Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве

Таким образом, можно сказать, что только двусторонний процесс: деятельность музыкального руководителя с одной, и участие родителей, с другой, может дать хороший результат развития ребенка, в котором музыка выступает средством педагогического воздействия и помогает формированию полноценной личности современного общества.

Список литературы

1. Ветлугина Н.А. и др. Методика музыкального воспитания в детском саду: учебник для учащихся пед. уч-щ по спец. «Дошкол. воспитание» / под ред. Н. А. Ветлугиной. 2-е изд., испр. и доп. М.: Просвещение, 2004. 271 с.

2. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. М.: Смысл, 2001. 264 с.

3. Куревина О.А. Синтез искусств в эстетическом воспитании детей дошкольного и школьного возраста: методическое пособие. М.: Линкапресс, 2003. 176 с.

4. Новикова Г.П. Эстетическое воспитание и развитие творческой активности детей старшего дошкольного возраста: методические рекомендации для педагогов, воспитателей и музыкальных руководителей. Конспекты занятий. Сценарии досугов, развлечений, праздников. М.: АРКТИ, 2002. 224 с.

Kонцертмейстерское мастерство как педагогический феномен

Ульянова Т.А.,

магистр педагогического образования,

Детская школа искусств им. М.А. Балакирева, г. Москва

Аннотация: статья посвящена проблеме педагогической деятельности концертмейстера в инструментальном классе детской школы искусств. Рассмотрены функции концертмейстера как педагога, его роль в изучении произведения с учащимся, воспитательные аспекты ансамблевого творчества.

Ключевые слова: концертмейстерское мастерство, ансамблевое исполнительство, педагогические функции концертмейстера, музыкальное воспитание, развитие учащегося.

Ulyanova T.A.,master of education,Children's Art School named M.A. Balakirev, MoscowConcertmaster's skill as a pedagogical phenomenon

Abstract: the article is devoted to the problem of the pedagogical activity of the accompanist in the instrumental class of the children's art school. The functions of the accompanist as a teacher, his role in studying the work with the student, educational aspects of ensemble creativity are considered.

Keywords: accompanist mastery, ensemble performance, pedagogical functions of accompanist, musical education, student development.

В системе музыкального образования важным звеном являются музыкальные отделы школ искусств, где проходят развивающие и воспитательные занятия игры на музыкальных инструментах, академического и эстрадного вокала, хора, где качеству образования отводится ведущая роль. Заинтересовать учащихся музыкальным творчеством помогает концертмейстер, выполняющий функции и музыканта, и педагога.

Впервые знакомясь с музыкальным произведением, концертмейстер постигает его до мельчайших деталей, интерпретирует сообразно своему профессиональному опыту, творческому мышлению, исполнительским способностям, представлениям о музыкальных нормах. Когда исполнительская концепция сочинения готова, концертмейстер своим исполнением помогает ученику ее услышать, осмыслить, почувствовать.

Умело выстроенный аккомпанемент может без слов сказать очень много, помочь солисту понять настроение произведения, драматургические и кульминационные моменты музыкальной ткани, верную фразировку, интонации отдельных музыкальных фраз.

При этом важно понимать меру ответственности концертмейстера за выбранную трактовку сочинения. Весь свой опыт, художественный вкус, чувство меры он использовать для наиболее точной передачи авторского замысла, минимально демонстрируя свое творческое «Я».

Если человек хочет сказать что-то значимое, его речь становится выразительной, она наполнена энергией, желанием донести смысл до слушателей. Так и в музыке, её речь не должна быть однообразной, скучной. В каждой музыкальной фразе содержится столько смысла, образности, выразительности, что не хватит целого урока на изучение её одной. Конечно, при условии творческого подхода концертмейстера и заинтересованности учащегося.

Несомненно, в осмысливании интонирования учащемуся помогут такие музыкальные дисциплины как сольфеджио, слушание музыки, на которых он узнает принципы голосоведения, гармонические системы, различные стилевые направления. А задача концертмейстера – с первых уроков заинтересовать своим исполнением ученика и контролировать его интонирование. Иногда попросить спеть нужную фразу вместо игры, чтобы понять, как строится фраза, и только потом исполнять её на инструменте.

Особо хочется подчеркнуть важность контроля исполнения длинных звуков у инструменталистов. Например, у домры и балалайки – это тремоло или ритмическое тремоло. Желательно с освоением этих приемов сразу объяснять учащимся, что исполнять одним звуком эти длительности недопустимо. Начинаем тремоло ярко, а потом звук «отпускаем», и нота становится выразительной, певучей, ненавязчивой и «живой».

Благодаря концертмейстеру, у учащихся быстрее развивается внутренний слух. Солисту важно не просто «слышать» мелодию, следя глазами за нотной строчкой текста, но развивать слух в полном объеме, когда он дослушивает каждый звук до конца, слышит горизонталь в движении и развитии. Помочь в развитии слуха юному исполнителю может концертмейстер, если он сумеет уподобить рояль оркестру, т.е. тембрально наполнить его звучание, подражая различным музыкальным инструментам оркестра, используя мастерство, всю свою фантазию и воображение.

Ансамблевое исполнительство способствует развитию у учащихся лучшего ощущения темпа и ритма. Г.М. Цыпин подчеркивал, что именно благодаря ансамблевому музицированию, успешно решаются задачи воспитания ритмического чувства [7, с. 43]. А Б.М. Теплов причислял умение чувствовать музыкальный ритм к важнейшим музыкальным способностям [6, с. 37].

Важной чертой в музыкальном развитии учащегося является восприятие. Концертмейстер помогает осознать образ и настроение сочинения, найти в произведении личный смысл, пережить в совместном исполнении эмоциональное сопереживание, единение. Осознание – наивысшая степень восприятия. Ведь можно смотреть, но не «видеть», слушать, но не «слышать». Поэтому роль концертмейстера в том, чтобы подвести учащегося к осознанию музыкального сочинения.

Задача современной школы искусств заключается как в воспитании слушателей, так и в подготовке будущих профессиональных музыкантов. Многие выпускники продолжают обучение в музыкальных сузах и вузах, а все остальные учащиеся, кто пройдет образовательную программу ДШИ, навсегда становятся «слушателями» с высокой культурой восприятия музыки, проникновением в музыкально-поэтический образ сочинения. Выпускники школ искусств обладают более развитым уровнем памяти и воображения, легко выстраивают ассоциативные ряды взаимосвязи музыки с литературой, изобразительным искусством.

Задачей концертмейстера также является развитие в ученике личностных качеств: дисциплина, самообладание, воля, упорство, целеустремленность, решительность. Систематически, из урока в урок, всевозможными педагогическими приемами необходимо воспитывать в ученике самостоятельность, требовательность к себе, желание добиваться нужного результата.

Мы живем в век компьютерных технологий, которые предлагают большие возможности образования человека. Сегодня уже общеизвестна практика обучения в режиме экстерната. Безусловно, это тоже возможно и может быть, за этим будущее? Однако разница заключается в том, что общеобразовательные предметы можно просматривать и прослушивать дома, имея технические возможности. А занятия с концертмейстером – это всегда импровизация. Его нельзя заранее планировать. Это процесс, в котором рождается музыкально-художественный образ, и каждый урок уникален, для каждого ученика нужны разные сравнения, размышления, анализ, отработка технических сложностей и пр.

Каждый ребенок неповторим, нет заранее готовых методов и способов ввести ученика в ансамблевую деятельность. Конечно, в результате совместной деятельности все учащиеся умеют играть в ансамбле, слушать себя и концертмейстера, воплощать музыкальный образ. Но для каждого из них это индивидуальный процесс, так и для концертмейстера, подходы к каждому ребенку индивидуальные. И главное – это взаимный процесс, как ребенок многому учится благодаря концертмейстеру, так и концертмейстер повышает свой профессиональный опыт с каждым новым учеником.

Поэтому концертмейстер детской школы искусств – это не только опытный музыкант, специалист, владеющий полным арсеналом пианистического мастерства, но и грамотный педагог-психолог, тонко управляющий учебно-воспитательным процессом.

Список литературы

1. Бер М.Н. Работа концертмейстера со словом в камерно-вокальной музыке // Школа концертмейстерского мастерства: сборник статей. М.: Принт-маркет, 2015. С. 40–51.

2. Немыкина И.Н. Классическое музыкальное образование в России: вопросы истории и теории: монография. Челябинск: ЧГИМ, 2008. 146 с.

3. Новиков А.М. Основания педагогики. М.: Эгвес, 2010. 208 с.

4. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология // Фундаментальные исследования. 2009. № 1. С. 52–55.

5. Смирнов М. О работе концертмейстера // Московская консерватория / ред.-сост. М. Смирнов. М.: Музыка, 1974. 159 с.

6. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Избранные труды: в 2-х т. Т. 1. М.: Педагогика, 1985. С. 5–190

7. Цыпин Г.М. Актуальные проблемы музыкальной науки и педагогики. М.: МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2014. 137 с.

Формирование вокально-хоровых навыков у младших

школьников на примере хора мальчиков «Дубна»

Шамкина О.В.,

Хоровая школа мальчиков и юношей «Дубна», г. Дубна

Аннотация: в работе рассмотрена проблема охраны детского голоса на хоровых занятиях с учащимися младшего школьного возраста. Определены этапы формирования вокально-хоровых навыков с применением голососберегающих методов работы.

Ключевые слова: вокально-хоровые навыки, охрана детского голоса, младшие школьники.

Shamkina O.V., Choral school of boys and young men "Dubna"Formation of vocal and choral skills in juniorschoolchildren on the example of the Dubna boys choir

Abstract: the paper deals with the problem of protecting children's voices in choral classes with pupils of primary school age. The stages of the formation of vocal and choral skills with the use of voice-saving methods of work.

Keywords: vocal and choral skills, protection of children's voices, younger students.

В современной музыкальной педагогике вопросы формирования вокально-хоровых навыков и охрана детского голоса тесно взаимосвязаны. Эта проблема приобретает особую актуальность, когда речь идёт о работе с хором мальчиков и юношей, как например Хоровая школа мальчиков и юношей «Дубна». Обратимся к опыту решения обозначенной проблемы в этом коллективе на примере младшего хора.

Известно, что действия, многократно повторяемые, становятся автоматизированными и при определенных условиях двигательно-сенсорные системы переходят в навык. Вокальный навык – это автоматизированный певческий процесс, компоненты которого находятся в тесной взаимосвязи с моторными, сенсорными, интеллектуальными операциями, из которых складывается само действие.

Певческий процесс представляет собой сложную координацию систем и звеньев певческого аппарата, регулируемую корой головного мозга. В основе этого процесса лежит сложный цепной интонационно-вокальный рефлекс. Для управления процессом голосообразования кора головного мозга нуждается в информации о функциональном состоянии голосовых органов в каждый момент их деятельности. Исполнение доступной детям песни, мелодии, звука может служить основой развития правильных вокальных навыков, которые в процессе певческого тренажа совершенствуются, уточняются, взаимодействуют, систематизируются и должны завершиться образованием динамического стереотипа.

Сложность формирования вокальных навыков у младших школьников обусловлена тем, что дети в этом возрасте оперируют единичными представлениями, ещё не умеют анализировать предмет в целом, переносить приобретенные знания на новые задания и, в силу повышенной эмоциональной возбудимости, часто забывают о поставленной перед ними задаче. Кроме того, их память избирательна и базируется только на ярких впечатлениях, поэтому педагогу важно уметь выразительно показывать новое произведение, ярко изображать музыку, при этом, не забывать об охране голоса детей.

Специфичным для процесса формирования певческих навыков является то, что на протяжении всех лет обучения пению перед учащимися ставятся по сути одни и те же задачи, только они постоянно усложняются, варьируются, даются в разном «оформлении». Формирование навыков строится на развитии образного мышления, способности обобщения. Этот процесс протекает значительно интенсивнее, если ученики осознают свои ошибки, умеют отличить хороший результат от плохого. Мышление активизируется, когда дети находятся в бодром, эмоционально – приподнятом настроении, оставаясь при этом внимательными.

Формирование вокальных навыков в первый год обучения включает три этапа: первый – овладение элементарными действиями; второй – укрепление и развитие действий; третий – стабилизация действий.

Педагогические наблюдения позволили выделить у детей ряд вокальных недостатков, на которые педагогу следует обращать особое внимание:

1. Не совсем чистое интонирование даже у детей с хорошими музыкальными данными (результат неумения координировать воспроизводимое со слышимым);

2. Использование в качестве способа звукообразования придыхательной (мягкой или твёрдой) атаки;

3. Некрасивый или отсутствие тембра голоса;

4. Пропуск согласных в конце слов, искажение согласных, особенно р, л, ж, з, с, ф, ш и смягчение г;

5. Шумное, неравномерное дыхание с резким вдохом и стремительным выдохом, напряжение при пении;

6. Неправильная певческая установка, которая ведет за собой нарушение функции голосового аппарата;

7.Невосприимчивость музыки у некоторых детей.

Прежде чем начинать вокально-хоровую работу, следует научить детей правильной осанке при пении, то есть принимать нужную певческую установку, так как от нее зависит работа дыхательного и звукообразующего аппарата. Певческая установка должна быть свободная: корпус и шея выпрямлены, ноги всей ступней стоят на полу, не должен быть высоко поднят подбородок.

К интонационной характеристике детского голоса относится звуковысотный диапазон. В работе над чистотой интонацией и расширением диапазона мы придерживаемся следующих правил:

1) необходимо определить в голосе ученика «примарные тоны», которые совпадают с тонами его спокойной речи;

2) следует закрепиться на этой примарной для ученика высоте;

3) используя элементарную попевку, например из трех ступеней вверх и вниз на слог ля, лё, повторять её по полутонам вверх до тех пор, пока у ребенка не появится затруднение при ее исполнении.

Воспитывая певческое звучание надо заботиться, чтобы дети пели звонко, светло, легким, кантиленным, нефорсированным звуком.

Одним из методов активизации внимания слуха на начальном этапе работы является постановка перед учащимися задачи сравнения и поиска лучшего по качеству варианта звучания (из двух примеров, пропетых педагогом) и определения причин плохого звучания. Слух совершенствуется, если обучение поставлено правильно. Примером всегда служит выразительное, правильное пение педагога и хорошо настроенный инструмент. Хороший результат дает метод беззвучного пропевания мелодии одновременно с её звучанием на инструменте или голосом педагога и последующим пропеванием её вслух всем хором.

В работе над интонацией важную роль играет развитие слуха, сознательное отношение к разучиваемым и прослушиваемым произведениям, общее музыкальное развитие учащихся. Практика показывает, что, развивая музыкальность учащихся на хоровых занятиях, можно добиться положительных результатов координации между слухом и голосом. Правильное вокальное развитие может и должно положительно отразиться на интонации учащихся.

На начальном этапе работы первой задачей является приведение хора к унисонному звучанию. Для многих мальчиков это возможно на основе звучания, близкого к фальцету в средней или высокой тесситуре. Мальчики с исключительно грудной манерой фонации требуют особого внимания. Прежде чем разрешить им петь в хоре, надо провести с ними несколько индивидуальных занятий, чтобы обучить пользоваться фальцетным звучанием.

В 7–10 лет происходит формирование качеств певческого голоса, его тембральных характеристик. Поэтому вопрос тембрового развития должен быть постоянно во внимании хормейстера. У мальчиков младшего школьного возраста тембр еще очень неровен, особенно при пении гласных. Следовательно, первая задача руководителя хора – добиваться ровного звучания гласных на всех диапазонах звуках. В этом плане особенно важно обращать внимание на участие в пении резонаторных полостей (глотки, рта), так как их размеры оказывают влияние на качество голоса. Существенное значение в процессе развития тембра имеет атака звука – твердая и мягкая. Умелое использование в вокальной работе мягкой и твердой атак окажет самое благотворное влияние на тембр и поможет избавиться от таких неприятных явлений в голосе, как зажатость, носовой призвук и т. д.

Одним из видов работы, направленный на формирование вокальных навыков, является распевание. Оно включает специальные вокальные упражнения, посредством которых у певцов формируются определенные навыки и развиваются индивидуальные качества голоса. Распевание используется в начале занятия и выполняет также функцию настройки, подготовки голосового аппарата к работе над репертуаром. Комплекс распевания формируется на основе следующих требований: упражнения должны носить универсальный характер; принципиальное значение имеет относительная стабильность, постоянство отдельных приемов, используемых педагогом; необходимо периодически пополнять группу упражнений. В хоровой практике упражнения обычно делятся на две группы. Одни применяются вне связи с каким-либо конкретным произведением, т.к. направлены на общее вокально-хоровое развитие и составляют основу распевания. Другие упражнения используются с целью подготовки певческого аппарата хористов в рабочее состояние над определёнными произведениями. Эти упражнения повторяются на каждом занятии, т.к. они способствуют выработке необходимых вокальных навыков у учащихся.

Обобщая вышесказанное, можно сделать вывод о том, что детский голос – это особый инструмент, который находится внутри каждого ребёнка. Поэтому работа с ним предполагает особую ответственность педагога – хормейстера и перед самим учащимся и его родителями, которые верят в профессионализм преподавателей и гуманное, творческое отношение к их детям. Именно эти принципы определяют организацию и осуществление образовательного процесса в Хоровой школе мальчиков и юношей «Дубна».

Список литературы

1. Бандина А., Попов В., Тихеева Л. Школа хорового пения. Вып. 1. М.: Музыка, 1981.

2. Бурдина В.И., Проценко В.И. Вокально-хоровое воспитание в младшем хоре. К., 1987.

3. Гнышева В. Влияние вокальной работы на улучшение интонации у неверно поющих детей // Музыкальное воспитание в школе. Вып. 3. М.: Музыка, 1964.

4. Добровольская Н., Орлова Н. Что надо знать учителю о детском голосе. М.: Музыка, 1972.

5. Егоров А.И. Теория и практика работы с хором. Л., 1951.

6. Емельянов В.В. Развитие голоса. СПб.; М.; Краснодар, 2004.

7. Живов В.Л. Хоровое исполнительство: теория, методика, практика. М.: Владос, 2003.

8. Зимина А. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего школьного возраста. М.: Владос, 2000.

9. Казак З. Проблемы детского голоса. М.: Редакционно-издательский центр «Альфа», 2003.

Методика реабилитации детского голоса при обучении пению

Шерстнева М.В.,

магистр педагогического образования,

Детская хоровая студия «Пионерия» имени Г.А. Струве,

г. Железнодорожный

Аннотация: статья посвящена проблеме диагностики и процессу реабилитации детского голоса в процессе обучения пению. Представлен анализ наиболее часто встречающихся ошибок педагога вокала и рассмотрены методы работы, направленные на восстановление с детского голоса.

Ключевые слова: детский голос, обучение пению, реабилитация, физиология пения.

Sherstniova M.V., master of pedagogical education, Children's choir studio "Pioneer" named G.A. Struve, ZheleznodorozhnyMethods of rehabilitation of children's voices in learning to sing

Abstract: the article is devoted to the problem of diagnosis and the process of rehabilitating children's voices in the process of learning to sing. An analysis of the most common vocal teacher’s mistakes is presented and work methods aimed at recovering from a child’s voice are considered.

Keywords: children's voice, singing training, rehabilitation, physiology of the singing.

Нередко вокалисты сталкиваются с проблемой потери голоса, что может происходить и у профессионалов, и у начинающих. Детский голос в этом случае оказывается особенно уязвимым. Далеко не всегда вокальные педагоги добросовестно выполняют свои обязанности, поэтому именно они становятся «худшим врагом голоса» [3, c. 3]. В связи с этим, профилактика и предупредительность могут оказать неоценимую услугу на пути к совершенству певческого мастерства.

При этом возникает вопрос: что делать если проблема уже возникла и ученик потерял голос? Об этом и пойдет речь в настоящей статье.

Прежде всего, если занятия с учеником по предложенной педагогом методике, привели к потере голоса, он должен признать свои ошибки и серьёзно задуматься о своей компетентности. Хороший пример подал баритон И.А. Мельников, который отказался от педагогической деятельности, признав, что занятия с ним не приносят студентам-вокалистам пользу. Известно, что далеко не всегда хороший певец может быть и хорошим вокальным педагогом.

Кардинальный метод решения можно обнаружить в высказывании педагога ГМПИ им. Гнесиных В. Чаплина: «Полное выздоровление голосовых связок мы нередко наблюдаем при переходе студента-вокалиста из класса одного педагога к другому» [3, с. 4]. Безусловно, это не является единственным решением проблемы. Грамотный педагог и сам может исправить допущенную ошибку, хотя это очень длительный и сложный процесс. Первое, что он должен предпринять – изменить манеру фонации ученика, перейти к щадящему режиму работы. По мнению В. Чаплина, подобный переход «гарантирует полное выздоровление и исключает необходимость хирургической операции, которая иногда может оказаться небезопасной» [3, с. 4].

Нередко бывает и так, что ученик изначально имеет хорошую постановку голоса, правильное дыхание, умеет петь в маску. Но именно педагог идет в противоположном направлении, лишая ученика этих природных способностей. В качестве примера можно привести педагогический опыт Г. Вишневской: «Певцы годами учатся правильному дыханию, но часто так и не постигают этой основной тайны пения. Мне это было дано от Бога, я родилась с умением певчески правильно дышать, и его-то и лишил меня мой первый педагог» [3, с. 11–12]. Эта ситуация особенно печальна, ведь авторитет маэстро, давление её мнения послужили психологической причиной чрезвычайно долгой работы над восстановлением от природы голоса. У Г. Вишневской этот процесс затянулся на несколько лет. Впрочем, затрагивая вопрос правильного дыхания, А. Кравченко утверждает, что не может быть неправильного дыхания, так как дыхание – это биологическая способность, выработанная в процессе эволюции. Следовательно, то, чему «певцы учатся годами», по словам Г. Вишневской, на самом деле – тоже ложный путь. А. Кравченко говорит по этому поводу: «Чтобы скрыть свою некомпетентность, ваш маэстро может убеждать вас в том, что вы неверно дышите» [3, с. 30]. Причина возникновения мифа о дыхании проста: педагог не знает, как и чему нужно учить и в каком направлении двигаться. Вывод: если педагог заставлял «правильно дышать», и ученик испортил голос, нужно вернуться к изначально естественному свободному дыханию. Вот что пишет по этому поводу Г. Вишневская: «Больше всего занимались мы дыханием – чтобы освободить зажатую диафрагму. Специальными упражнениями освободили язык, нижнюю часть, гортань – то есть освободили певческий аппарат. Через полгода я обрела свой полный диапазон – две с половиной октавы» [3, с. 123].