Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве

Обросла мифами и методика обучения пению. Исследователями предлагаются самые разные методы, известно множество стратегий работы с голосом. Например, А. Кравченко различает концентрический метод, эмпирический метод, фонетический метод, метод Р. Юссона и др. Однако критический взгляд показывает всю их несостоятельность, и автор приходит к выводу, что они «практического значения не имеют» [3, с. 20]. Этот факт подтверждается (и на постсоветском пространстве) высказыванием Ю.А. Барсова. Ошибочно также предположение, что мышечные установки являются первопричиной неправильного пения, это лишь «следствие координирующей работы мозга» [3, с. 31]. Основополагающая рекомендация в постановке – «направлять звук в маску», т.е. в резонатор. Однако в значительной степени это лишь поэтическая метафора, а не действенный, научно доказанный совет. Все вышесказанное свидетельствует, что любое, даже самое авторитетное мнение следует подвергать тщательному и объективному критическому анализу. Не следует мучить ребенка тем, чего нет, что существует лишь в воображении педагога, или, что хуже, в чужом методическом пособии.

Как же работать и развивать испорченный детский голос? Отвечая на данный вопрос, мы будем опираться на концепцию А. Кравченко. В отличие от представителей традиционных концепций развития он пересматривает суть понятия адаптации. По его мнению, адаптация – это «следствие саморазвития живых систем» [3, с. 86]. В свою очередь она открывает возможность подняться на новую ступень саморазвития. Чтобы применить этот метод на уроках вокала, необходимо усилие воли и понимание законов произвольного саморазвития. Из-за потребности достигнуть важного результата человеческий мозг создает «возбуждение, адекватное образу этого результата» [3, с. 85]. Этот образ опережает результат действия, но саморазвитие происходит тогда, когда образ не подкреплен опытом. Реализацию такого образа называют «запредельно опережающий результат действия» (ЗООРД) [3, с. 90]. Если процесс реализации сопровождался негативным опытом или иными неблагоприятными условиями, ЗООРД будет самоликвидироваться.

Общие условия самооптимизации были подробно рассмотрены А. Кравченко [3, с. 89–90]. Это целенаправленность, целесообразность, вынужденность, свобода, обеспеченность действий положительным опытом, оптимальная интенсивность действий (из-за недостаточной интенсивности не достигается цель, из-за чрезмерной – происходит самоликвидация), оптимальная дискретность действий, оптимальная их продуктивность (исключение ненужных действий), обеспеченность оптимальными условиями среды (использование помещений с хорошей акустикой), обеспеченность способностью удерживать головным мозгом определенный осваиваемый ЗООРД (саморазвитие «вокальной» памяти обучающегося и развитость этого качества у преподавателя, задействованность воли), обеспеченность достоверной обратной информацией для сличения образа достигнутого результата с реализуемым ЗООРД (самоконтроль ученика своего ощущения и восприятия, анализ и оценка результата учителем), обеспеченность своевременным выполнением всех перечисленных выше условий (обусловлено мастерством и тактикой учителя).

Перейдем от общего к частному – вокальной практике. Прежде всего, следует диагностировать утомление голосообразующей системы, то есть проконтролировать время, в которое удерживаются частоты I—II формант фонируемых гласных (без учета громкости). На основе этого во время обучения педагог будет получать данные, которые ему необходимо сравнивать. Увеличение времени удержания говорит о саморазвитии, уменьшение – к самоликвидации, отсутствие изменений – о тупике (также негативный результат).

Усвоение новых акустических уровней должно основываться на верном с точки зрения физиологии пении. «Такое пение исключает возможность не-смыкания голосовых связок при фонации тех или других гласных, и предполагает своевременное переключение регистров», – замечает А. Кравченко [3, с. 97]. Ошибочной является идея расширять грудной регистр за счет головного. Это движение «против течения», против физиологии голоса, что служит причиной его разрушения. Особенно опасно в этом случае пение переходных тонов на гласной «А» – это расширяет грудной регистр. Поэтому совершенно очевидно, что в учебном процессе не должны применяться вокализы, так как это «дидактическое средство лишено смысла» и может быть использовано только теми, кто в совершенстве владеет голосом [3, с. 98]. Ученик нередко сталкивается со сложностями и при фонации «И», которая близка полусогласной Ы (полусогласные способствуют появлению негармонических обертонов, что является признаком несмыкания связок). Следует осваивать гласные в следующем порядке: «И» – «У» – «Е» (все три с постепенным движением вверх) – «О» – «А» (с движением вниз). Пение должно осуществляться на той высоте, где включается головной регистр, раскрытие рта должно быть минимальным. Упражнения при реабилитации голоса должны быть простыми.

Педагогу нужно также протестировать границы удерживающихся на фермате и кратковременно функционирующих акустических уровней. Данные заносятся в таблицу, которая в дальнейшем используется для фиксирования новых сведений.

Способов формирования образа несколько: это подражание (можно использовать и положительный, и отрицательный пример), сравнения и ассоциации, описание эмоционального состояния. Создание образа тесно связано со слуховым опытом ученика, поэтому его необходимо знакомить с исполнением талантливых вокалистов и, напротив, тех, кто допускает грубые ошибки.

Необходимо также следить за утомлением ученика, которое проявляется в меньшем удержании фонируемых гласных, нахождении фонируемых гласных за границами эталонных зон, потере гармонических обертонов и наличии негармонических. Нужно чередовать обучение с моментом передышки до устойчивого состояния утомления. Для детей цикл должен составлять три минуты, как и отдых, всего циклов должно быть восемь. Медленно и постепенно цикл должен увеличиваться, а время отдыха сокращаться.

Резюмируя вышесказанное, следует добавить, что техническое совершенство всегда является вторичным (не самоцелью, а условием) по отношению к развитию, самосовершенствованию творческих способностей. Неудовлетворенность собой юного художника есть главный стимул его последующего саморазвития.

Список литературы

1. Бержинская С.И. Основные аспекты формирования исполнительского мастерства начинающего певца : дисс. … канд. искусствовед. Нижний Новгород: ННГК, 2005 . 182 с.

2. Котова Р.В. Исполнительская культура и формирование молодого певца-артиста. М.: Готика, 2006. 193 с.

3. Кравченко А. Секреты Бельканто. Симферополь: Таврида, 1993. 129 с.

Профессиональные качества вокалиста-исполнителя

Юрасова Т.А.,

магистр вокального искусства,

Саратовский областной колледж искусств, г. Саратов

Аннотация: статья посвящена проблеме формирования профессиональных качеств вокалиста-исполнителя, которая рассматривается на междисциплинарном уровне. Учитывая взаимосвязь общих и специальных способностей, участвующие в музыкально-исполнительской деятельности, определена специфика формирования качеств вокалиста-исполнителя.

Ключевые слова: вокалист-исполнитель, профессионал, профессиональные качества, способности, музыкально-исполнительская деятельность.

Yurasova T.A., master of vocal art, Saratov Regional College of ArtProfessional qualities of the vocalist

Abstract: the article is devoted to the problem of professional qualities of a vocalist, which is considered at an interdisciplinary level. Taking into account the interrelation of general and special abilities involved in music performance, the specificity of the formation of the qualities of a vocalist has been determined.

Keywords: vocalist-performer, professional, professional qualities, abilities, musical performing activity.

Достижение профессионализма в любой сфере музыкальной деятельности обусловливается не только системой знаний, умений и навыков, но и развитием личностно-профессиональных качеств. Профессионализм тесно связан с профессиональным мастерством, то есть с определенными свойствами личности, приобрётенным опытом. Вместе с тем, для достижения профессионального мастерства необходимо обладать определенным личным потенциалом или стартовыми личными возможностями – общими и специальными способностями, базовыми знаниями, мотивацией достижений, направленностью на саморазвитие с адекватной самооценкой.

С другой стороны, для оптимизации процесса профессионального обучения важно ориентироваться на выявление психологических особенностей, профессиональных качеств и способностей, которые будут подвержены значительному развитию в процессе овладения мастерством.

Вокалист-исполнитель, формируясь, как профессионал, осваивает разные формы музыкальной деятельности. Это и сольное исполнение музыкального произведения, импровизация, пение в ансамбле. Различные виды и формы музыкально-исполнительской деятельности неразрывно связаны с определенными профессионально важными качествами.

Под профессионально важными качествами мы понимаем индивидуальные качества субъекта деятельности, влияющие на её эффективность и успешность осуществления. К профессионально важным качествам относятся и способности, но они не исчерпывают всего объема профессиональных качеств. В ходе их развития в ходе специальной профессиональной деятельности способности преобразуются в профессиональные качества.

В деятельности вокалиста-исполнителя важную роль играют коммуникативные способности. Они особенно необходимы, когда вокалист вовлечен в коллективную музыкальную деятельность, например, участвуя в ансамбле, исполняя произведение с оркестром или инструментальным ансамблем. Для достижения хорошей слаженности звучания ансамбля, вокалисту необходимо слышать всю фактуру и одновременно слушать свою партию как бы со стороны. Владея таким навыком, вокалист непрерывно контролирует и корректирует свое исполнение, не допуская ошибок и погрешностей, и с легкостью интегрируется в общее звучание.

Очень важным моментом в профессиональной деятельности вокалиста-исполнителя является надежность партнёров в процессе концертного выступления. В структуру надежности входят такие профессиональные качества, как саморегуляция (самооценка, самокоррекция, самонастройка), стабильность, помехоустойчивость и профессиональная подготовленность.

К исполнительским профессиональным качествам также относится артистизм – это способность коммуникативного воздействия на публику путем внешнего выражения исполнителем содержания художественного образа на основе сценического перевоплощения. Структура артистизма включает три компонента: сценическое перевоплощение, сценическое движение и сценическое внимание.

Под сценическим перевоплощением можно понимать способность вокалиста-исполнителя действовать в логике содержания воплощаемого музыкального образа. Сценическими движениями, применительно к деятельности вокалиста-исполнителя, можно назвать движения, связанные с содержанием исполняемой музыкой и влияющие на процесс ее исполнения и восприятия слушателями. Прежде всего, это выразительные движения, помогающие раскрыть эмоционально-образное содержание исполняемой музыка и движения, выражающие отношение артиста к публике (поклоны, улыбки и т.д.).

Под сценическим вниманием необходимо понимать сосредоточенность вокалиста во время исполнения музыкального произведения на различных объектах. Сценическое внимание включает его произвольность, сферы и направленность. С точки зрения произвольности внимания наибольшую ценность для вокалиста-исполнителя имеет произвольное, нежели непроизвольное. Объем сферы сценического внимания зависит от типа музыкального мышления и может быть малой, средней или большой. В направленности сценического внимания первостепенным является внутреннее внимание, больше связанное с воплощаемым художественным образом, а второстепенным – внешнее внимание, направленное на публику и соисполнителей.

Необходимо отметить вариативность и изменчивость в развитии профессионально важных качеств. Неравномерность психических процессов и индивидуального развития вокалиста в обучении обусловлено его содержанием, направленностью и сложностью видов деятельности. В разных формах музыкального исполнительства требуются разные способности и профессионально важные качества. Так, например, для пения в ансамбле необходимы качества, связанные с умением слышать друг друга, навыки внутреннего и гармонического слуха, а для импровизационной деятельности – умение петь по слуху, ощущение лада, гармонии и т.д.

Исходя из вышесказанного, считаем, что каждая из форм музыкально-исполнительской деятельности включает комплекс определенных качеств и способностей. Причем, уровень их развития для каждой из форм музыкально-исполнительской деятельности будет различным. Соответственно и оказывать влияние на развитие определенных профессиональных качеств вокалиста-исполнителя каждая форма музыкальной деятельности будет индивидуально, дополняя и обогащая единый процесс целостного становления личности музыканта.

Список литературы

1. Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Теория музыкального образования:

учебное пособие. М.: Академия, 2004. 298 с.

2. Бочкарёв Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М.: Институт психологии РАН, 1997. 352 с.

3. Немыкина И.Н. Основы музыкальной педагогики: учебное пособие.

Екатеринбург: УралГПИ, 1993. 61 с.

4. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. 184 с.

5. Психология музыкальной деятельности: теория и практика: учебное пособие для студентов муз. фак. высш. пед. учеб. заведений / под ред. Г.М. Цыпина. М.: Издательский центр «Академия», 2003. 368 с.

6. Сластёнин В.А., Каширин В.П. Психология и педагогика. М.: Академия, 2008. 478 с.

7. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.: Академия педагогических наук РСФСР, 1947. 326 с.

8. Шадриков В.Д. Психология деятельности и способности человека: учебное пособие. Изд. 2-е, перераб. и доп. М: Издательская корпорация «Логос»,1996. 320 с.

9. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: учебное пособие. СПб.: Композитор, 2008. 209 с.

Музыкальное образование

как феномен духовной культуры

Историко-патриотическая тема в хоровом творчестве

Д.Д. Шостаковича

Гасаналиев Р.Ш.,

профессор,

Государственный социально-гуманитарный университет,

г. Коломна;

Хотенцева И.А.

кандидат педагогических наук, доцент,

Государственный социально-гуманитарный университет,

г. Коломна

Аннотация: в статье рассматривается творчество Д.Д. Шостаковича в аспекте воплощения историко-патриотической темы, которая достаточно ярко проявилась в его хоровой музыке. Круг образов хоровой музыки Д.Д. Шостаковича представлен в следующих направлениях: отображение героических страниц исторического прошлого – это «Десять поэм», «Казнь Степана Разина», патриотическая лирика – «Над Родиной нашей солнце сияет», «Песнь о лесах». В статье раскрывается связь хорового и симфонического творчества композитора, которая проявляется в симфониях: Второй, Третьей, Одиннадцатой, Двенадцатой, а также в Тринадцатой и Четырнадцатой, которые считаются вокально-симфоническими циклами.

Ключевые слова: творчество Д.Д. Шостаковича, историко-патриотическая тема, хоровая музыка, симфония.

Hasanaliyev R.Sh., professor, State Social and Humanitarian University, KolomnaHotentseva I.A. candidate of pedagogical sciences, associate professor, State Social and Humanitarian University, KolomnaHistorical and patriotic theme in the choral worksof D.D. Shostakovich

Abstract: the article deals with the work of DD. Shostakovich in the aspect of the embodiment of the historical and patriotic theme, which was clearly manifested in his choral work. The range of images of choral music Shostakovich is presented in the following directions: the display of the heroic pages of the historical past is “Ten Poems”, “The Execution of Stepan Razin”, the patriotic lyrics – “The Sun Beams Over Our Motherland,” “The Song of the Forests”. The article reveals the connection between the composer's choral and symphonic works, which is manifested in symphonies: Second, Third, Eleventh, Twelfth, as well as in the Thirteenth and Fourth-one, which are considered vocal-symphonic cycles.

Keywords: creativity of D.D. Shostakovich, historical and patriotic theme, choral music, symphony.

Творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, давно став классикой, продолжает оставаться актуальным и сегодня. Гениальная музыка Д.Д. Шостаковича – это портрет художника целого поколения, это художественная летопись целой эпохи во всей ее сложности. Его музыка не отделима от самых острых проблем, волнующих сознание современников, она тесно связана с грозными военными, социальными и нравственными явлениями того времени. Творческую фантазию композитора вдохновляли решающие вехи отечественной истории: как трагические события 1905 года, 1917 года, Великой Отечественной войны, так и героический пафос, и созидающая сила человека.

Знаменательно обращение Д.Д. Шостаковича к вокально-хоровым жанрам, к человеческому голосу, как наиболее эмоционально чуткому, живому «инструменту», к поэтическим текстам, вызывающим конкретные зримые музыкальные образы.

Все созданное композитором для хора очень связано с его симфонической музыкой. Эта ведущая линия его творчества не могла не оказать влияния на стиль хорового письма. Глубина содержания, монументальность формы, своеобразие интонаций и ладогармонических средств, характерные приемы тематического развития и хорового письма – эти особенности вокально-хорового стиля композитора имеют истоки в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича.

Историко-эпическая, героико-патриотическая и социально-философская тематика нашла свое отражение в симфонических произведениях. Наиболее ярко это проявилось в Седьмой, Одиннадцатой, Двенадцатой и Тринадцатой симфониях. Все они связаны с вокально-хоровыми жанрами.

Вторая и Третья симфонии созданы по типу одночастной композиции с хоровым финалом. Круг художественных явлений, нашедших преломление в музыкальном языке Второй и Третьей симфоний, весьма широк. Здесь и броский язык агитмузыки, и яркая зрелищность многотысячных массовых празднеств, и взволнованный характер ораторской речи, и походные марши духовых оркестров, и интонации различных песен – солдатских, революционных, городских, крестьянских, молодежных.

В симфониях: Одиннадцатой – «1905 год» и Двенадцатой – «1917 год» связь с хоровым жанром проявляется в инструментальном тематическом претворении революционных песен. Тяготение композитора к синтезу вокально-хорового и симфонического жанров в наибольшей степени проявилось в Тринадцатой симфонии, которая представляет собой многочастный вокально-симфонический цикл. В нём композитор соединил в единую палитру образы глубокой трагедии, проникновенного лиризма, а также задорного острого юмора и сатиры, жизнелюбия, преодолевающее все мрачное и тягостное.

Наличие литературного текста, вокальных партий особенно подчёркивает театральные, оперные черты симфонизма Д.Д. Шостаковича. Композитор развил заложенные в литературном тексте элементы театра и насытил многие страницы симфонии действенностью, свойственной оперному искусству – чередование полярно противоположных музыкально-образных сфер, наличие двуплановой драматургии.

Вокальные партии симфонии представляют собой сплав разнородных выразительных элементов. Преобладает ариозный стиль, свойственный оперному вокальному монологу. Он основан на органичном сочетании речитативности, декламационности с широкой певучестью. Большое место занимает песенность, вобравшая в себя переработанные элементы народного шуточного и плясового жанров. Тембры певца-солиста и хора, состоящего только из басов, придают музыкальному звучанию подчеркнуто мужественную, а порой суровую, мрачную окраску.

Особое место Тринадцатой симфонии в эволюции творчества композитора определяется тем, что она открыла новую страницу его симфонической музыки, в которой используются литературно-поэтические источники. В связи с этим, возникает качественно новый стиль драматургии произведения, зависящий от выразительности слова и симфонических методов обобщения.

Данный жанр симфонии является его неизбежной эволюцией. Право называться симфонией получают разного типа вокально-симфонические произведения с чертами оратории, кантаты, сюиты. Не исполнительский состав, не внешние структурные принципы имеют решающее значение, а логика развития музыки – значительность темы, драматизм, направленность, психологизм, многоохватность, внутреннее единство при острой контрастности. Оркестр, хор и солисты несут равнозначно активные функции, участвуя в развитии сюжетной линии.

Таким образом, в творчестве Д.Д. Шостаковича симфония постепенно становится хоровой, в то же время, хоровые жанры подвергаются симфонизации.

Разнообразен охват жанров хорового искусства композитора: хоры в симфониях, операх, кантаты, оратории, хоровые циклы без сопровождения, обработки народных песен. При этом независимо от принадлежности отдельных произведений к тому или иному тематическому направлению, жанру и форме, в них пересекаются некоторые общие принципы художественного мышления композитора.

В 1949 году Д.Д. Шостакович написал ораторию «Песнь о лесах» на стихи Е. Долматовского, которая явилась одним из ярких вокально-симфонических произведений. Тема оратории – обновление природы была близка композитору, как художнику-гуманисту, в которой он воспел красоту и силу человека, его мирный и созидательный труд. Произведение проникнуто единым чувством нежности и любви к Родине, потому в нем преобладают светлые, мажорные звучания. Так, глубокий трагизм многих сочинений Д.Д. Шостаковича сменился в послевоенные годы активным жизнеутверждающим началом.

В оратории «Песнь о лесах» композитор соединил народное, исконно русское начало, с новым качеством, рожденным той эпохой, и выраженным в энергичном устремленном ритме массовой песни послевоенных лет. Хотя музыкальный язык произведения сравнительно прост, оно заключает в себе приемы симфонического развития, объединяющего отдельные части.

«Песнь о лесах» – новый тип оратории. Ее особенности – публицистичность, плакатность, широкое применение песенных жанров и форм.

Близка по тематике и настроению к «Песне о лесах» кантата Д.Д. Шостаковича «Над Родиной нашей солнце сияет» (1952) на слова Е. Долматовского. В ней центральное место занимают образы родной Отчизны, борьбы за народное счастье, образы детства и юности. Музыкальный язык опирается на старые революционные песни и современные массовые жанры (марши, песни, гимны).

Бесценным вкладом в отечественную хоровую музыку являются «Десять хоровых поэм для смешанного хора на слова революционных поэтов» (1951). Появление этого цикла убедительно свидетельствует о стремлении композитора конкретизировать в вокально-хоровом звучании широкий круг трагедийно-героических образов. В «Десяти поэмах» Д.Д. Шостакович впервые обратился в «чистому» хоровому звучанию a cappella.

Глубина и разнообразие содержания стихотворных текстов побудили композитора выйти за пределы обычной для песни строфической формы и обратиться к более сложным структурам и кругу выразительных средств. Формы номеров различны – от небольшой хоровой миниатюры до развернутой масштабной композиции, приближающейся по объему и характеру к большой оперной сцене в заключительной части цикла. Моменты подлинного симфонического развития сближают хоровые поэмы с трагическими симфониями композитора.

Важнейшим интонационным источником хорового цикла стали русские революционные песни. За исключением небольших мелодических оборотов в цикле практически нет песенных цитат. Некоторые тематические интонации, свойственные мелодиям революционных песен, переходят из одной поэмы в другую, подчеркивая единство композиции.

Стиль хорового языка Д.Д. Шостаковича в «Десяти поэмах» многообразен – от простого компактного одноголосного звучания всех голосов, до богатого полифонического разветвления партий. Произведение рассчитано на большой состав смешанного хора с разделением всех партий. Такой состав необходим для создания звуковой палитры, в которой доминирует мощное напряженное звучание.

«Десять поэм» по праву принадлежат к числу лучших образцов отечественного хорового творчества XX века. Их стиль, национальный не только по истокам, но и по способам выражения, значительно расширяет содержание и социальную значимость музыкально-хорового искусства России. В творчестве Д.Д. Шостаковича создание цикла хоровых поэм, связанный с событиями 1905 года, явилось важным этапом, так как многие приемы развития использованы позже в Одиннадцатой симфонии – «1905 год». Ведущими лейтмотивами её стали две темы, взятые композитором из хоровой поэмы «Девятое января».