Русское искусство. Идея. Образ. Текст

В последнее десятилетие в своих трудах Ольга Сергеевна больше внимания уделяла человеку в его отношении к искусству, чем самому искусству. Вопросы его восприятия, так или иначе отраженного в художественном, деловом, научном и ином слове, обсуждаются в книге «Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ», вышедшей в 2007 г.187 Большая часть глав этой книги была опубликована в виде статей в сборнике Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств «Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы». Это была среда коллег-единомышленников, включая учеников разных поколений. В монографии анализ разнообразных, порой очень редких и малоизученных источников был нацелен не только на выявление интересов к той или иной национальной европейской школе с ее специфическими качествами, но и на раскрытие темы самоидентификации российской художественной культуры в общеевропейском контексте. Показательно, что это единственная монография Ольги Сергеевны, которая имеет эпиграф. Строка из Наказа Екатерины II: «Россия есть Европейская держава» – определяет пафос не только данной книги, но практически всех трудов, включая лекции и спецкурсы, семинары и спецсеминар.

Последняя вышедшая при жизни монография «Московская архитектура и ее создатели (первая половина XVIII века)»188 уже самим названием указывает на связь с первой книгой; дополняя ее, она обещает новые возможности в исследовании локальной архитектурной школы. Основной акцент сделан на создателях. Причем здесь имеется в виду взаимодействие заказчика и мастера. И первому как инициатору уделяется гораздо больше внимания, чем второму, видимо, чтобы в какой-то мере уравновесить существующую в литературе традицию. Портрет «соавтора» архитектора дается на фоне или в обрамлении сведений о постройке, часто почерпнутых из почти забытой старой литературы или непосредственно из архивных источников, что также роднит последнюю книгу с первой. Два очерка, завершающих книгу, можно рассматривать как методологически значимое обращение к читателю, призыв к бинарному восприятию приведенных документальных свидетельств. С одной стороны, чуть ли не за каждым заказом стоит прагматическое указание на образец, следование которому столь же значимо, сколь и самое незначительное от него отклонение. С другой стороны, весь видимый созданный Творцом и его подражателями мир воспринимался человеком XVIII столетия иносказательно и в неразрывной совокупности с эмблемами и символами, что доказывают сны Петра I, Екатерины I и Василия И. Баженова.

Антропологический крен ощущается и в педагогической работе – в том, например, как вела в последние годы Ольга Сергеевна спецкурс «Основы типологии иконографии и атрибуции произведений русского искусства XVIII века», в чем ей активно помогала сотрудник НИИ РАХ Е. А. Тюхменева. За исходный пункт брались человек, его одежда, предметное окружение, жилище, средства передвижения и т. д. Исходя из этого давались типология и иконография произведения, его место в общем художественном процессе. Большое значение в ходе занятий имел непосредственный контакт студента с вещью, которая в виде чашки XVIII в., марочницы XIX столетия, столового ножа начала ХХ в. приносилась в аудиторию, где становилась объектом пристального исследования, по крайней мере, при помощи двух чувств: зрения и осязания.

Конечно, требуется время, чтобы сколько-нибудь полно осмыслить научную и более чем пятидесятилетнюю педагогическую работу О. С. Евангуловой. Отдельного внимания требуют такие сферы, как научные контакты с Санкт-Петербургским университетом189, где долгое время школу по изучению русского искусства XVIII века возглавляет Татьяна Валериановна Ильина, и Государственным Эрмитажем190. Особый интерес представляют соавторские научные труды с И. В. Рязанцевым, посвященные архитектуре и садовой скульптуре Москвы191, усадебной тематике192, коллекционированию и заказу петровского времени193, а также судьбе традиционной ветви искусства в новых условиях194.

В ближайших планах педагога и ученого была подготовка к изданию сборника очерков по историографии, один из которых – «Судьба проблемы реализма в отечественной литературе о русском искусстве XVIII века» – был опубликован в 2006 г.195

Глава 2. Просвещенческая топография живописного и графического пространства

Из всего разнообразия вариантов трактовки иллюзорного пространства как места действия в искусстве России эпохи Просвещения есть смысл выбрать бытовой жанр, где сошлись интересы нескольких «родов» живописи и графики, включающих сцены в интерьере и ландшафте. Состояние этого жанра в XVIII веке имеет свою специфику, что отразилось в его названиях и названии соответствующего класса Императорской Академии художеств. Одно время этот род живописи именовался «домашними упражнениями». После закрытия класса в 1793 г. бытовой жанр теоретически стал «отраслью живописи исторической» и его назвали «историческим домашним родом»196. Практически же его функции были переданы портретному классу, программы которого существенно не отличались от «домашнего»197. При этом в академической иерархии жанров он прочно «обосновался» на третьей по важности позиции, после исторического большего рода и перспективы198.

Уже в XVIII веке прекрасно понимали специфику объекта изображения для разных жанров, в том числе и для «домашней истории». «В историческом домашнем роде, – писал И. Ф. Урванов, – употребительные предметы суть люди, и внутренняя архитектура сельских и городских домов со всеми украшениями. Сей род назван историческим домашним потому, что художники в оном упражняющиеся, нам представляют одни только повседневно в домах случающияся дела или забавы…»199 Между тем немаловажное значение имел не только выбор «употребительных предметов», но и характер трактовки пространства – как в стилистическом, так и смысловом отношении.

При обращении к теме жанра200, как правило, исследователи лишь отчасти касаются этого вопроса. А он важен еще и потому, что позволяет показать особенности бытового жанра в соотношении с традициями других «родов» живописи в трактовке иллюзорного пространства. И не только живописи.

Показательно, что сохранившиеся близкие программам и заданиям в академическом классе «домашних упражнений» произведения были созданы живописцами, которые специализировались в других областях.

Так, автор хрестоматийного полотна «Юный живописец» (между 1765 и 1768, ГТГ) И. И. Фирсов в основном работал в сфере сценографии201. Картину написал, будучи екатерининским пенсионером во Франции, где посещал класс Королевской Академии живописи и скульптуры и пользовался советами Ж. М. Вьена. В известной степени полотно отражает характер стилистики парижского мэтра. Оно классически ясно построено. Однако характер обращения к миру детства здесь вполне в духе рокайля, как известно, открывшего эту сферу. Все средства, в том числе и изысканный неброский колорит, и уплощающее объем освещение, и в меру подвижный мазок мобилизованы для создания камерной атмосферы уютных интерьерных занятий, не менее любимых рокайльными мастерами (Ж.-Б. Шарденом и Пер-роно, например), чем мифологическая эротика и игривые пасторали. Впрочем, непритязательная тишина, достигнутая по сюжету успокаивающим непоседливую натурщицу назидательным жестом взрослой воспитательницы, вряд ли обманывала зрителя своей исчерпанностью. Бедность начинающего маэстро, обозначенная разорванным рукавом его одежды (вполне возможно, представлен ученик, а не владелец мастерской), не мешает ему находиться в позиции аллегории живописи, окруженной соответствующими атрибутами. Вряд ли в этом отношении случайно сходство поз фигуры Аллегории живописи на полотне А. Матвеева (1725, ГРМ) и фирсовского юного мастера. Кажется вполне содержательным не только с точки зрения обстановки художественной мастерской и ряд изображений в левой части композиции. Взгляд зрителя в глубину пространства интерьера фиксирует, как вехи, профильный силуэт лица живописца, изображение девочки на полотне, попутно отметив ее сходство с натурой, хотя отнюдь не полностью, поскольку поза на портрете явно вымышлена. Далее зритель, несомненно, заметит скульптурный бюст девушки, затем ближе к стене – неодетый манекен и, наконец, непосредственно за ним – висящую на стене картину с играющей на струнном инструменте женщиной. Рядом висит лесной пейзаж. Имея в виду многозначность жеста воспитательницы, его можно прочитать не только как назидательный, но одновременно и указывающий на этот изобразительный ряд. Последний, в свою очередь, вполне может играть роль примера из жизни персоны в разные возрастные сезоны: девочка – девушка – женщина. Игра на музыкальном инструменте в данном контексте воспринимается как предупреждение, ибо обозначает любовную игру и намекает скорее на порок, чем на добродетель202. Изображение же леса как символа необузданно природного начала203 опять же не только продолжает эту тему, но и напрямую, поскольку находится непосредственно над девочкой, связывает ее неусидчивость с перспективой плачевных результатов в дальнейшей жизни. Вряд ли лишенный одежды манекен в своей значимости противоречит подобным отрицательным примерам. Положительным же образцом выступает живописное полотно, на котором бойкая непоседа превращается в идеальный образ милого послушного существа. Собственно, живописная метаморфоза и является, скорее всего, одной из важнейших тем картины. А то, что она создается руками «юной живописи», делает ее своего рода поучительным мастер-классом не только для малышки, но и для зрителя. Таким образом, на первый взгляд лишенная откровенной назидательности в духе Греза картина И. Фирсова при ближайшем рассмотрении оказывается исполненной моральностью, столь ценимой Д. Дидро. А картина в картине предстает, пусть и несколько прямолинейно и незамысловато, примером легкого, но необходимого исправления натуры подражающим ей искусством.

И. И. Фирсов. Юный живописец. Между 1765 и 1768. Х., м. ГТГ

В принципе такой подход вполне отвечает доктрине господствующего стиля. Однако, как показывает история, в эпоху классицизма складываются не лучшие стилевые условия для подобной живописи, переживающей расцвет в разных национальных школах в эпоху барокко, в период рококо, в рамках сентиментализма и реализма. Соответствие «домашней истории» сентиментальным интересам во второй половине столетия явно ощущалось и в самой академии. Недаром Урванов в «Кратком руководстве» акцентирует внимание на темах сердца и исполненных добродетели невинных «упражнений»: «В домашнем роде, сверх изображения свойств и страстей, надобно еще знать обыкновения, нравы, упражнения и забавы, которыя должны быть, а особливо у детей, безвинны и просты; также и страсти детския бывают гораздо живее нежели взрослых людей, и сердца их чувствительнее».

Близкий подобным академическим требованиям вариант представляет известная по фрагменту «Мужчина у колыбели» (ГТГ) и монохромной акварельной копии Н. Г. Чернецова (ГТГ) картина И. П. Якимова начала 1770-х годов «Семейственная сцена», или «Домашнее спокойствие». Написанная, как и «Юный живописец», за рубежом, она изображает скорее сцену из голландской жизни. Во всяком случае, в работе ощущается опора на голландские образцы204. Между тем в ней явно реализованы требования, предъявляемые к жанру в Петербургской Академии художеств. «Спокойствие» достигается не только при помощи сюжета: двое из четырех изображенных членов семьи (отец и маленькая дочь) изображены спящими. Незыблемым покоем веет от самой композиции, следующей самым жестким требованиям «симитрии». В комнате, написанной по правилам прямой перспективы и тем самым напоминающей театральную «коробку», семья рационально распределяется на две группы слева и справа в виде кулис. Объединяющим мотивом служит очаг, изображенный в глубине фронтально на центральной оси, как важнейший символ семейного счастья. Общей схеме отвечает и удобная для подробного рассказа несколько суховатая, не лишенная скрупулезной тщательности живопись, вполне соответствующая сведениям о том, что Якимов был миниатюристом.

Все, кто обращался к бытовому жанру в России XVIII века, прекрасно понимали, что представить его более или менее полно невозможно только на материале живописи. Важной составляющей является и довольно чувствительный массив уникальной и печатной графики. Поэтому утверждение Г. Н. Комеловой о том, что «именно в гравюре по сравнению с другими видами изобразительного искусства бытовой жанр получил в конце XVIII – начале XIX веков наибольшее развитие и распространение», является не просто данью уважения к публикуемым материалам205. Действительно, говоря об истоках отечественной бытовой картины, трудно обойти вниманием не только таких носителей «жанровых тенденций в искусстве первой половины XVIII века» (В. Я. Брук), как десюдепорты Б. В. Суходольского и головки П. Ротари, но и таких, как петровские гравюры, а также гравюры середины столетия по рисункам М. И. Махаева. Особое место в истории жанра занимает «костюмный род», нашедший яркое выражение в рисунках и гравюрах иностранцев, например немецкого художника А. Дальштейна (в России в 1740-е – начале 1750-х годов) и французского мастера Ж.-Б. Лепренса (в России с 1757 по 1762). Этот «род» предполагал, разумеется, внимание не только к собственно одеянию, но и к быту, нравам, обычаям различных народов. Введение в контексте европейской культуры в эту сферу русской темы весьма значимо и свидетельствует не только о возросшем интересе к России, но и о возможности реализовать этот интерес. Так, именно благодаря российской тематике прославился у парижской публики и французских критиков Ж.-Б. Лепренс – автор известной картины «Русские крестины» (Салон 1765, Лувр), принесшей ему звание академика, картонов для шпалер «русские игры» и нескольких сюит гравюр, изображающих по собственным рисункам «костюмы», «обычаи» и «крики» (разносчиков) русского народа. Существенное значение имело, что Дальштейн, Лепренс, к ним можно прибавить соотечественника Лепренса Ж.-Л. Девелли (в России с 1754 по 1804), дали импульс развитию «костюмного» жанра, сильно окрашенного в рокайльные тона. И в целом конец 1750-х – начало 1760-х годов в России, как известно, были весьма благоприятны для рококо. Его тяготение к экзотике дальних стран, а также разнообразным национальным стилям, как они тогда понимались, эмоциональная заинтересованность в объекте и возможность передать эту изысканную, а потому тихую эмоцию – все это сделало «костюм» не только привлекательным в данный момент, но и обеспечило ему живучесть на долгие годы вопреки тенденциям зарождающегося холодноватого этнографизма и требуемой законами жанра документальной точности воспроизведения картины быта. Упреки Лепренса в нарушении этой самой точности (а известное замечание Екатерины II было еще спровоцировано раздражающим ее текстом произведения Шаппа де Отроша, который сопровождала гравюра с рисунка Лепренса) отнюдь не мешали общей достоверности сцены или, скорее, окрашенной в пасторальные тона сценки. В духе рококо призыв к познанию облекался во вроде бы необязательную, но интригующую зрителя театральную игру. И пространство, в котором развивается действие, будь это интерьер русской избы, сельская природа или городской пейзаж, тоже мыслилось как театральная сцена со всеми ее особенностями, включая разделение на просцениум, пространство, в котором действуют главные герои, кулисы и фон в виде задника.

Любопытно, что игровая занимательность есть даже в рисунках Девельи (с Махаевым) для коронационного альбома Екатерины II – жанра, традиционно для русской культуры торжественно-возвышенного. Однако за нежной эфемерностью капризов рококо, как справедливо усматривает современная наука, таится потенциальная сила большого стиля, который, по существу, «неизбывен, имеет неистощимые запасы и хитростью своей легко проникает туда, где хотелось бы хоть капельку усладить свою жизнь игрой в пейзан, послушать музыку Рамо и Люлли, погрезить над страницами романов Мариво и взглянуть в „зеркальце-шпион“, чтобы узнать, что делается за спиной»206.

Правда, к концу столетия крестьянская тема востребуется все больше в связи с сентиментальными интересами и в академии рассматривается скорее как часть сельского пасторального ландшафта, о чем свидетельствуют требования, предъявляемые к этому «роду» живописи:

«Картина ландшафтнаго художника должна представлять лучшее летнее время… Подобия людей употреблять к стати, в приличном их состоянию действии, и притом оныя должно более употреблять напереди на среднем плане, а в дальностях только ради показания высоты гор и прочаго… Скотов изображать исправно и лучшаго рода… Рисование людей в ландшафтах по большой части зависит от выдумки художника и требует гораздо более искусства и знания, нежели прочие виды. Ибо вопервых должно показывать причины бытия человеческих фигур в ландшафте, чрез действия их, приличныя выбранному виду; вовторых, отделять звания людей одно от другаго, употребляя штиль или простой или благородной, какой кому пристойнее, то есть, движение тела и платья делать по приличию и званию каждаго; …платьем одевать надлежит по вкусу и обыкновению того места, где избранный вид находится, отделяя фигуры тех людей, кои не природные там жители, но могущие по случаю находиться в околичности онаго; …потребно знать работныя орудия того места, и животных, каковыя там для работ или для инаго чего находятся».

Подобного рода правилами, несомненно, пользовался и выпускник академии М. М. Иванов, хотя и в более раннее время, чем вышло «Краткое руководство». Он прошел обучение в «лакирном» классе, затем – в классе «живописи птиц, зверей, цветов и плодов», которым руководил И. Ф. Гроот, числился среди учеников ландшафтного класса. В 1770 году получил малую золотую медаль за программу «Оливковое дерево… под ним несколько военных людей и пастухов с пастушками, играющих на инструментах и веселящихся». Будучи в 1770–1773 годах пенсионером в Париже, он учится у специалиста по «россике» Ж.-Б. Лепренса, под «смотрением» которого, очевидно, выполнил присланную в качестве отчета «картину его композиции, представляющую домашнее упражнение во дворе». Правда, фоном этого «домашнего упражнения» (видимо, не случайно совпадение с названием класса), известного сейчас как «Доение коровы» (1772, ГРМ), служат не «поля, горы, леса», а бревенчатая стена сельского дома с крыльцом, что сразу же придает всей сцене интерьерный характер, поддержанный сдержанной гаммой коричневатых оттенков и в целом атмосферой тихого «пейзанского» счастья. Основное действие происходит, как и положено в академическом полотне, на втором плане, окаймленном кулисами. Используется и мотив пирамидальной группы, составленной крестьянской семьей из трех человек. Помимо этого мотива на прочность и незыблемость семейного счастья намекает и привычный символ верности и семейного счастья – собака, по-видимому, не случайно «вписанная» в основание «пирамиды». Парная к ней работа «Пастух с пастушкой, возвращающиеся с пастьбы», видимо, не сохранилась. Однако имеются два рисунка (1771–1772, ГТГ) буквально «пасторального» характера, в которых и «скоты» изображены «исправно и лучшего рода», и «природные жители» в соответствующих «платьях», и «штиль» вполне отвечает избранному сюжету, как и незамысловатый легкий флирт на природе в рисунке «Пастух и пастушка».

С одинаковым успехом можно рассматривать и как ландшафтного живописца, и как мастера бытового жанра И. М. Танкова (1740/1741– 1799), сформировавшегося в Канцелярии от строений. Его универсальность нашла соответствующую оценку и в Академии художеств. Звание назначенного он получил (1778) за «две картины, представляющие сельские праздники». Работу же «Пожар в деревне в ночное время» (между 1780 – 1785, ГТГ) сочли достойной звания академика ландшафтной живописи (1785)207. Как ландшафтный живописец он обращается к сельским видам, проявив при этом повышенный интерес к изображению соответствующего стаффажа в «приличной» ситуации. Так, параграф 6 раздела «о Ланшафтном роде» «Краткого руководства» Урванова гласит: «Чтобы достигнуть совершенства в писании ландшафтов, то еще надобно знать народные обычаи и обряды, иметь хорошее воображение и память, и упражняться в рисовании с человеческой натуры и других животных»208. Вместе с тем внимание Танкова к «народным обычаям и обрядам» было столь велико, что превращает его деревенские виды из ландшафта как главного героя в своеобразную декорацию, в которой важнейшим становится уже праздник, пожар, ярмарка или сцена у корчмы. Чаще же всего «сцена» или «сцены» существуют на паритетных началах со сценическим, т. е. ландшафтным, пространством.

Театральность его живописи обусловлена как характером обучения (у А. Перезинотти) и соответственно работой в театре, так и темпераментом живописца, склонного к созданию на холсте вымышленного фантастического мира209. Это было время, когда поощрялось «вымышление», однако по строго определенным правилам, в соответствии со сложившейся традицией и «прилично обстоятельствам». Танков воспроизводит свою картину сельской жизни, находясь под обаянием «кермес» (сценок сельских увеселений) фламандского живописца XVII века Д. Тенирса-младшего. Подобное предпочтение в творческом наследии отличает его от магистральной линии ландшафтной живописи в России. Между тем с Семеном Щедриным его объединяют именно сентиментальные тенденции. Это ощутимо в стремлении воспроизвести атмосферу счастья, идиллической красоты натуры, увиденной, кстати, именно в летнее время, хотя не обязательно в полдневное. Даже в деревенских пожарах он делает акцент не на трагической стороне дела, а на привлекательно зрелищной. В то же время интерес к ночным эффектам, а к «пожарам» нужно добавить исторический пейзаж «Тайное крещение» (1782, ГТГ), свидетельствует о предрасположенности к романтическому. С классическим ландшафтом конца столетия работы Танкова роднит сочетание отзвуков героического пейзажа (дошедшего, может быть, не напрямую из Италии, как у Щедрина или М. Иванова, а посредством голландско-фламандской рома-ники) с эмоциональностью языка. Универсальная глобальность разнообразного в своих проявлениях, данного с высоты птичьего полета мира становится достоянием личного чувства, допускающего соответствующий, отнюдь не всегда высокий «штиль» в трактовке стаффажа. Зачастую при его помощи Танков создает своеобразную энциклопедию сельской жизни, и прежде всего ее праздничной стороны. То, что в «костюмном роде» изображается на разных гравюрах, здесь предстает перед зрителем на одном полотне. Отдавая должное занимательности повествования и населяя театр «праздничных действий» множеством фигурок, которые у исследователей вызывали ассоциации с марионетками, мастер не только не вдается в детализацию, но пишет настолько порой свободно, эффектно затеняя одни группы и высвечивая другие, что подробности происходящего (столь важные для жанра) иногда лишь угадываются, а толпа превращается в живую разнообразную живописную массу (Праздник в деревне, 1779). Здесь вполне можно различить результаты «непосредственной наблюдательности»: «Под навесом кабака пируют крестьяне, баба и детишки удерживают готового пуститься в пляс пьяного мужика, у ларьков и палаток толпится пестрый люд, неизвестно по какой причине на земле оказался младенец, вокруг него суетятся женщины, художник „снимает портрет“ с двух крестьянок, которые сидят обнявшись, толпа ротозеев дивится на ученого медведя…»210 Иными словами, на всем лежит печать шумного ярмарочного балагана, атмосфера которого, может быть, впервые в России дает о себе знать в налете гротескности и широте проявления «смеховой культуры», лубочного начала, которое станет объектом вдохновенной стилизации лишь в следующем столетии. Здесь же кажется, что художник знаком с фольклорной культурой, так сказать, изнутри. Свидетельством этого является не только подсмотренный у нидерландцев широкий взгляд на натуру, но и «внеакадемический» оттенок его языка, в котором явственно видны черты живописного «простодушия», которое принято нынче называть «художественным примитивом». Между тем в этом ощущается если не стилизационная умышленность, то желание выработать лексику, соответствующую облюбованным сюжетам. Несколько грубоватая, но отнюдь не натужная манера позволяла без оглядки на требования правильности изображения человеческой фигуры с увлечением составлять одну сценку за другой, уподобляя каждую из них небольшому, слегка ироничному рассказу о простом деревенском «житье-бытье».

И. М. Танков. Храмовый праздник. 1784. Х., м. ГТГ

Выразительный каскад подобного рода мизансцен дан в «Храмовом празднике» (1784, ГТГ). На почетном месте пространства обширной сцены, чуть ли не на переднем плане, экспонирована церемонная встреча двух дворянских семей на фоне храма с классицистическим портиком. Слева от них, рядом уже с другой «архитектурной» постройкой, напоминающей ветхий деревянный сарай, дана картинка иного рода: самозабвенное крестьянское веселье, «жертвой» которого стала упавшая на землю девушка с соблазнительно задравшейся юбкой. Здесь же недалеко пирамидальными, как на историческом полотне, группами даны купальщицы, написанные явно с учетом фламандских идеалов красоты обнаженного тела. Снующие от одной группы к другой голые младенцы вызывают ассоциации с путти-амурами классического образца. Населен и третий план, где праздничная жизнь кипит на залитой солнцем деревенской улице. В глубине на пригорке видна ветряная мельница, лопасти которой выделяются среди деревьев сияющей крестообразной формой. Любопытно, что она помещена чуть ли не в геометрический центр композиции. Значимость же самой темы подчеркивается мотивом игрушки-вертушки в руках одетого в темное деревенского мальчишки, расположенного как раз на границе «дворянского» и «крестьянского» пространств. Причем в одной руке вертушка вращается так, что лопасти сливаются в единую окружность, а в другой – они хорошо видны, как бывает при медленном движении игрушечного «ветряка» или при полной его остановке. «Храмовый праздник» не единственный пример использования мотива мельницы в ландшафтной декорации. Ветряки хорошо видны в «пожарах», вместе с храмами господствуют над сельскими видами в картинах «В предместье города» (ГТГ) и «Пейзаж с церковью»211. Все это наводит на мысль о знакомстве И. М. Танкова с европейской эмблематической традицией, где мельница «является одновременно и образом жестокой фортуны, и атрибутом целительной Temperantia. Она не только карает сопротивляющихся Колесу Судьбы, но учит золотому правилу духовной самодисциплины, вооружающей человека в битве с роком»212. Художник словно настаивает на том, что мельница – неотъемлемая часть деревенского ландшафта, то есть Природы. А ведь известно, что «постоянно сближаясь с Матерью-Природой, порою до полной неразличимости, Фортуна включает в число своих манифестаций времена года, естественные природные циклы…»213. Как, впрочем, и природные катаклизмы, пожары и другие бедствия. Так что декларируемое в картинах неистребимое в природе человека тяготение к счастливой аркадской жизни ставится в зависимость от Колеса Фортуны, а значит, Матери-Природы и в конечном итоге – Божьего Благоволения. Недаром тема храма – одна из ведущих в характеристике Танковым сельского ландшафта. И если купальщицы под мощным «древом», выполняющим функцию кулисы в «Храмовом празднике», своей бесхитростной наготой намекают на райскую тему, то ель со сломанной макушкой в роли той же кулисы в «Празднике в деревне» явно из признаков «суеты сует». Будучи символом долгожительства214, образ ели в сопоставлении с разгульной сценой под ней и пнем свежесрубленного, еще относительно молодого хвойного «древа» явно служит своего рода предупреждением о грядущих бедах или призывом к умеренности в земных удовольствиях.