Русское искусство. Идея. Образ. Текст

Один из крайних вариантов этой сферы человеческого бытия демонстрирует полотно «Сельский праздник» (1790-е годы, ГРМ), безусловно, считающееся произведением И. М. Танкова Я. Бруком, и с большим сомнением – авторами каталога собрания Русского музея215. И действительно, с одной стороны, вполне знаком по другим работам мастера мотив русской «кермесы», близки типажи и язык живописи. Однако сцена «гульбы» дана непривычно рядом. Она не растворяется в безмерном ландшафтном пространстве, а скорее сопоставляется с ним по формуле «сцена – фон». Причем абстрактно «сельский» вечерний пейзаж хотя и написан быстрой кистью, больше тяготеет к покою, чего никак нельзя сказать о героях бурного веселья. Однако при всей развязности поведения героев и несколько небрежной живописи, в многофигурной композиции заложен известный порядок. Есть центральная группа: танцующая пара и наигрывающий им музыкант, как две капли воды похожий на бородатого танцора. Имеются кулисы, роль которых справа выполняет крепкое «древо» с группой любопытных ребятишек у его корней, с одной стороны, и петух с курицей – с другой. Остальная публика, как и положено в это время, разбита на мизансцены. «Прочитывая» их, зритель стадия за стадией словно бы восходит к высотам (или погружается в пучину) вакхического безудержного веселья. Не все эти стадии принято было воспроизводить в отечественной художественной практике. Поэтому одну из них берет на себя куриная пара, наглядно, как, впрочем, и эмблематически, демонстрируя важную в этой картине эротическую подоплеку. Само же явно умышленное обращение к «низкому штилю» свидетельствует о прекрасном понимании автором, кто бы он ни был, природы бытового жанра, его границ и возможностей.

В отличие от И. М. Танкова и М. М. Иванова Михаил Шибанов (17? – не ранее 1789) обращается к интерьерному варианту крестьянского жанра. Его полотна «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) и «Празднество свадебного договора» (1777, ГТГ) давно и по праву считаются классикой русского изобразительного искусства XVIII века на крестьянскую тему. Картины, как предполагается, написаны по заказу дворян Нестеровых, владельцев села Татарова Суздальского уезда, и соответственно изображают местных крестьян216. И хотя Шибанов, скорее всего, лишь опосредованно связан с академическим искусством (возможно, обучался у Д. Г. Левицкого или Г. И. Козлова), он писал эти работы по правилам, достойным академической картины на историческую тему. Полотна вполне подтверждают высказанное Урвановым положение, что «род домашней истории» «по выдумкам и по правности рисунка, каковыя от него требуются, ближе всех прочих подходит к большему роду историческому». «Представления» художника этого рода «по большой части состоят в больших фигурах, в разнообразных положениях и совершенной выработке»217.

В точности воспроизведения быта и облика героев сомневаться не приходится. Во всяком случае, на обороте обоих полотен имеются удостоверяющие подлинность натуры авторские надписи и подписи: «Сия картина представляет суздальской провинции крестьян. Писал в 1774 году Михаил Шибанов», «Картина представляющая суздалской провинцы крестьян. празднество свадебнаго договору. писал в тойже провинцы вселе татарове в 1777. году. Михаил Шибанов»218. В этом можно было бы увидеть некий элемент «костюмного рода». Однако в работах Шибанова нет той экзотической отстраненности, которая характерна даже для лучших вещей, созданных в русле этой традиции иностранцами, например в 1760-е годы Ж.-Б. Лепренсом или в начале XIX века Д.-А. Аткинсоном.

М. Шибанов. Крестьянский обед. 1774. Х., м. ГТГ

Будучи выходцем из крестьянского сословия, Михаил Шибанов изображает знакомые ему по бытовым деталям сцены словно бы изнутри, не как свидетель, а словно бы участник события, суть которого ему разъяснять не нужно.

Не случайно воспроизводятся чрезвычайно важные в жизни крестьянина сцены. Если это выбор заказчика, то он весьма точен и говорит о том, что «обыкновения, нравы, упражнения и забавы» народа ему, как и художнику, хорошо известны. Тема трапезы подчеркивает значимость каждодневного бытия, свадьба же – уникальное событие, знаменующее начало нового этапа жизненного пути. В любом случае в центре внимания – цикличность крестьянской жизни, ее повторяемость в разных временных масштабах. Укорененность существующих традиций проявляется, например, в том, что на его полотнах представлено несколько поколений: старики, взрослые, дети. Здесь автор «домашнего исторического рода» смыкается с мастером «исторического большего» в желании изобразить одновременно прошлое, настоящее и будущее.

В подчеркнуто замкнутых «кулисных» композициях, их уравновешенности, использовании принципа пирамидальности – во всем том, что соответствует сложившимся правилам идеальной классицистической картины, видно и желание воссоздать эпическую неспешность патриархального крестьянского бытия. Не случайно столь медлительны герои в своих позах и жестах. Каждое их движение проникнуто глубоким самоуважением, причастностью к ритуально значимому событию. Персонажи «Крестьянского обеда», кажется, совсем не замечают зрителя. Однако они не только всецело поглощены своим занятием, но и не вступают в диалог друг с другом. Отсутствие суетливости в быту оттеняет и царствующая в картине тишина, обозначающая мир и покой в семье. Столь же сдержан и колорит, цветности которого, впрочем, вполне достаточно для того, чтобы точно воспроизвести особенности костюма жителей Суздальской провинции. В духе зарождающегося сентиментализма автор дает убедительный вариант воплощения природных добродетелей российских поселян, воспитанных в благочестивых патриархальных традициях. Вряд ли изображенные фронтально иконы в Красном углу являются лишь данью необходимости точно воспроизвести обстановку крестьянской избы. Благоговейная тишина создает атмосферу молитвы, которая по старой традиции, видимо, только что прозвучала перед трапезой. Этот же мотив, несомненно, обозначающий и божественное покровительство подлинно добродетельным делам, воспроизводится и в картине «Сговор».

В соответствии с темой «Празднество свадебного договора» выглядит наряднее и торжественнее. Занимающие основную часть пространства крупные фигуры в полный рост также расположены в соответствии с правилами исторической композиции. Здесь есть свои кулисы, образованные фигурами второстепенных, хотя и достаточно важных героев. Один из них, слева, изображает крайнюю степень допустимого хмельного веселья. Роль другого, справа, состоит в том, чтобы остановить взгляд зрителя на главном персонаже – невесте. Однако традиционно указывающий жест вписывается и в контекст маленького «рассказа», функции которого тоже по-своему важны в бытовом жанре. Сидящий спиной к зрителю молодой человек в красном долгополом одеянии и в сапогах явно заигрывает с молодой крестьянкой, которая, однако, смотрит, едва заметно улыбаясь, не на него, а в пространство и тем самым то ли деликатно поощряет его, то ли столь же деликатно дает знать, что ухаживания сейчас, здесь или вообще неуместны. Кстати, из общей системы взглядов, направленных в основном на невесту, выпадает и взор крестьянки в белом платке, явно без одобрения, но с интересом наблюдающей эту сценку. Между парнем и молодой крестьянкой затесался расположившийся на полу младенец в нательной рубашонке. Нахлобученная на голову большая шапка закрывает половину его лица. Таким образом, он попадает в позицию «купидона ослепленного», означающего даже при отсутствии необходимого ему атрибута собачки верность в любви219, что вполне актуально в контексте картины. В контексте же периферийной сценки возможно и другое прочтение: «Любящиеся должны иметь токмо единое желание»220

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись конца Х – середины XI века // История русского искусства. Т. 1. Искусство Киевской Руси. IX – первая четверть XII века / Отв. ред. А. И. Комеч. М., 2007. С. 179–324; Они же. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века // Там же. С. 417– 536; Архипова Е. И. Архитектурный декор и монументальная пластика Киевской Руси. Конец Х – первая четверть XII века // Там же. С. 569–617; Пуцко В. Iконопис // Iсторiя украïнського мистецтва у п’яти томах / Головний редактор Г. Скрипник. Том другий. Мистецтво середнiх вiкiв. Киïв, 2010. С. 657–674; Он же. Iлюминування рукописноï книги // Там же. С. 675–738.

2

Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон XI–XIV веков. Происхождение, символика, художественный образ. М., 2000 (особенно см. главу: «Корсунские» оклады новгородского Софийского собора. С. 91–126).

3

Смирнова Э. С. «Спас Златая риза». К иконографической реконструкции чтимого образа XI века // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Редактор-составитель А. М. Лидов. М., 1996. С. 159–199; Иконы Великого Новгорода XI – начала XVI века. М., 2008. Кат. 2. С. 74–82 (авт. Э. С. Смирнова); Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века // История русского искусства. Т. 1. Искусство Киевской Руси. IX – первая четверть XII века / Отв. ред. А. И. Комеч. М., 2007. С. 420–423.

4

Иконы Успенского собора Московского Кремля. XI–XV века. Каталог / Отв. ред.-сост. Т. В. Толстая. М., 2007. Кат. 1. С. 54–71 (авт. Е. Я. Осташенко). Предположение о том, что икона происходит из Киева, «откуда почитаемые святыни вывозились в Москву митрополитами Киприаном и Фотием» (Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века. С. 479), не подкрепляется фактами. Греческие мастера, один из которых поновлял лицевую сторону этой иконы во второй половине XIV в., работали тогда не только в Москве, но и, как известно, в Новгороде.

5

Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XIXIII вв. М., 1984. Кат. 3. С. 33–36; Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века. С. 423–438.

6

Сводный каталог. Кат. 4. С. 36–40; Изборник Святослава 1073 г. Факсимильное издание / Под ред. Л. П. Жуковской. М., 1983; Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века. С. 438–452.

7

Psalterium Egberti. Facsimile del MS CXXXVI del Museo Archeologico Nationale del Friuli / A cura di C. Barberi. Trieste, 2000; Смирнова Э. С. Миниатюры XI и начала XII в. в Молитвеннике княгини Гертруды: программа, датировка, мастера / Древнерусское искусство. Искусство рукописной книги: Византия. Древняя Русь. СПб., 2004. С. 73–106; Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века. С. 452–469.

8

Уханова Е. В. Древнейшие изображения св. князя Бориса. К истории библиотеки Владимира Мономаха // Борисо-Глебский сборник (Сollеctanea Borisoglebica). Вып. 1 / Ред. К. Цукерман. Париж, 2009. С. 117–156.

9

Сводный каталог. Кат. 118.

10

Сводный каталог. Кат. 129.

11

Сарабьянов В. Д. Живопись середины 1120-х – начала 1160-х годов // История русского искусства. Т. 2/1. Искусство 20–60-х годов XII века / Отв. ред. Л. И. Лифшиц. М., 2015. С. 210–212.

12

Ипатьевская летопись под 1132 (6640) и 1136 (6644) гг. См.: ПСРЛ. Т. 2. Стб. 294, 300. Лаврентьевская летопись относит начало строительства храма к 1131 г.

13

Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. Древнерусское искусство X – начала XV века. М., 1985. Кат. 1. С. 35–40 (авт. О. А. Корина); Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки. М., 1995.

14

Ипатьевская летопись под 1240 г. // ПСРЛ. Т. 2. Стб. 784–785; Каргер М. К. Древний Киев. Очерки по истории материальной культуры древнерусского города. Т. 2. М.; Л., 1958. С. 508–514.

15

Уханова Е. В. Указ. соч. С. 152.

16

Iвакiн Г. Ю. Iсторiчний розвиток Киева XIII – середини XVI ст. Киïв, 1996; Русина О. В. Украïна пiд татарами i Литвою. Киïв, 1998. С. 17–40.

17

Амфилохий, архим. Исследования о славянской Псалтири XIII–XIV веков в библиотеке А. И. Хлудова // Древности. Труды МАО. Т. 3. Вып. 1. М., 1870. С. 4–28.

18

Амфилохий, архим. Древле-славянская Псалтирь Симоновская до 1280 года. Описание пергаментных рукописей Государственного Исторического музея. Ч. 1. Русские рукописи // АЕ за 1964 г. М., 1965. С. 163–165; Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XI–XIII вв. / Отв. ред. Л. П. Жуковская. М., 1984. Кат. 384. С. 318–319. М., 1881; Щепкина М. В., Протасьева Т. Н., Костюхина Л. М., Голышенко В. С.

19

Турилов А. А. Об одной группе каллиграфических рукописей первой половины – середины XIV в. (к вопросу о датировке Симоновской Псалтири) // Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. Тезисы докладов международной конференции. Москва, 17–19 сентября 1998. СПб., 1998. С. 36–37; Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в России, странах СНГ и Балтии. XIV век. Вып. 1 (Апокалипсис – Летопись Лаврентьевская). М., 2002. Кат. 384. С. 584. Предпринятая недавно попытка отнести Симоновскую Псалтирь к еще более позднему времени – к концу XIV в. (Уханова Е. В. К вопросу о датировке и происхождении Симоновской Псалтири // Современные проблемы археографии. Вып. 2. Сборник статей по материалам конференции к 300-летию Библиотеки Российской академии наук, 21–35 октября 2014 г. СПб., 2016. С. 363–388) – не имеет под собой оснований. Не касаясь собственно палеографических особенностей (исследованных А. А. Туриловым), укажем, что, во-первых, «балканский» орнамент в виде переплетающихся кругов встречается в славянской книжности первой половины XIV в. Так, сама Е. В. Уханова в своей статье (рис. 5 «м» и «н») приводит фото двух «балканских» – с переплетающимися кругами – заставок из сербских рукописей, одна из которых датируется 1337 г., а другая – первой третью XIV в. Эти заставки схожи с некоторыми заставками Симоновской Псалтири. Во-вторых, тератологический орнамент Симоновской Псалтири во многих случаях композиционно совпадает с орнаментом так называемой Псалтири Марины (ГИМ, Син. 235), исполненной до 1343 г. (Смирнова Э.С. Тератологический орнамент в русских рукописях первой половины XIV в. Некоторые наблюдения // Анфологион. Власть, общество, культура в славянском мире в Средние века. К 70-летию Бориса Николаевича Флори. М., 2008. С. 385–387. Илл. 2, 3) Пышный тератологический орнамент Симоновской Псалтири уже не свойственен новгородским памятникам конца XIV в., когда узор приобретает обобщенность и схематизм. Первая миниатюра Симоновской Псалтири, с фигурами Христа, Марфы и Марии, по стилистическим признакам должна быть датирована не концом XIV в., а только первой половиной (если не первой третью) столетия. Эта миниатюра изначально принадлежит данной рукописи, судя не только по почерку надписи, но и по особенностям живописи: образ Христа написан выдающимся приглашенным художником, тогда как фигуры Марфы и Марии – другим мастером, тем, кто исполнил несколько миниатюр в конце Симоновской Псалтири, в том числе изображение деисусного чина с апостолом Симоном.

20

Смирнова Э. С. Иллюстрации к Библейским песням в Симоновской Псалтири (ГИМ, Хлуд. 3, вторая четверть XIV в.) в контексте византийской традиции // Современные проблемы археографии. Вып. 2. Сборник статей по материалам конференции к 300-летию Библиотеки Российской академии наук, 21–24 октября 2015 г. СПб., 2016. С. 345–362; Smirnova E. Illuminations of Bible Odes in the Simonov Psalter of Novgorod, Moscow, State Historical Museum, Chlud. 3, and the Byzantine Tradition // Collège de France – CNRS. Centre de recherché d’histoire et civilization de Byzance. Travaux et Mémoires. Mélange Catherine Jolivet-Lévy. Paris, 2016. P. 537–554.

21

Cutler A. The Aristocratic Psalters in Byzantium. Paris, 1984.

22

Воспр.: Cutler A., Spieser J.-M. Byzance Médiévale. 700–1204. Paris, 1996. Pl. 114. В миниатюре Ватиканской Библии («Библии Льва») добавлена сцена беседы фараона с израильтянами. См.: Die Bibel des Patricius Leo. Reg. gr. I B / Einführung von S. Dufrenne und P. Canart. Zürich, 1988. Fol. 46 v.

23

О сюжете и о варианте его иллюстрирования см.: Штихель Р. Загадочная миниатюра Мюнхенской сербской Псалтири // Древнерусское искусство. Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. СПб., 2004. С. 319–335.

24

Christou P. K., Mavropoulou-Tsioumi Chr., Kadas S. N., Kalamartsi-Katsarou E. The Treasury of Mount Athos. Illuminated Manuscriрts. Vol. 4. Athens, 1991. Fig. 205–213.

25

Об этом см.: Weitzmann K. The Ode pictures of the aristocratic Psalter recension // DOP. Vol. 30. Washington, 1976. P. 71–73. Fig. 7–9. См. также: Cutler A. The Aristocratic Psalters. Fig. 399.

26

Воспр.: The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle-Byzantine Era. A.D. 843–1201 / Ed. H. C. Evans, W. D. Wixom. New York, 1997. Сat. 163.

27

Grabar A. La peinture byzantine. Paris, 1953. P. 170; Die Bibel des Patricius Leo. Reg. gr. I B / Einführung von S. Dufrenne und. P. Canart. Zürich, 1988. Fol. 155 v.

28

Cutler A. The Aristocratic Psalters. Fig. 291 (Vatic. Cod. Barb. gr. 285. Fol. 112); Fig. 296 (Vatic. Cоd. Palat. gr. 381b, ок. 1300 г.); Fig. 327 (DO, cod. 3, Псалтирь из монастыря Пантократор на Афоне, fol. 73, ок. 1084 г.). Об этой миниатюре см. также: Illuminated Greek Manuscripts from American Collections. An Exhibition in Honor of Kurt Weitzmann / Ed. G. Vikan. Princeton, 1973. Cat. 20. Fig. 34.

29

Omont H. Miniatures des plus ancient manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale. Paris, 1929. Pl. LVII; Weitzmann K. The Ode pictures. Fig. 15; Brubaker L. Vision and Meaning in Ninth-Сentury Byzantium: Image as Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazianzus. Cambridge, 1999. Fol. 435 v.

30

Эту иконографическую линию выделил К. Вайцман. См.: Weitzmann K. The Ode pictures. P. 75.

31

Cutler A. The Aristocratic Psalters. Fig. 257; Galavaris G. Greek Art. Byzantin e Illuminated Manuscripts. Athens, 1995. Fig. 22.

32

Lowden J. Illuminated Prophet Books. P. 22–25. Fig. 35. Воспр.: Захарова А. В. Минологий Василия II (Vat. gr. 1613) // Попова О. С., Захарова А. В., Орецкая И.А. Византийская миниатюра второй половины Х – начала XII века. М., 2012. Илл. 151 (с. 185).

33

Cutler A. The Aristocratic Psalters. Cat. 40. Fig. 263.

34

Ibid. Cat. 51. Fig. 330.

35

Щепкина М. В., Протасьева Т. Н., Костюхина Л. М., Голышенко В. С. Описание пергаментных рукописей. С. 164.

36

См.: Cutler A. The Aristocratic Psalters. Fig. 10, 17, 29, 42, 57, 85, 95, 125, 134, 150, 166, 189, 196, 218, 242, 277, 331, 355, 407. Такие же изображения – в двух славянских Псалтирях XIV в.: Томича (Джурова А. Томичов Псалтир. Т. 2. Л. 263 об.) и Мюнхенской (Der Serbische Psalter. Faksimile-Ausgabe. Fol. 197).

37

Weitzmann K. The Ode pictures. P. 76–78. См. также: Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago; London, 1971. P. 63–64. Fig. 43.

38

Cutler A. The Aristocratic Psalters. Fig. 256.

39

Omont H. Miniatures des plus ancient manuscrits grecs. Pl. XX. The Treasury of Mount Athos. Illuminated Manuscrpits. Vol. 4. Athens, 1991. Fig. 201–202.

40

Christou P. K., Mavropoulou-Tsioumi Chr., Kadas S. N., Kalamartsi-Katsarou E.

41

Болонски Псалтир. Български книжовни паметник от XIII век. Фототипно издание с увод и бележки от Иван Дуйчев. София, 1968.

42

Там же. С. 419.

43

Порфирьев И. Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб., 1890. С. 226–227.

44

Болонски Псалтир. С. 225.

45

Там же. С. 475.

46

Там же. С. 312.

47

Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т. 3. СПб., 1903. Стб. 1647, 1648.

48

Преображенский А. С. «Подножие ног Его». О вотивных надписях на русских иконах Спаса на престоле XIV века // Искусствознание. Журнал по теории и истории искусства. Вып. 1–2/07. М., 2007. С. 25–53.

49

Болонски Псалтир. С. 210.

50

Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка. Т. III. СПб., 1903. Стб. 1345–1346. В современном русском языке родственный смысл имеют слова «наущение», «подталкивание».

51

Вейцман К. Синайская Псалтирь с иллюстрациями на полях // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева. М., 1973. С. 113.

52

Der Nersessian S. L’illustration des Psautiers grecques du Moyen Age. Vol. II. Londres, Add. 19352. Paris, 1970. Pl. 15. Fig. 63.

53

Смирнова Э. С. Новгородская икона 1337 года «Спас на престоле» в Благовещенском соборе Московского Кремля // Московский Кремль XIV столетия. Древние святыни и исторические памятники. М., 2009. С. 184–205.

54

Царевская Т. Ю. Икона «Спас на престоле» 1362 года как духовное завещание новгородского архиепископа // ΣΟΦΙΑ. Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь А. И. Комеча. М., 2006. С. 471–490.

55

Иконы Успенского собора Московского Кремля. XI – начало XV века. Каталог. М., 2007. С. 192–197 (авт. И. Я. Качалова).

56

Об этом говорит запись XVII в. на л. 1 (приводим в упрощенном воспроизведении: «Евангелие Софейское апракос»).

57

Сводный каталог славяно-русских книг, хранящихся в СССР. Кат. 51.

58

Важные данные по этому вопросу содержатся в кратком, но емком общем очерке Э. Катлера (Cutler A. Artists // The Oxford Dictionary of Byzantium / Ed. A. Kazhdan. New York; Oxford, 1991. Vol. 1. P. 196–201), в его же книге о византийской резьбе по слоновой кости (Cutler A. The Hand of the Master: Craftsm anship, Ivory, and Society in Byzantium (9th – 11th centuries). Princeton, 1994), в статье Н. Икономидиса о художниках-непрофессионалах (Oikonomides N. L’artiste-amateur à Byzance // Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge / Ed. X. Barral y Altet. Vol. 1. Paris, 1986. P. 45–51), в изданном М. Василаки сборнике «Портрет византийского художника» (Το Πορτραίτο του καλλητέχνη στο Βυζάντιο / Επιμέλεια: Μ. Βασιλάκη. Ηράκλειο, 2000; некоторые статьи, включенные в этот сборник, публиковались ранее в других изданиях) и в изданиях, посвященных критскому иконописцу XV в. Ангелосу Акотантосу (Vassilaki M. The Painter Angelos and Icon-Painting in Venetian Crete. Farnham; Burlington, 2009 (особенно важны раздел “The Cretan Painter at Work” и статья “From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century”); The Hand of Angelos. An Icon-Painter in Venetian Crete / Ed. M. Vassilaki. Farnham; Athens, 2010). Размышления над этой проблемой отражены в сборнике: L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale / A cura di M. Bacci. Pisa, 2007; ей же уделено внимание в книге: Cormack R. Painting the Soul. Icons, Death, Masks and Shrouds. London, 1997 (особенно в главе 5). Ср. также публикации о ряде живописцев палеологовского периода (Belting H. Le peintre Manuel Eugenikos de Constantinople, en Géorgie // Cahiers Archéologiques. Vol. 28. 1979. P. 103–114; Marković M. The Painter Eutychios – Father of Michael Astrapas and Protomaster of the Frescoes in the Church of the Virgin Peribleptos in Ohrid? // ДРИ. Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. М., 2008. С. 411–416 (см. также: Зборник Матице српске за ликовне уметности. 38. Нови Сад, 2010. С. 9–34); Tsigaridas E. L’activité artistique du peintre thessalonicien Georges Kalliergis // Там же. С. 417–434) и довольно многочисленные работы о надписях с именами живописцев и их изображениях (Kalopissi-Verti S. Painters in the Late Byzantine Society. The Evidence of Church Inscriptions // Cahiers Archéologiques. Vol. 42. 1994. P. 139–158; Eadem. Painters’ Portraits in Byzantine Art // ΔΧΑΕ. Περ. 4. Τ. 17 (1993–1994). Αθήνα, 1994. Σ. 129–142; Todić B. “Signatures” des peintres Michel Astrapas et Eutychios. Fonction et signification // Αφιέρωμα στη μνήμη του Σωτήρη Κήσσα. Θεσσαλονίκη, 2001. P. 643–662; Тодич Б. Надписи с именами художников в русской живописи XVI в. // ДРИ. Русское искусство позднего Средневековья. XVI век. СПб., 2003. С. 202–211; Тодић Б. Лични записи сликара // Приватни живот у српским земљама средњег века / Приред. С. Марjановић-Душанић, Д. Поповић. Београд, 2004. С. 493–524). Наконец, следует указать на важный опыт системного анализа деятельности византийских строителей (Ousterhout R. Master Builders of Byzantium. Princeton, New Jersey, 1999; русский перевод: Оустерхаут Р. Византийские строители / Пер. Л. А. Беляева, ред. и комментарии Г. Ю. Ивакина. Киев; М., 2005), недавно вышедшую монографию о зодчих средневековой Грузии, к сожалению, лишенную резюме хотя бы на одном из европейских языков (Khoshtaria D., Natsvlishvili N., Tumanishvili D. Master Builders in Medieaval Georgia. Tbilisi, 2012, на груз. яз.). Западноевропейскому материалу, кроме известной книги К. М. Муратовой (Муратова К. М. Мастера французской готики XII – XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988), посвящены следующие издания: Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge. Colloque international. Vol. 1–3 / Ed. X. Barral I Altet. Paris, 1986–1990; L’artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen Age, XIIIe–XVIe siècles / Ed. F. Joubert. Paris, 2001; Poètes et artistes. La figure du créateur en Europe au Moyen Âge et à la Renaissance / Sous la direction de S. Cassagnes-Brouquet, M. Yvernault. Limoges, 2007. См. также: Nash S., with contributions by T.-H. Borchert and J. Harris. “No Equal in Any Land”. André Beauneveu. Artist to the Courts of France and Flanders. London, 2007, и библиографию к этому изданию.