем, часто строящиеся вокруг конкретных атрибуционных проблем: Лазарев В. Н. Древнерусские художники и методы их работы // ДРИ XV – начала XVI веков. М., 1963. С. 7–21; Он же. О методе работы в рублевской мастерской // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 205–210; Плугин В. А. Некоторые проблемы изучения биографии и творчества Андрея Рублева // ДРИ. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970. С. 73–86; Он же. Мировоззрение Андрея Рублева (некоторые проблемы). Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974; Сарабьянов В. Д. Мастера фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря и методы их работы // Хризограф. [Вып. 1]. Сборник статей к юбилею Г. З. Быковой. М., 2003. С. 57–87; Смирнова Э. С. Миниатюристы Евангелия Хитрово // Там же. С. 107–128; Яковлева А. И. Мастера Евангелия Успенского собора // Там же. С. 129–153; Смирнова Э. С. Работа новгородских художников XII века в разных видах живописи // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подобедовой (1912–1999). М., 2005. С. 227– 244; Лифшиц Л. И. Иконографический извод: шаблон или партитура // ДРИ. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства. Материалы Международной научной конференции 1–2 ноября 2005 года / Ред.-сост. А. Л. Баталов, Э. С. Смирнова. М., 2009. С. 367–382; Царевская Т. Ю. Освоение пластической формы новгородскими живописцами в церкви Рождества Христова на Красном поле // В созвездии Льва. Сборник статей по древнерусскому искусству в честь Льва Исааковича Лифшица. М., 2014. С. 516– 537. Ср. также некоторые публикации, специально посвященные строительному делу и его организации: Максимов П. Н. Творческие методы древнерусских зодчих. М., 1975; Раппопорт П. А. Строительное производство Древней Руси X–XIII вв. СПб., 1994 (особенно – глава 3); Булкин В. А. «Приставник над делателями церковными» и организация каменного строительства в домонгольский период // Булкин В. А. О древнерусской архитектуре. Избранные труды. СПб., 2012. С. 189–196; Подъяпольский С. С. Историко-архитектурные исследования. Статьи и материалы. М., 2006.

60

В той или иной степени они отражены, например, в следующих книгах: Успенский Л. А. Богословие иконы православной Церкви. Коломна, 1997; Лепахин В. В. Образ иконописца в русской литературе XI–XX веков. М., 2005.

61

Это положение можно было бы подкрепить ссылкой на данные о устойчивости почерка некоторых средневековых писцов, отличавшихся завидным творческим долголетием (эта проблема затронута в статье: Турилов А. А. Мастер Яковишко – малоизвестный новгородский книгописец середины XV в. // Хризограф. Сборник статей к юбилею Г. З. Быковой / Сост. и отв. ред. Э. Н. Добрынина. М., 2003. С. 165–183, особенно с. 167). Однако задачи книгописцев были иными, более утилитарными по своему характеру: они сопоставимы с задачами иконописцев, которые снабжают клейма иконы пояснительными надписями, механически используя отработанные начертания. Между тем во многих случаях именующие надписи на тех же иконах, выполненные декоративным почерком, фактически – нарисованные, а не просто написанные, говорят о желании разнообразить начертания букв ради достижения определенного эстетического эффекта. Коль скоро новации были возможны в этой узкой сфере, можно считать, что их допускали и в процессе создания самого изображения.

62

“Das Zeitalter der Kunst” – выражение Х. Бельтинга (Belting Η. Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München, 1991; Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002).

63

Деяния Вселенских соборов, изданные в русском переводе при Казанской духовной академии. Изд. 3. Т. 7. Казань, 1909. С. 226.

64

Там же. С. 225–226.

65

О том, что процитированный текст представляет собой не программу контроля над мастерами, а ответ на адресованные им нападки иконоборцев, писал Робин Кормак: Cormack, 1997. P. 30. Ср. статьи И. Л. Бусевой-Давыдовой и А. Е. Мусина, показывающие отсутствие в православной художественной традиции системы обязательных для иконописца правил: Бусева-Давыдова И. К проблеме канона в православном искусстве // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. № 2/02. М., 2002. С. 269– 278; Мусин А. Богословие образа и эволюция стиля. К вопросу о догматической и канонической оценке русского церковного искусства XVIII–XIX веков // Там же. С. 279–302.

66

Образу епископа-иконописца посвящен неопубликованный доклад М. А. Маханько: Маханько М. А. Образ архиерея-иконописца в русской письменности XVI века. Лазаревские чтения. МГУ им. М. В. Ломоносова, исторический факультет, 5 февраля 2001 г. Знатное происхождение ремесленника – вещь, казалось бы, невероятная, однако есть основания видеть в новгородском иконописце конца XII в. Олисее Гречине (или Гречине Петровиче), имевшем, ко всему прочему, священный сан, представителя новгородской боярской элиты, свойственника одного из князей-Рюриковичей и члена смесного суда (Колчин Б. А., Хорошев А. С., Янин В. Л. Усадьба новгородского художника XII в. М., 1981; Гиппиус А. А. К биографии Олисея Гречина // Церковь Спаса на Нередице: от Византии к Руси. К 800-летию памятника. М., 2005. С. 99–114 (на с. 105 А. А. Гиппиус допускает боярское происхождение еще одного новгородского иконописца домонгольского времени – Домажира); Этингоф О. Е. Заметки о греко-русской иконописной мастерской в Новгороде и росписях в Спасо-Преображенской церкви на Нередице // Там же. С. 117– 119; Она же. Византийские иконы VI – первой половины XIII века в России. М., 2005. С. 184–188). Ср. также сведения об иконописцах константинопольского происхождения, живших и работавших на Крите в конце XIV – первой половине XV в., – Николае Филантропине и Алексее Апокавке, которые, по-видимому, принадлежали к знатным византийским семьям (Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 47–48; в этой же работе дана и характеристика довольно высокого социального статуса Ангелоса Акотантоса).

67

Об упоминаниях произведений знаменитых мастеров Андрея Рублева и Дионисия (или просто их имен) в описях и других источниках – Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. Изд. 2, испр. и доп. М., 2009. С. 183–186, 540–541, 552–554, 847. Аналогичное явление существовало и за пределами Руси: известно, что о критском иконописце первой половины XV в. Ангелосе Акотантосе помнили через полвека после его смерти и даже позже – в XVII в. Несколько его икон упоминаются в источниках, причем в одном из них – как работа «знаменитейшего художника» (Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 46. Note 42; Eadem. New Evidence on the Painter Angelos Akotantos // Vassilaki, 2009. P. 24. Note 27); известны случаи позднейшей имитации его подписи, как и подписей Михаила Дамаскиноса и Эммануила Цанеса (Vassilaki M. The Painter Angelos Akotantos: His Work and His Will (1436) // Vassilaki, 2009. P. 4–6; Eadem. New Evidence… P. 18. Note 5).

68

Многочисленные указания такого рода содержатся в Сийском лицевом подлиннике последней трети XVII в. (Покровский Н. В. Сийский иконописный подлинник. Вып. 1–4 / ПДП. СVI, CXIII, CXXII, CXXVI. СПб., 1895–1898; см. особенно вып. 3). О «припоминаниях» иконописцев в надписях на иконах или снятых с них прорисях см. также: Турилов А. А. Кто благословил Н. Г. Строганова иконой Богоматери «письма… Рублева»? Иван (Исайя) Лукошко и «рублевская легенда» в конце XVI в. // Источники по истории реставрации и изучения памятников русской художественной культуры. XX век (по материалам научной конференции 6–10 августа 2003). М., 2005. С. 39–49.

69

Так, на иконе «Деисус с праздниками», написанной критским мастером рубежа XV–XVI вв. Николаосом Рицосом, сыном Андреаса Рицоса, и хранившейся в старой сербской церкви города Сараево, находилась надпись «Рука Николаоса Рицоса, сына мастера Андреаса» (Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 38, 56). Его современник, московский иконописец Феодосий, в записи Евангелия 1507 г. (РНБ, Погод. 133) также фигурирует как «Феодосие зограф, сын Дионисиев зографов», хотя это и не подпись художника, а запись писца (Дионисий «живописец пресловущий». К 500-летию росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. [Каталог выставки]. М., 2002. Кат. 66. С. 246; Словарь русских иконописцев, 2009. С. 182, с библиографией (менее точное чтение записи); см. также: Синицына Н. В. Книжный мастер Михаил Медоварцев // ДРИ. Рукописная книга. М., 1972. С. 299); ср. также другие сообщения о произведениях Владимира и Феодосия, сыновей Дионисия (Словарь русских иконописцев, 2009. С. 180–181).

70

В датируемом 1436 г. завещании Ангелоса Акотантоса упомянуты рисунки-образцы, которые мастер оставлял брату Иоанну, также иконописцу. В 1477 г. тот же Иоанн Акотантос продает 54 образца иконописцу Андреасу Рицосу; правда, через несколько дней они были возвращены продавцу (Vassilaki M. The Hand of Angelos? // Vassilaki, 2009. P. 177). В той же работе М. Васи-лаки задает вопрос о том, почему подписные произведения Ангелоса неодинаковы по качеству. Указав на отсутствие подписных икон Иоанна Акотантоса, она выдвигает предположение, что братья работали вместе и подпись «Рука Ангелоса» могла ставиться и на иконах письма Иоанна (Ibid. P. 172). При этом Иоанн мог писать иконы, вообще не имевшие подписи, поскольку сам Ангелос, по-видимому, ставил ее далеко не всегда.

71

Здесь говорится о некоем «Деисусе», который принадлежал иноку Герасиму Замыцкому и привлек внимание князя Федора Борисовича Волоцкого (Послания Иосифа Волоцкого / Подг. текста А. А. Зимина и Я. С. Лурье. М.; Л., 1959. С. 212); тут же понятие «мастерское письмо» применено и к рукописям, видимо, переписанным искусным писцами и богато декорированным.

72

Ср., в частности, несколько писем Михаила Пселла, в которых он признается в своей любви к искусно написанным иконам и в способности их украсть (Michaellis Pselli Scripta minora magnam partem adhuc inedita. Vol. 2 / Ed. E. Kurtz, F. Drexl. Milano, 1941. N 129, 194; Browning R., Cutler A. In the Ma rgins of Byzantium? Some Icons in Michael Psellos // Byzantine and Modern Greek Studies. 16. 1992. P. 21–32; Oikonomides N. The Holy Icon as an Asset // DOP. Vol. 45. Washington D. C., 1991. P. 36 (переиздано: Oikonomides N. Society, Culture and Politics in Byzantium. Aldershot; Burlington, 2005); Безобразов П. В., Любарский Я. Н. Две книги о Михаиле Пселле. СПб., 2001. С. 495–496).

73

Maguire H. Image and Imagination. The Byzantine Epigram as Evidence for Viewer Response. Toronto, 1996; Talbot A.-M. Epigrams in Context. Metrical Inscriptions on Art and Architecture of Palaiologan Era // DOP. Vol. 53. Washington D. C., 1999. P. 75–90; Lauxtermann M. The Byzantine Epigram in the Ninth and Tenth Centuries. A Generic Study of Epigrams and Some Other Forms of Poetry. Amsterdam, 1994; Idem. Byzantine Poetry from Pisides to Geometres. Texts and Contexts. Vol. 1. Wien, 2003. P. 149–196; Art and Text in Byzantium / Ed. by L. James. Cambridge; New York, 2007; Die kulturhistorische Bedeutung Byzantinischer Epigramme. Akten des internationalen Workshop (Wien, 1. – 2. Dezember 2006) / Hrsg. von W. Hörandner und A. Rhoby. Wien, 2008; Byzantinische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung / Hrsg. von W. Hörandner, A. Rhoby, A. Paul. Bd. 1. Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken. Erstellt von A. Rhoby. Wien, 2009; Bd. 2. Byzantinische Epigramme auf Ikonen und Objekten der Kleinkunst. Erstellt von A. Rhoby. Wien, 2010; Braounou-Pietsch E. Beseelte Bilder. Epigramme des Manuel Philes auf bildliche Darstellungen. Wien, 2010; Ekphrasis. La représentation des monuments dans les littératures byzantines et byzantino-slaves. Réalités et imaginaires / Édité par V. Vavřínek, P. Odorico et V. Drbal. Prague, 2011 (= Byzantinoslavica. Revue international des études byzantines. LXIX/3 supplementum).

74

Древнерусские патерики. Киево-Печерский патерик. Волоколамский патерик / Подг. Л. А. Ольшевская и С. Н. Травников. М., 1999. С. 70 (при этом заказчик согласен заплатить за работу в десять раз больше, чем было условлено, лишь бы иконы были написаны самим Алимпием). В этом же тексте отразился и образ художника, рукой которого водит сам Бог. Слова об этом вложены в уста самого Алимпия, но примечательно, что речь идет все же не о человеке, а об ангеле, написавшем икону вместо больного мастера (Там же. С. 71).

75

См.: Амиранашвили Ш. Я. История грузинской монументальной живописи. Т. 1. Тбилиси, 1957. С. 134, 138, 143; Аладашвили Н., Алибегашвили Г., Вольская А. Росписи художника Тевдоре в Верхней Сванетии. Тбилиси, 1966. С. 4–6; Они же. Живописная школа Сванети. Тбилиси, 1983. С. 31–32.

76

Амиранашвили Ш. Бека Опизари. Тбилиси, 1956. С. 8; Такайшвили Е. О грузинских рукописях на Цалке // Известия Кавказского отделения императорского Московского археологического общества. Вып. 2. Тифлис, 1907. С. 96–105.

77

Belting, 1979. P. 105–106; Velmans T. Le décor du sanctuaire de l’église de Calendžikha // Cahiers Archéologiques. Vol. 36. 1988. P. 137–139; Лордкипанидзе И. Роспись в Цаленджиха. Тбилиси, 1992. С. 12; Tsalenjikha. Wall Paintings in the Saviour’s Church. Tbilisi, 2011. P. 15; Καλοπίσι-Βέρτη Σ. Οι ζωγράφοι στην ύστερη βυζαντινή κοινωνία. Η μαρτυρία των επιγραφών // Το Πορτραίτο του καλλητέχνη στο Βυζάντιο / Επιμέλεια: Μ. Βασιλάκη. Ηράκλειο, 2000. Σ. 144; Тодић, 2004. С. 500.

78

ПСРЛ. Т. 15. Рогожский летописец. Тверской сборник. М., 2000. Рогожский летописец. Стб. 56.

79

ПСРЛ. Т. 10. Никоновская летопись. СПб., 1885 (репринт: М., 2000). С. 216.

80

Maltezou Chr. The History of Crete during the Fifteenth Century on the Basis of Archival Documents // The Hand of Angelos, 2010. P. 34–35 (там же библиография).

81

Мы пользовались английским переводом текстов: Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312–1453. Toronto; Buffalo; London, 1986. P. 229–233. Ссылки на публикации оригиналов даны ниже.

82

Παπαδόπουλος-Κεραμεύς Ἀ. Νικηφόρος Κάλλιστοϛ Ξανθόπουλος // Byzantinische Zeitschrift. Bd. 11. Leipzig, 1902. S. 46–47.

83

Heisenberg A. Grabeskirche und Apostelkirche. Zwei Basiliken Konstantins. Untersuchungen zur Kunst und Literatur des ausgehenden Altertums. Teil 2. Die Apostelkirche in Konstantinopel. Leipzig, 1908. S. 63–64; Downey G. Nilolaos Mesarites: Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople // Transactions of the American Philosophical Society. N.S. 47/6. Philadelphia, 1957. P. 855–924.

84

Сообщение Николая Месарита обычно считается достоверным, независимо от того, как исследователи датировали описанные им мозаики (см., например: Heisenberg, 1908. S. 170–171, 258; Bees M. N. Kunstgeschichtliche Untersuchungen über die Eulaliosfrage und den Mosaikenschmuck der Apostelkirche // Repertorium für Kunstwissenschaft. Bd. 39 (1916). S. 97–117, 231–251; Bd. 40 (1917). S. 59–77. 1917; Malickij N. Remarques sur la date des mosaïques de l’église des Saints-Apôtres à Constantinople décrites par Mésaritès // Byzantion. Revue internationale des études byzantines. T. 3 (1926). Fasc. 1. Paris, 1927. P. 123–151; Maguire H. Truth and Convention in Byzantine Descriptions of Works of Art // DOP. Vol. 28. Washington D. C., 1974. P. 122–123; Cutler A. Eulalios // The Oxford Dictionary of Byzantium / Ed. A. Kazhdan. New York; Oxford, 1991. Vol. 2. P. 745; Kalopissi-Verti S. Painters’ Portraits, 1994. Σ. 138; там же приведены данные о сохранившихся «автопортретах» византийских художников). Этой точки зрения придерживаемся и мы. По мнению О. Демуса (Demus O. “The Sleepless Watcher”. Ein Erklärungsversuch // JÖB. Bd. 28. Wien, 1979. S. 241–245), Месарит ошибочно идентифицировал фигуру одного из ветхозаветных пророков, возвещающих Воскресение Христово, – Соломона или, еще более вероятно, Давида, изображенного у Гроба Господня, как это сделано на одной из миниатюр Хлудовской Псалтири IX в. На этом основании О. Демус усомнился и в традиционной датировке описанной Месаритом композиции, предположив, что она относилась к IX столетию. Эту точку зрения поддержала Э. Уортон Эпштейн, также относящая декорацию церкви Апостолов к концу IX в. (Wharton Epstein A. The Rebuilding and Redecoration of the Holy Apostles in Constantinople: A Reconsideration // Greek, Roman and Byzantine Studies. Vol. 23/1. 1982. P. 82. Note 11). На наш взгляд, сомнительно, что Николай Месарит не опознал часто изображаемого и имеющего устойчивую иконографию Давида и счел его художником XII в., да еще и приписал своему современнику гораздо более ранние мозаики. Правда, приходится признать, что в экфрасисе мозаичист не назван по имени, известному нам лишь благодаря более поздней маргиналии, автор которой мог и ошибиться. Тем не менее сопоставление текста Месарита, описывающего образ Христа в куполе храма Апостолов, и более поздней эпиграммы Никифора Каллиста, приписывающей Евлалию фигуру Христа в куполе той же церкви (см. прим. 3 на с. 52), позволяет думать, что именно Евлалия имел в виду и Месарит. Так или иначе, даже если мы имеем дело с неверной интерпретацией изображения, это не отменяет высокой оценки мастерства Евлалия в других текстах, а сама эта интерпретация, по верному замечанию О. Демуса (Demus, 1979. S. 245), указывает на существенное изменение социального положения византийских мастеров к концу XII в.

85

Miller R. Poésies inédites de Théodore Prodrome // Annuaire de l’Association pour l’encouragement des études grecques en France. 17 (1883). Paris, 1883. P. 32–33.

86

Г. Мэгвайр предположил, что частые упоминания Евлалия следует объяснить не столько достоинствами его живописи, сколько тем, что имя художника можно было обыграть в поэтическом тексте, так как εύλαλιος означает «красноречивый» (Maguire H. Art and Eloquence in Byzantium. Princeton, 1981. P. 11–12). Византийские авторы действительно не упускали случая воспользоваться этим обстоятельством. Однако из текстов мы знаем, что Евлалий исполнял заказы аристократов и работал во втором по значимости храме Константинополя. Следовательно, он действительно был одним из именитейших мастеров своего времени.

87

Maiuri A. Una nuova poesia di Teodoro Prodromo in Greco volgare // Byzantinische Zeitschrift. Bd. 23. Leipzig, 1920. S. 398–400.

88

Dichtungen des Groß-Logotheten Theodoros Metochites / Hrsg. von M. Treu. Potsdam, 1895. S. 1–54; Ševčenko I. Theodore Metochites, the Chora and the Intellectual Trends of His Time // The Kariye Djami / Ed. by P. Underwood. Vol. IV. Princeton, 1975. P. 50–51; Demus, 1979. S. 245; Καλοπίσι-Βέρτη, 2000. Σ. 142.

89

О сказании см.: Турилов А. А. Иоанн Богослов. Почитание у южных славян и на Руси // ПЭ. Т. 23. М., 2010. С. 689; о его иллюстрациях – Нерсесян Л. В. Иоанн Богослов. Иконография // Там же. С. 703. Текст сказания вошел в Великие Минеи Четьи под 16 декабря и в печатный Пролог под 26 сентября: Великие Минеи Четьи, собранные Всероссийским митрополитом Макарием. Вып. 11. Декабрь. Дни 6–17. М., 1904. Стб. 1047–1049; Пролог. Сентябрь – февраль. М., 1641–1642. Л. 109 об. – 111 об.

90

Ср. «Слово о Алимпии иконнике» из Киево-Печерского патерика, где, по существу, описан спор между Алимпием и двумя не названными по имени монахами-иконописцами, которые объявили себя авторами икон, заказанных через их посредство Алимпию. Алимпий не знал о заказе, т. к. монахи не сообщили о нем и скрыли данные заказчиком деньги. Когда заказчик потребовал свои иконы, оказалось, что они были написаны чудесным образом, и их признали нерукотворными, но монахи пытались выдать их за собственные произведения (Древнерусские патерики, 1999. С. 69–70). Возможно, в этом тексте отразилась попытка конкурентов дискредитировать Алимпия Печерского или перехватить у него выгодный и почетный заказ, чтобы таким способом доказать свое мастерство. Так или иначе, и в этом случае положительный герой выходит из положения с помощью высших сил, а тема соревнования и авторского начала всплывает только в связи с появлением отрицательных персонажей.

91

Савваитов П. Путешествие новгородского архиепископа Антония в Царьград в исходе 12-го столетия. СПб., 1872. Стб. 31–32, 92–93; Лопарев Хр. М. Книга Паломник. Сказание мест святых во Цареграде Антония, архиепископа Новгородского, в 1200 году / ППС. Вып. 51 (Т. 17. Вып. 3). СПб., 1899. С. 17, 50, 79; Малето Е. И. Антология хожений русских путешественников, XII–XV века. Исследование. Тексты. Комментарии. М., 2005. С. 225.

92

PG. Vol. 148. Paris, 1865. Col. 481; Никифор Григора. История ромеев / Пер. Р. В. Яшунского, вступ. ст. Л. Герд. Т. I. Кн. I – XI. СПб., 2013. С. 232. Идея о идентичности этого живописца Павлу, упомянутому Добрыней Ядрейковичем, принадлежит Хр. М. Лопареву: Лопарев, 1899. С. CXXXVIII.

93

Савваитов, 1872. Стб. 19, 77–78; Лопарев, 1899. С. 7, 53, 74; Малето, 2005. С. 222.

94

Ср. знаменитую эпиграмму Филиппа на статую Зевса Олимпийского: «Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ, или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?» Очевидный парафраз этого или подобного текста – эпиграмма Никифора Ксанфопула на созданный Евлалием образ Христа в главном куполе храма Свв. Апостолов (см. прим. 3 на с. 52). Παπαζῶτος Θ. Ἡ Βέροια καί οἱ ναοί της (11ος – 18ος αι.). Αθήνα, 1994. Σ. 100– 102, 172–174; Cormack, 1997. P. 173–174; Kalopissi-Verti S. Painters in the Late Byzantine Society, 1994. P. 146; Καλοπίσι-Βέρτη, 2000. Σ. 144; Тодић, 2004. С. 500; Byzantinische Epigramme, 2009. N 81. S. 157–160 (там же см. более подробную библиографию). О Каллиергисе см. также: Cutler A. Kallierges, George // The Oxford Dictionary of Byzantium. Vol. 2. P. 1093; Захарова А. В. Каллиерг [Каллиергис] // ПЭ. Т. 29. М., 2012. С. 499–501.

95

Πελεκανίδης Σ. Καλλιέργης ὅλης Θετταλίαϛ ἂριστος ζωγράφος. Ἀθῆναι, 1973. Σ. 7–12;

96

La pittura in Italia. L’Altomedioevo / A cura di C. Bertelli. Milano, 1994. P. 189– 190. Tav. 242; Burg T. Die Signatur: Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert / Kunstgeschichte. Bd. 80. Berlin, 2007. S. 145; Dietl A. Die Sprache der Signatur: die mittelalterlichen Künstlerinschriften Italiens / Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 4. Folge, Bd. 6. München; Berlin, 2009. Bd. 1. S. 111, 119, 303. Nr. A704.

97

Cormack, 1997. P. 172–176.