Идея семьи в художественном мире Ф. М. Достоевского. Монография

Стоит заметить, что время наступления тех или иных событий в романе часто измеряется часа. становится минимальной единицей целого (= часа). А ведь  – некий числовой символ всего, целого, мира (четыре стороны света, четыре стихии), и конкретнее, православного мира (четырехконечный крест, четыре канонических Евангелия); то есть четверть – лишь одна, минимальная, часть мира. Это символически подчеркивает минимальную слитость главного героя с человеческим целым, минимальную долю истинного в нем существования. четвертью Четверть четыре

Интересный факт: когда Раскольников идет в контору делать признание, он поднимается в  этаж, и Порох выходит из  комнаты. Когда же Раскольников первый раз шел в эту же самую контору, он поднимался в  этаж и заходил в  комнату. Явное фактическое несоответствие чисел здесь, еще и умноженное на два, полагаем, не случайно; это не описка Достоевского по невнимательности, особенно если соотнести с фразой Порфирия о том, что у Раскольникова впереди жизни еще много будет [6, 251] (если, разумеется, Родион сделает признание самому себе). Можно предположить здесь смысловую рифму к библейскому факту: именно в  день сотворения мира появилась на земле жизнь («И произвела земля зелень, траву, сеющую семя по роду [и по подобию] ее, и дерево [плодовитое], приносящее плод, в котором семя его по роду его [на земле]» [Быт. 1, 12]). третий третьей четвертый четвертую третий 92

В романе есть еще один случай упоминания лестницы. После произнесенного мещанином слова «Убивец!» в сознании Раскольникова, лежавшего в своей каморке, всплывали разные «картинки»: «какие-то мысли или обрывки мыслей, какие-то представления, без порядка и связи, – лица людей, виденных им еще в детстве или встреченных где-нибудь один только раз и об которых он никогда бы и не вспомнил; колокольня В-й церкви; биллиард в одном трактире и какой-то офицер у биллиарда, запах сигар в какой-то подвальной табачной лавочке, распивочная, черная лестница, совсем темная, вся залитая помоями и засыпанная яичными скорлупами, а откуда-то доносится воскресный звон колоколов…» [6, 210]. Лестница вспоминается только темная, однако вне ее мир полон колокольного звона. 93

Таким образом, смысловое наполнение символа в художественной структуре романа тесно сопряжено с раскольниковским теоретическим мировидением, искажающим действительный мир. Сам создатель теории «умирает» для мира. Однако семантический контекст, в который помещаются различные лестницы романа, есть означение того, что путь к счастью мира ложно понят главным героем. лестница

Смысл Раскольникова амбивалентен: она похожа на гроб (сема ), с одной стороны, с другой – это квартира над этажом (подтекст чего, если продолжать проводить параллель с воскресением Лазаря, произошедшем после четвертого дня, – в возможности восстановления отпавшего от мира человека, обретения им жизни) номер (в библейские времена в  день первого месяца совершалась Пасха) (сема ). каморки не-жизни четвертым четырнадцать четырнадцатый воскресения 94

также оказываются атрибутом и мира ложного, и мира истинного. Деньги, взятые Раскольниковым у старухи, несомненно, репрезентируют дьявольскую ипостась бытия. Однако 25 рублей, присланные сыну Пульхерией Александровной, 3 000 рублей, оставленные Марфой Петровной по завещанию Дуне, деньги, отданные Свидригайловым Соне и положенные на счет детям Мармеладовым, деньги за перевод текста, которыми Разумихин делился с Раскольниковым, давая ему работу, наконец, деньги, которыми сам Раскольников помогал Мармеладовым (дважды), пьяной девочке, – это чистые деньги милосердия и доброты. Забегая вперед, укажем на метафизический смысл, который имеет последовательность сюжетных ходов. Раскольников, после того как спрятал под камень преступные деньги, пришел к Разумихину (точнее, оказался у него несколько неожиданно для себя) просить заработать. Рассудочной логикой такая последовательность действий необъяснима, здесь действует логика духовная: нечистые деньги не дают жизни. В целом в романе после получения (Раскольниковым) или попытки получения (Дуней путем замужества) «неправедных» денег следует получение денег праведных (25 рублей Раскольникову, 3 000 рублей, а также предлагаемые Свидригайловым 10 000 рублей Дуне). Однако если «ошибка» Дуни исправима, «ошибка» Раскольникова – нет, поэтому примечательно то, что, когда Разумихин начинает излагать семье Раскольниковых проект своего предприятия, которое принесет доход (праведные деньги), Раскольников уходит. Кроме того, от денег сострадания, помощи Родион сам отказывается, что повторяется по-библейски трижды: когда возвращает Разумихину аванс за перевод, когда бросает двугривенный – подаяние купчихи, когда говорит: «Не надо… денег…» [6, 94], присланных матерью. Трехкратный отказ от помощи подчеркивает его состояние отъединенности от людей. Деньги 95 96

Убийством Раскольников именно отъединил себя от мира, а не спас мир. «Мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказались душе его» [6, 81]. «И что всего мучительнее – это было более ощущение, чем сознание, чем понятие; непосредственное ощущение, мучительнейшее ощущение из всех до сих пор жизнию пережитых им ощущений» [6, 82]. Раскольников не только не может принять добро, проявляемое по отношению к нему (так как чувствует, что недостоин), но и устраняет (как бы помимо своей воли) того, кто ему добро делал. Когда у постели больного Родиона Разумихин и Зосимов говорят об убийстве, вдруг (т.е. неожиданно и «не в тему») встревает Настасья, заключая свое пояснение Раскольникову неслучайной фразой:

«– Лизавету-то тоже убили! – брякнула вдруг Настасья, обращаясь к Раскольникову. <…>

– Лизавету? – пробормотал Раскольников едва слышным голосом.

– А Лизавету, торговку-то, аль не знаешь? Она сюда вниз ходила. » (курсив мой. – Н.К.) [6, 105]. И о воскресении Лазаря, добавим, Раскольников будет слышать именно из той книги, которую принесла Соне Лизавета. Еще тебе рубаху чинила

В черновиках романа в реплике Настасьи особо подчеркивается то, что рубаху чинила именно Лизавета, а не она. «Ты думал, чинила-то я! Я тонкой иглой шить не умею. Ишь в пяти местах заплат наставила, – бормотала она, перебирая рубаху, – уж у тебя и рубаха-то, ишь ведь! Еще десять копеек с тебя за чинку следовало, да ты и доселева не отдал…» [7, 64]. Таким подробным рассказом Настасьи, а также последующим ее сообщением о том, что Лизавета жила с лекарем, при этом «она ему и белье стирала. Тоже ничего не давал» [7, 71], подчеркивается идея бескорыстного добра со стороны Лизаветы (бескорыстие акцентируется и в исправлении словосочетания «мало платил» на «ничего не давал»). В окончательном же варианте Достоевским сделан акцент на мысли об отвержении добра главным героем, более того, попрании его жестоким преступлением. 97

Самое «тяжелое», неподъемное для Раскольникова добро – это то, которое проявляют близкие ему люди, не отвергая героя даже тогда, когда узнают о совершенном им преступлении. И Родиону очень тяжело и мучительно от этого. «Если б возможно было уйти куда-нибудь в эту минуту и остаться совсем одному, хотя бы на всю жизнь, то он почел бы себя счастливым» [6, 337]. Более того, он упрекает Дуню за попытку принести для него жертву: «Ты выходишь за Лужина для меня. А я жертвы не принимаю» [6, 152]. Но он не задается вопросом о том, почему родные и все человечество должно принять его – бесчеловечную – жертву. И не хочет замечать разницу в сущности денег – тех, которые его разъединяют с миром, и тех, которые удерживают его в мире.

в романе – это выход из  (сон Раскольникова об оазисе) и средство сокрытия преступления (Раскольников отмывает водой кровь с топора и с себя), «пейзаж» самоубийства Свидригайлова. Стоя «над водой», Раскольников мучается соблазном физически оборвать жизнь; более того, на его глазах это реально осуществляется (эпизод с утопленницей), правда, без трагического исхода. Таким образом, вода в романе коррелирует с идеей выхода из , однако этот выход оказывается то ложным, то истинным; истинным – только во сне. Вода духоты духа духовной духоты

Амбивалентен смысл символа : она на Раскольникове и в момент убийства, и в момент его заботы об умирающем Мармеладове. кровь 98

«– А как Вы, однако ж, кровью замочились, – заметил Никодим Фомич, разглядев при свете фонаря несколько свежих пятен на жилете Раскольникова.

– Да, замочился… я весь в крови! – проговорил с каким-то особенным видом Раскольников, затем улыбнулся, кивнул головой и пошел вниз по лестнице» [6, 145]. По сути, Раскольников проговаривается: кровь на нем – не только кровь помощи и соучастья.

Символ в романе также амбивалентен, что убедительно показал в своей статье «О символах Достоевского» Л. В. Карасев: «Раскольников уже шел на дело, уже занес ногу, чтобы переступить порог, когда возникло некоторое замешательство. Войдя в кухню за топором, он увидел, что «Настасья не только на этот раз дома, у себя на кухне, но еще занимается делом: вынимает из корзины белье и развешивает на веревках!» чистое белье

Найдя топор в дворницкой, Раскольников все-таки свершает убийство. И сразу же после этого снова сталкивается с чистым бельем, но уже на квартире старухи: отмыв кровь, он затем «все оттер бельем, которое тут же сушилось на веревке, протянутой через кухню». <…> Сначала белье, висевшее на Настасьиной кухне, пыталось помешать Раскольникову, однако после того, как он все же добился своего, оно превращается в его помощника, «перелетев» из Настасьиной кухни на кухню старухи». 99

«Вместе с тем „удвоенное“ чистое белье в судьбе Раскольникова и, особенно, его возвращение в старухину квартиру, после убийства, когда квартира уже оклеена новыми белыми обоями идет как намек на возможное возрождение или излечение. Это еще не „пеленки“, но что-то обнадеживающее здесь уже есть». 100

Символизм числа имеет евангельские корни. Так, например, С. В. Белов отметил аллюзию на притчу о винограднике: «Отнеся встречи Раскольникова с Мармеладовым, Соней и Порфирием Петровичем к 11 часам, Достоевский напоминает, что Раскольникову все еще не поздно сбросить с себя наваждение, еще не поздно в этот евангельский час признаться и покаяться и стать из последнего, одиннадцатого, первым». Иначе: у Раскольникова есть возможность вернуться из своего искаженного мира в мир нормальный, то есть мир Божественной нормы. одиннадцать 101

Семантически двойственно в романе число . В той же книге С. В. Белова интересно «раскладывается» на  как число мирового порядка и  как число Божественного совершенства (а значит, символизирует союз Бога и человека или общение между Богом и человеком): «Можно предположить, что, идя на убийство в 7 часов, в это „истинно святое число“, в этот символ „союза“ Бога с человеком, Раскольников тем самым уже был заранее обречен на поражение, так как хотел разорвать этот „союз“ Бога с человеком. Вот почему, чтобы снова восстановить этот „союз“, чтобы снова стать человеком, Раскольников должен снова пройти через это „истинно святое число“. Поэтому в эпилоге романа снова возникает число 7, но уже не как символ гибели, а как спасительное число: „Им оставалось еще семь лет; а до тех пор столько нестерпимой муки и столько бесконечного счастья!.. Семь лет, только семь лет! В начале своего счастия, в иные мгновенья, они оба готовы были смотреть на эти семь лет, как на семь дней“». Седьмой час убийства – еще одно символическое подтверждение «перевернутости» мира, сконструированного раскольниковской теорией. Это подтверждение – и в количестве шагов от дома Раскольникова до дома старухи процентщицы:  (шагов) как совмещение «истинно святого числа»  и «предательского» числа  определяет метафизическую сущность преступного замысла героя, который, идя на преступление, между Богом и человеком, таким образом Бога. семь семь четыре три семь 730 7 30 рвет связь предавая 102

также отражает хронотопическую структуру романа: Раскольников, находясь в плоскости действительной жизни, расколот на две реальности, «точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются» [6, 165]. Фамилия главного героя

Искажение Божественного лика мира действительного репрезентируется в : медный колокольчик с жестяным звуком; обманный заклад Раскольникова; мысль Разумихина о том, что Раскольников – политический заговорщик; «разврат» Сони, являющийся жертвой во имя спасения семьи; признание Раскольникова Заметову в трактире, замаскированное под желание подразнить; дважды повторяющийся обманный сюжетный ход: Раскольников, запертый на крюк (в квартире у старухи сразу после убийства и в своей каморке на следующий день, когда стучат Настасья и дворник), дает повод думать, что никого нет, однако следует быстрая догадка о том, что заперто изнутри, значит, кто-то есть. Подтекстово здесь выражена мысль об отъединенности Раскольникова от людского общества: он как бы есть в этом мире, но его как бы и нет. «обманных» предметах, явлениях, событиях как бы

в романе также оказывается «обманным». Очень тонко заметил Л. В. Карасев: «Раскольников убил старуху и ее сестру совсем не тем топором, каким собирался сделать это первоначально. Эта деталь требует к себе особого внимания. На кухне Настасья стирала белье и развешивала его на веревках, и только по этой причине Раскольников был вынужден взять топор не на кухне, а в дворницкой. <…> Новый топор Раскольникова – это уже не инструмент его воли, его идеи, а подарок, подлог случая-беса („Не рассудок, так бес! – подумал он, странно усмехаясь“). <…> Сумел бы Раскольников осуществить свой замысел, если бы пошел на дело с кухонным топором, а не с топором из дворницкой? Вопрос, как кажется, не лишен смысла; настоящий, небесовской топор мог оказаться в самый решающий миг неподъемным для Раскольникова. Подставным же, подложным топором он действовал „почти без усилия, почти машинально“». Топор 103

О «перевернутой» духовной реальности в сознании Раскольникова свидетельствует и , художественную функцию которого раскрыла Т. А. Касаткина. Нам важна следующая мысль. «Проснувшись после сна об убийстве лошадки, Раскольников говорит так, как будто отождествляет себя с убивавшими, но дрожит при этом так, как будто все удары, обрушившиеся на несчастную лошаденку, задели его. <…> Он действительно и „лошаденка“, и убийца-Миколка, требующий, чтобы запряженная в непосильную для нее телегу лошадка „вскачь пошла“. Это его дух, своевольный и дерзкий, пытается принудить его натуру, его плоть сделать то, чего она не может, что ей претит, против чего она восстает». При этом добавим: доброта сердца Родиона, открытая для него самого в этом сне, символизирует возможность светлого разрешения внутреннего конфликта героя. сон о лошади 104

, подтекстово отсылающее читателя к «Трем пальмам» М. Ю. Лермонтова, также имеет двойной смысл. Так, Р. Г. Назиров пишет: «Сюжетная функция двояка: оазис и ручей, по контрасту с вонью Петербурга, дают ощущение того, как жаждет Раскольников чистой жизни; с другой стороны, по скрытой ассоциации с путниками, срубившими пальмы, видение парадоксально предсказывает трагедию». Видение об оазисе 105

– частый атрибут библейского повествования. Первый камень, упоминаемый в ветхозаветном предании, сосредоточивал в себе благодать Божию. Иаков на том месте, где во сне видел лестницу, по которой восходили и нисходили Ангелы Божии и на которой стоял Господь, поставил камень памятником и назвал место это , что значит «». Раскольников прячет преступные деньги под камень, и это есть проявление в нем, против воли его разума, Божественной мудрости. В художественный мир романа входит евангельский эпизод, в котором камень отнимают от пещеры, где лежал Лазарь. Соответственно, полагаем, не нужно объяснять символизм того факта, что камень лежит на  проспекте. Камень Вефиль Дом Божий Вознесенском 106

как символ перехода из одного мира в другой, с позиций народного миропредставления, в романе также соединяет два плана духовного бытия, истинного и ложного; то есть становится символическим мостом между истинным бытием и существованием, оторванным от этого бытия. В момент перехода через мост Раскольников то в мир дьявольский, по образу теории своей, то в мир истинной жизни. Первый раз герой оказывается на мосту после сна «о лошади», возвратившего ему ощущение своей Божественной человеческой сущности, неспособности «переступить». ««Господи! – молвил он, – покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой… мечты моей!» Мост переходит 107

Проходя через мост, он тихо и спокойно смотрел на Неву, на яркий закат яркого, красного солнца. Несмотря на слабость свою, он даже не ощущал в себе усталости. Точно нарыв на сердце его, нарывавший весь месяц, вдруг прорвался. Свобода, свобода! Он свободен теперь от этих чар, от колдовства, обаяния, от наваждения!» [6, 50]. После сделанной , т.е. после непосредственного (не только в мечтах) соприкосновения с искаженным миром духовно-нравственных ценностей, герой возвращается в мир нормальный. При этом мы видим синкретизм двух символов – мост и закат, что повторится в романе еще несколько раз. пробы

При переходе второй раз через мост (уже после убийства, то есть после того, как он позволил себе «переступить») Раскольников совершает духовный поворот в обратную сторону, при этом происходит осмысление онтологической сути своего убийства как разъединения себя с миром.

«Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение» [6, 89—90]. «Он разжал руку, пристально поглядел на монетку, размахнулся и бросил ее в воду; затем повернулся и пошел домой. Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту» [6, 90]. Он отверг проявление милосердия и сострадания к нему другого человека (пожилая купчиха дала двугривенный). Хотя причина этого действия не только (а может быть, и не столько) в осознании своей недостойности принять сострадание, но и (сколько) в заговорившей вдруг гордости: будущему «Наполеону» по рангу не позволительно принимать нищенское подаяние. Однако даже в этом случае, бросив монетку, он почувствовал не величие гордого Наполеона, а отъединенность свою от людей, от «собора» верующих душ.

Эту сцену на мосту Достоевский много редактировал. В первой редакции «великолепная панорама» обладала свойством, «которое всё уничтожает, всё мертвит, всё обращает в нуль, и это свойство – полнейшая холодность и мертвенность этого вида. Совершенно необъяснимым холодом веет от него. Духом немоты и молчания, дух «немой и глухой» разлит во всей этой панораме» [7, 39—40]. Во второй редакции исправлено: «как бы разлит был в этой панораме (курсив мой. – Н.К.)» [7, 125]. Исправление знаковое: разлит только , так воспринимает панораму (при этом , т.е. высшую, небесную, недосягаемую) именно Раскольников. Окончательный текст: «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина… Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее» [6, 90]. Это восприятие человека, потерявшего смысл жизни… по евангельскому слову. Так случилось с европейским человечеством в XIX веке, так случилось с героем Достоевского. «Дух немой и глухой» – евангельская цитата, подразумевающая «духа нечистого», а выбор именно духа, то есть подчеркивание ощущения Раскольниковым немоты мира, также не случаен. Вселенная умерла для него, потому что он умер для Вселенной (разъединил себя с ней). В третьей черновой редакции появляется важный смысловой акцент: «У моста обморок: стал на мосту. Голова его начала кружиться, огненные колеса, закат, панорама» [7, 205]. «Огненные колеса» (так же как и «красные круги», которые завертелись в его глазах при переходе через мост в третий раз) – отзвук полемического восприятия Достоевским теории «тепловой смерти» Вселенной, согласно которой наш мир все равно умрет, – положение, обесценивающее всякие нравственные законы. Раскольников видит «красные круги» солнца именно потому, что смотрит на мир сквозь призму своей теории. Здесь и цветовая рифма к тому эпизоду, когда солнце освещает кровь, пролитую Раскольниковым, на носке, выглядывавшим из левого сапога. для него несравненной для него несравненную немого 108 109

Находясь на каторге, Родион вспоминал свои мучительные размышления на мосту:

«Он страдал тоже от мысли: зачем он тогда себя не убил? Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинною? Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его? Одолел же Свидригайлов, боявшийся смерти?

Он с мучением задавал себе этот вопрос и не мог понять, что уж и тогда, когда стоял над рекой, может быть, предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь. Он не понимал, что это предчувствие могло быть предвестником будущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего нового взгляда на жизнь» [7, 418].

В третий раз Раскольников оказывается на мосту в закатный час после следующих событий. Очнувшись от четырехдневного беспамятства, он вышел на улицу, «его почему-то тянуло со всеми заговаривать» [6, 122], он дошел до трактира, где признался в совершении преступления Заметову. За этим признанием отнюдь не стоит раскаяния. Неудивительно, что на мосту им овладела апатия, безразличие к жизни; внутренняя потребность признаться, с его точки зрения, лишает его полной жизни, т.е. единственно возможный путь к истинному бытию мыслится им как тупик, как жизнь на «аршине пространства». как бы

«Склонившись над водою, машинально смотрел он на последний, розовый отблеск заката, на ряд домов, темневших в сгущавшихся сумерках, на одно отдаленное окошко, где-то в мансарде, по левой набережной, блиставшее, точно в пламени, от последнего солнечного луча, ударившего в него на мгновение» [6, 131]. В данном контексте настойчиво подчеркивается сема «последний», которая репрезентирует переживание героем некой последней черты, у которой он находится. (Эта идея усилена сюжетным эпизодом с утопленницей.) Раскольников мучается над разрешением только одного вопроса: как жить в этом мире, что есть жизнь? Ведь… если Бога нет, «тогда жить нельзя» (аксиома для Достоевского). А для теоретического разума Раскольникова Бог потерян. В Подготовительных материалах к роману после вдохновенной проповеди чиновника (в будущем Мармеладова) о том, что Господь всех пожалеет, Раскольников задает вопрос: «А как Вы думаете, что, если б этого ничего не было, что, если этого никогда не будет?», на что чиновник отвечает: «Т. е. Бога-то нет-с, и пришествия его не будет… Тогда… тогда жить нельзя… Слишком зверино… Тогда в Неву и я бы тотчас бросился» [7, 87]. От разрешения данного вопроса, над которым герой размышляет почти всегда на мосту и при закате, зависит дальнейший жизненный путь: в духовном свете или в духовной тьме. Этот напряженный момент необходимости сделать духовный выбор символизирует и , на котором оказывается Родион сразу после перехода через мост и посещения им квартиры старухи: перекресток

«„Так идти, что ли, или нет“, – думал Раскольников, остановясь посреди мостовой на перекрестке и осматриваясь кругом, как будто ожидая от кого-то последнего слова. Но ничто не отозвалось ниоткуда; все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного…» [6, 135]. Для него… Это подчеркнуто в тексте и конкретными эпизодами. В мировосприятии Сони, например, перекресток наполнен глубоким религиозным смыслом; именно на перекресток она посылает Родиона совершить признание, с которого начнется для него очищение. Когда же Раскольников шел за мещанином, произнесшим в его адрес: «Убивец!», это завершилось тем, что они подошли к перекрестку. «Мещанин поворотил в улицу налево и пошел не оглядываясь. Раскольников остался на месте и долго глядел ему вслед» [6, 209]. Однако на этом перекрестке перед Раскольниковым встает вопрос не «признаться или нет?», а «как скрыть свою вину?». Символ , коррелирующий с символом , в романе подчеркивает неосознаваемый героем истинный смысл признания. В нем живет подсознательное желание признаться «по-настоящему», не с целью подразнить Заметовых (то есть желание вернуться полноценным членом в человеческое общество), однако от него еще скрыт истинный, онтологический смысл признания как покаяния. перекресток крест