Созданию монографии немало способствовал факт полного отсутствия специальной и биографической литературы, посвященной «царю певцов» XVIII в. Фаринелли на русском языке. В 1994 году в России, так же как и во всем мире, прошла демонстрация художественного фильма Жерара Корбьо «Farinelli ― voce regina» (1994 г.), всколыхнувшего и у нашей публики немалый интерес к эпохе барокко, в частности к итальянской опере и сопранистам. К сожалению, литературы на эту тему катастрофически мало не только у нас в стране, но и в Европе. Но то обилие отзывов, рецензий и Интернет—постов о Фаринелли, которое встретил автор во время подготовки данной книги, говорит об актуальности данной темы и необходимости скорейшего издания монографии на русском языке, целиком и полностью посвященной феномену гениального певца.

Книга содержит все основные моменты, которые могут заинтересовать читателей: иконографический раздел поможет определиться в спорах о внешности Фаринелли, биографический поможет понять, благодаря чему так ярко вспыхнула звезда этого уникального исполнителя, отдельная глава посвящена театрам, в которых выступал певец, отдельного внимания заслуживают учителя и друзья Фаринелли, его деятельность как руководителя театров в Испании и др. Текст сопровождается иллюстрациями и фотографиями, а также содержит копии уникальных документов – писем, афиш, партитур и др.

Автор надеется, что эта книга восполнит пробел в работах по истории музыки на русском языке.

Карло Броски Фаринелли

(1705 ― 1782)

«Заслуги Фаринелли не позволяют мне удержаться от признания в том, что он поразил меня. Мне даже показалось, что до сих пор я слышал только малую часть человеческого голоса, а теперь услышал его целиком. Помимо этого, он отличается самыми дружелюбными и любезными манерами, и я получил огромное удовольствие от общения с ним»

«Божественный Фаринелли» ― так его называли в те времена, когда его невероятно пластичный, мягкий, богатый и выразительный голос пленял вельмож и простолюдинов, мужчин, женщин, итальянцев, иностранцев, королей и королев. Его личность являла собой пример редкого сочетания исключительных творческих и душевных качеств.

«Я склонен считать, что его (Фаринелли) жизнь, будь она хорошо описана, представляла бы значительный интерес для публики, ведь большая часть этой яркой жизни прошла при первых дворах Европы. Впрочем, путь его, как я надеюсь, еще далек от завершения, и попытки подобных описаний были бы неуместны…»

Эпоха Фаринелли. Сеттеченто

XVIII век в череде столетий европейской истории занимает особое место. Бывали времена более значимых свершений, но не было более «стильной» эпохи. Искусствовед Н. Дмитриева называет его последним веком господства аристократической культуры, когда под мелодичные перезвоны клавесинов и арф совершались «революции» в сознании и в быту европейцев.

Чем так привлекает нас восемнадцатое столетие, чем так увлекает эта эпоха? Быть может тем, что жизнь XVIII века мы воспринимаем ее бестелесным призраком, и все, что мы знаем о нем: о вещах, о подробностях быта, привычках, вкусах, ― все это лишь благодаря картинам и книгам, музыке и документам. Но, несмотря на то, что так мало осталось от этой эпохи, мы вправе считать себя ее наследниками. Эпоха барокко до того сказочна и нереальна, что знакомство с ней знатоки советуют начинать в особой атмосфере, своего рода игре света и тени, а не в привычном: будничном и скучном ― методе книжной истории.

Чтобы понять и прочувствовать стиль эпохи, необходимо научиться любованию рокайлями и виньетками, настроиться на мечтательный лад. Нужно найти другой угол зрения, изменить некоторые пропорции фигур, групп, аксессуаров и обстановки в общей картине XVIII века, чтобы все эти дворы, салоны, игорные дома, театры, концертные залы, гостиницы и академии, с переполняющей их пестрой толпой, обратились вдруг в очаровательно нереальное зрелище. Чтобы лучше чувствовать все это, надо отойти подальше от простой энциклопедической истории.

Наш герой ― Фаринелли ― итальянец, родившийся в самом начале XVIII века, в 1705 году. В это время Италия не была погружена, как представляют многие, в апатию, ― она оставалась родиной художественного гения и подарила миру новое искусство ― оперную музыку. Копируя вместе с остальной Европой французскую моду, Италия сохранила свою самобытность. От этого картина XVIII века нигде не представляется такой занимательной и затейливой, не омраченной серьезными размышлениями и предчувствиями, как в Италии. То, что в Париже было лишь декорацией грозных исторических событий, в Италии было действительно театральной декорацией ― оперы, комедии нравов, фантастической комедии, комедии масок. Никогда и нигде жизнь не была так похожа на театральное зрелище, как в Италии XVIII века. Восприятие себя, как участника вечного спектакля, разыгрываемого на улицах и площадях, на фоне моря, гор и садов, заставляло итальянцев страстно рядиться и с огромной радостью надевать маски в дни карнавала.

Что касается политической картины, то во время войны за так называемое испанское наследство 1701— 1714 гг. Италия оставалась ареной военных действий между испанскими Бурбонами, стремившимися вернуть себе итальянские владения, и австрийскими Габсбургами. По Утрехтскому миру 1713 г. Милан, Неаполь и Сицилия стали владениями Австрии. После этой войны преобладающее влияние в Италии перешло к Австрии. В результате Ахенского мира 1748 г. Бурбонам удалось посадить на трон вновь созданного Королевства – Сицилия и Неаполь сына испанского короля Филиппа V – Дона Карлоса. Ломбардия вошла в состав Австрийской империи, престол Тосканы занял представитель династии Габсбургов.

Из всех государств Италии только Пьемонт под властью герцогов Савойских приобрел значительный политический вес. Используя важное стратегическое положение Пьемонта как «ключа» ко всей Италии, герцоги искусно маневрировали в лабиринте европейской политики периода непрерывных войн. Пьемонт добился больших территориальных приращений, к нему было присоединено Сардинское королевство. Турин, столица Пьемонта, выдвинулся в число крупнейших и богатейших городов Италии.

Таким образом, за исключением Пьемонта на севере, Папской области в средней Италии и двух городов ― республик ― Венеции и Генуи ― вся Италия на протяжении почти двух веков фактически являлась испанской провинцией. Испанское владычество не только вовлекало Италию в многочисленные войны, нередко протекавшие на ее территории, но и оказывало сильное влияние на экономическое и культурное развитие страны.

К началу XVIII века Италия представляла собой пестрое лоскутное одеяло, состоящее из раздробленных государств. Постоянные войны, влияние иностранных держав, перемещение торговых путей из Средиземноморья в Атлантику привели к экономическому и политическому упадку. Только к середине XVIII века идеи просвещения стали проникать на Апеннинский полуостров, начала возрождаться промышленность и стали укрепляться торговые взаимоотношения между итальянскими государствами.

Общество было разделено сословными перегородками. Духовенство и дворянство ― «привилегированные» были освобождены от уплаты налогов государству. Только дворяне могли занимать высшие должности в армии и видные посты в государственном аппарате. В некоторых итальянских государствах для дворян существовали особые суды и особые законы, в других ― судьям прямо предписывалось при определении наказания учитывать сословную принадлежность обвиняемого. Ремесленник, совершивший преступление, посылался пожизненно на галеры, а дворянин отделывался ничтожным наказанием. В туринском королевском театре, например, они одни имели право сидеть в ложах, в то время как остальные горожане должны были с непокрытыми головами стоять в партере.

Общим европейским образцом одежды в это время был французский костюм. Но в Италии, как и в Испании, складывалось «собственное прочтение» модного костюма. Иначе говоря, итальянцы привносили в общеевропейский костюм свою национальную особенность. Мужской костюм, согласно французской моде того времени, состоял из аби, весты и кюлотов, а также шелковых или шерстяных чулок и кожаных туфель на высоком каблуке. Также, по моде, итальянские дворяне носились высокие пудреные парики и шляпы-треуголки. Верхней одеждой был редингот. Отличительной особенностью итальянского костюма были яркие и подчас контрастные цветовые сочетания, своеобразная дань моде барокко.

Любимыми цветами были синий, красный и желтый. Платья и костюмы обильно украшались вышивкой и кружевом. Модным силуэтом были узкие плечи, очень тонкая талия, округлая линия бедер, маленькая прическа. Даже мужской костюм выглядел женственным. Костюмы аристократии шились из бархата, дорогого тяжелого шелка и парчи, тончайшего полотна и кружев, блистали золотом и драгоценностями (даже вместо пуговиц на них были драгоценные камни).

Парадные платья, хотя бы и самые дорогие, надевались всего один раз. Перчатки, плащи шпага на поясной портупее дополняли костюм. В 30— е гг. XVIII века вместе с модой на нюхательный табак появились табакерки. Мужчины носили башмаки на невысоком каблуке и плоские легкие туфли, украшенные пряжкой эскарпен. У женщин были открытые туфли из атласа или тонкой цветной кожи на высоком каблуке. Мужские прически в стиле «рококо» представляли собой завитые в локоны или гладко зачесанные назад волосы. Сзади их связывали черной лентой или прятали в черный мешочек-«кошелек». Аристократы пудрили волосы, а также носили белые пудреные парики. Лицо гладко брили. Модным головным убором в XVIII веке стала «треуголка», которую носили даже женщины. Мужчины часто держали ее на сгибе левой руки, а не на голове.

В женском итальянском костюме долго сохранялось влияние барочных традиций, но французские рокайльные платья постепенно входили в моду. Аристократки в Италии, как и во всей Европе, надевали несколько слоев одежды. Первый состоял из нижней рубашки и чулок. Второй ― нижняя юбка, корсет и фижмы (каркас). Третий ― нижнее цельное и верхнее распашное платье. Туфли на каблуках украшались лентами. Крупная вышивка, изобилие кружев, контрастные цвета ― это основное отличие итальянского платья. Одежду дополняли обилием драгоценностей и веером.

XVIII век по праву называют царством женщин. Быть женщиной в XVIII веке ― значит, быть героиней грации и терпения. В своих нарядах дамы едва плыли по залу, а зачастую и не могли передвигаться без помощи трости. Вес юбок порой достигал 15—20 кг, и к концу «рабочего дня» ноги многих придворных дам страшно опухали. Но при всем этом эти страдалицы умудрялись вести более чем активную личную жизнь!

«Женщины царствовали, но уже не требовали обожания», ― пишет об этой эпохе А. С. Пушкин. Чинное ухаживание прежних времен казалось несносным жеманством. И хотя дама продолжала подавать кавалеру в танце только два пальца (как требовало того приличие), это не мешало итальянкам указывать в брачном контракте наряду с именем мужа и имя своего официального поклонника (на самом деле любовника) ― чичисбея. Ревнивцы подвергались насмешкам и практически изгонялись из общества. Конечно, все это касается лишь жизни богатых и знатных дам. Дворянство подсознательно чувствовало, что нужно ловить мгновенье, ибо противопоставить все более безнадежной социальной реальности можно было один гедонизм.

В XVIII веке был сделан первый шаг в сторону женской эмансипации, т.к. и в женщине теперь ценили ее «любезность» и «ум», а вовсе не одну плодовитость. Женщина отстояла свои права быть личностью, и если брак в католических странах еще часто заключался не по ее желанию, то иметь при этом свое личное счастье ей уже не возбранялось. Эмансипация совпала с кризисом аристократической семьи. Беременность и дети казались теперь докучными. Сразу после рождения ребенка сдавали на руки кормилицам и нянькам, а нередко отсылали куда-нибудь в пригород. Подросших детей отправляли на обучение в монастырь (если девочка) или в пансион, либо военную школу (если мальчик). Своих детей родители нередко видели, когда тем уже исполнилось по 17 лет!

Строго иерархизированное феодальное общество всегда уделяет особое внимание этикету. Он ― средство подчеркнуть статус (упорядоченное неравенство) общественного положения. Конечно, этикет продолжал господствовать в отношениях между людьми и в XVIII веке. Послы задерживали вручение верительных грамот, если вовремя не приходили бумаги, подтверждающие, что их дворянство восходит как минимум к XIV столетию. Этикет до такой степени владел умами придворных, что иные из них на полном серьезе уверяли, будто Великая французская революция разразилась из-за того, что генеральный контролер финансов Неккер явился к королю в туфлях с бантами, а не с пряжками!

Льдина феодального этикета таяла медленно и неравномерно. Еще в 1726 г. лакеи знатного синьора могли поколотить палками модного автора де Вольтера за дерзкий ответ их господину. Еще в 1730 г. церковь могла отказать в погребении знаменитой актрисе Адриенне Лекуврер (невзирая на то, что это ― любовница маршала Франции), ибо при жизни она занималась «позорным ремеслом лицедейки». Но уже спустя двадцать лет в той же Франции статус художника изменился, художник заставил короля уважать свое человеческое достоинство. Разобидевшись на Людовика Пятнадцатого, знаменитый мастер пастельного портрета Латур долго отказывался увековечить «саму» маркизу Помпадур. Когда же ему удалось уломать капризницу, художник разоблачился при ней почти до рубашки. Во время сеанса вошел король. «Как, мадам, вы клялись мне, что нам не будут мешать!» ― завопил Латур и бросился собирать мелки. Король и его метресса едва уговорили виртуоза пастели продолжить сеанс. Конечно, в феодальном обществе все определяло звание, а не талант. Моцарт писал, что за столом зальцбургского архиепископа его место выше лакея, но ниже повара.

XVIII век предстает в нашем сознании веком бесконечных завитушек-рокайлей. Между тем, рококо «в чистом виде» просуществовало во Франции всего сорок лет (около 1730—1767 гг.). Его появлению в известной мере способствовали холодные зимы начала XVIII века. Морозы заставляли даже закаленных этикетом придворных искать убежища в относительно небольших помещениях, лучше протапливаемых каминами. По-настоящему теплые камины появились в Европе только в 20— е гг. XVIII века. Европейцы начали пользоваться зонтиками, сначала от дождя, а потом и от солнца. Во многих домах появилась фарфоровая посуда. Менялись представления о нормах поведения, распространяясь как бы сверху вниз: они возникали при королевском дворе и усваивались сначала знатью, а потом проникали в среду богатых горожан и постепенно входили в обычай среди остального городского населения, становясь нормами поведения всего общества в целом.

В XVII—XVIII вв. в Европе происходили знаменательные изменения в повседневной жизни людей. Можно было забыть о «хлебных» бунтах и о легкомысленной фразе Марии Антуанетты: «Если у народа нет хлеба, пусть ест пирожные». В XVIII веке изменилось меню европейца: картофель, кукуруза, шпинат, зеленый горошек, чай, кофе и шоколад становятся все более популярными. Климат и вкусовые предпочтения определили и особенности потребления алкогольных напитков. Юг и юго-запад Европы выбрали вино, север и северо-запад ― пиво, а самый лихой и холодный северо-восток ― водку.

Во время обеда подавали 8 ― 10 перемен блюд, но все они готовились из мяса. Дополнением служили соусы, пирожки, устрицы. Торжественный обед являл собой великолепное зрелище: столы украшали дорогие скатерти, выполненные из золота и серебра солонки, настольные часы. Еду подавали на золотых или серебряных подносах. В начале века варенье было еще таким редкостным и ценным продуктом, что, например, парижане преподнесли его в дар Петру Великому. Все эти, казалось бы, чисто кулинарные новшества произвели настоящую революцию: достаточно сказать, что не знавшая дефицита мясных продуктов Британия во многом именно этому обязана мощным приростом населения в XVIII веке.

Европа покрылась сетью дорог, связывавших сельские поселения с городами и рынками, города и страны ― между собой. Правда, эти дороги раскисали в распутицу, так что осенью и весной по ним с трудом могли двигаться всадники и кареты. Более удобными были водные пути ― реки и моря.

Переходный характер эпохи определил пестроту, изменчивость и сложность художественной культуры XVIII века. «Век разума» не состоялся бы во всем своем блеске без революции в сердцах. Эмоциональная жизнь европейцев становилась все насыщенней и утонченней. Бессмертным свидетельством этого стала великая музыка XVIII века, ― быть может, одно из высочайших достижений в истории человечества.

Замечательный французский композитор начала XVIII века Ж. Ф. Рамо первым сформулировал самоценную роль музыки, которая прежде считалась лишь подспорьем для слова. Он писал: «Чтобы по-настоящему насладиться музыкой, мы должны полностью раствориться в ней». Музыка гораздо точнее и тоньше выражала эмоции времени, чем зажатое условностями подцензурное слово. Для образованного европейца она стала насущной необходимостью. В библиотеках чешских и австрийских замков наравне с книгами теснились на полках нотные папки: музыкальные новинки читались здесь с листа, как газеты.

Музыка XVIII века была полна условностей, заданных формул. Именно наличие этих общих мест позволяло композиторам быть такими плодовитыми: свыше 40 опер у Г. Ф. Генделя, более 200 концертов для скрипки у А. Вивальди, более 100 симфоний у И. Гайдна. Одновременно она была настолько демократична, что давала шанс даже дилетантам: Ж. Ж. Руссо сочинил оперу, которая пользовалась успехом при дворе.

Музыка XVIII века теснейшим образом была связана с жизнью и бытом. Бах рассчитывал, что его духовную музыку может исполнить хор прихожан в церкви, а самый любимый бытовой танец менуэт стал неотъемлемой частью любой симфонии вплоть до эпохи Бетховена. Каждая страна в XVIII веке именно через музыку осознавала свою самобытность. Немец Г. Ф. Гендель привез пышную итальянскую оперу-сериа в туманный Лондон. Но античные сюжеты показались британской публике чересчур отвлеченными и нежизненными. Практически не меняя музыкальную форму, Гендель перешел к созданию ораторий, ― которые как бы являются теми же операми, но только в концертном исполнении, при этом они написаны на горячо пережитые слушателями сюжеты из Библии. И самая широкая публика с восторгом откликнулась на это, ― духовные оратории Генделя стали национальным достоянием, их исполнение вылилось в патриотические манифестации.

XVIII век ― век культивируемой иллюзии, век обманок, будь то лабиринты стриженой зелени в парках или дробящие пространство бессчетные зеркала в комнатах. Знать порывала с реальностью, поэтому нет ничего удивительного в том, что в этой очень цельной эстетике стали звучать голоса, не имеющие ничего общего с обычной человеческой природой, голоса поистине «райские». Опера XVIII века ― царство певцов musico. Их кудрявое пение, сочетавшее в себе силу мужского голоса, гибкость женского и звонкость детского ― некую внеполость, ангелоподобность ― раздавалось на оперных подмостках и в церквях от Рима до Лондона, от Мадрида до Вены. Только Париж проигнорировал эту моду.

Как ни странно, musico появились в Европе благодаря прогрессу просвещения, ― вернее, «успехам» тогдашней медицины. За свои ангелоподобные голоса певцы musico получали гонорары фантастические, но никакие богатства не могли заменить им на старости лет тепла семейного очага. Феномен этот просуществовал с начала XVII века до начала XX столетия!

Биография Карло Броски Фаринелли

Кажется, что биографию Карло Броски Фаринелли найти не так уж и трудно, но бесконечное число русскоязычных словарей, энциклопедий и Интернет-сайтов повторяют одну и ту же крайне недостоверную информацию. К сожалению, в России ее не появились переводы серьезных биографических книг Патрика Барбье ― профессора Западно-Католического университета в Анжере, специалиста по истории оперы, автора биографии Фаринелли и Карло Витале ― научного сотрудника Исследовательского центра Фаринелли, а также внушительной «Истории музыки» Чарльза Берни и работы Сандро Капелетто «La voce perduta. Vita di Farinelli, evirato cantore».

Европейские Интернет-сайты с большей серьезностью относятся к той информации, которую публикуют. А вот российские…, если бы они ограничивались ошибочными сведениями, но даже заголовки статей о Фаринелли носят откровенно шовинистическую окраску, но самое поразительное то, что даже диссертанты допускают искажение фактов биографии певца. Так, в диссертации на звание кандидата культурологии Коленько С. Г. (Санкт-Петербургский гос. университет) утверждает, что «Диапазон наиболее выдающихся певцов был более двух октав, у некоторых доходил почти до трех (например, у Фаринелли)». Диссертант оказался незнаком с возможностями голоса Фаринелли, который легко охватывал 3,5 октавы! Коленько С. Г. в своем исследовании делает просто поразительные выводы, объясняя, например, выступления юных сопранистов в женских ролях просто данью «художественным вкусам эпохи, весьма эксцентричным»: «приветствовались всевозможные переодевания и превращения, исполнение мужчинами женских ролей, и наоборот, женщинами ― мужских». Также диссертант объясняет обычай певцов принимать сценические имена просто карнавальными обычаями, а не данью тем, кто немало способствовал появлению их на свет как виртуозных певцов и т. п.

После чтения таких «исследований», приходит желание докопаться до истины, а это возможно лишь при использовании первоисточников и серьезных монографических работ, архивов и эпистолярного наследия. Но они, увы, для российских читателей практически недоступны ― по какой-то необъяснимой причине до сих пор никто не занялся переводом данного материала на русский язык. Из того, что доступно российскому читателю на родном языке ― это «История кастратов», «Венеция Вивальди: Музыка и праздники эпохи барокко» П. Барбье и книга Э. Хэриота «Кастраты в опере», которая, кстати, грешит серьезными историческими неточностями.

В отличие от российских ученых мужей, зачастую хранящих под спудом тонны информации, с мыслью «как бы кому не досталось, от плагиата подальше», и библиотек/архивов, которые почему-то не могут или просто не хотят оцифровать несметные сокровища и явить их миру (в век Интернета, когда любой человек, сидя за рабочим столом, может читать книгу из библиотеки Нью-Йорка или Парижа), фонды российских библиотек и музеев запечатаны накрепко). Но на счастье любому желающему доступен архив города Болоньи, Национальная библиотека Франции с ее фондами. Наконец, можно читать о Фаринелли на итальянском ― замечательные сайты, посвященные П. Метастазио и Г. Ф. Генделю, кстати, на последнем опубликованы хоть и отрывочно, воспоминания о Фаринелли Ч. Берни и даже отрывки писем Фаринелли, благодаря этим первоисточникам мы узнали, что певец «с воодушевлением» исполнял произведения Генделя, хотя почти все утверждают, что он никогда и нигде их не пел! Многие говорили о том, что Фаринелли уже не выступал на сцене, поселившись при дворе в Мадриде, лишь давал частные концерты перед семьей монарха, но и это оказалось неверно ― Фаринелли выходил на сцену театра Колизей вместе с Джициелло, и не один, а два раза, по крайней мере, о которых нам удалось узнать!

Есть еще несколько сайтов, где содержится биография певца и перечень оперных постановок, в которых пел Фаринелли, письма современников и самого Карло Броски, которые проливают истинный свет на обстоятельства жизни виртуоза, оцифрованные партитуры XVIII века и либретто итальянских опер.

Жаль, но вряд ли нам удастся прочитать когда-нибудь первую официальную биографию Фаринелли, написанную в 1784 г. G. Sacchi «Vita del Cavaliere Don Carlo Broschi» (Venezia, 1784), найти ее так и не удалось.

Во Франции и Италии серьезно работает всего лишь маленькая группа ученых, посвятивших себя исследованию феномена Фаринелли, это: Патрик Барбье, Карло Витале, Луиджи Верджи, Франческа Борис и Мария Пия Якобони. Силами этих пяти человек был создан Центр изучения Фаринелли, расположенный в Болонье (Италия), где проводятся конференции, музыкальные вечера и выставки. П. Барбье опубликовал биографию певца (книга не переведена на русский язык), Карло Витале изучил и опубликовал письма Фаринелли (книга также не имеет перевода на русский).

1 2 3...5 >

На страницу:

Перейти

1 из 5