Полная версия
Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века
Очевидное сходство портретописи и медицины XVIII столетия – в дистанции между познающим субъектом и объектом познания. Как врач той эпохи находится от больного на значительном расстоянии, характеризуя поверхностные, видимые, словно бы «оптические» признаки, так же поступает и портретист. Как доктор, охотнее, стоя в дальнем углу комнаты, осторожно рассматривал на свет мочу, нежели прикладывал ухо к груди женщины, так и живописец не смел сократить дистанцию между собой и моделью, вполне довольствуясь далевым взглядом ростовой или поколенной композиций, а поясную решал как недосостоявшуюся большую. Как медицина изобретет стетоскоп только на рубеже XVIII–XIX столетий, так искусство придет к интимному портрету на грани тех же веков, поскольку то, что нельзя видеть, демонстрируется на расстоянии от того, что видеть не до́лжно.
Неизвестный художник первой четверти XVIII в.
Портрет А. Я. Нарышкиной с дочерьми Александрой и Татьяной
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Заметим, что подобная отстраненность характеризует подавляющее большинство портретов, в каком бы масштабе и обрезе они ни были написаны. Так, два миниатюрных портрета Г. С. Мусикийского («Портрет Петра I на фоне Петропавловской крепости», 1723. ГЭ; «Портрет Екатерины I на фоне Екатерингофского дворца», 1724. ЕЭ) чрезмерно парадны и избыточно репрезентативны, несмотря на свои более чем скромные размеры.
Именно дистанции, правилам ее соблюдения, художественной убедительности ее колористического и композиционного пафоса учат русского зрителя и русских коллег представители так называемой «россики» – немалочисленные иностранные художники, приглашенные Петром в Россию.
Пожалуй, самый удачливый из них – Луи Каравакк – представитель третьего поколения давней династии французских мастеров. Мощно заявив о себе «Портретом Петра I на фоне соединенных флотилий» (1716. ЦВММ), славящим первые убедительные победы русского флота, эмблематически фиксирующим преодоление нацией средневекового комплекса водобоязни и запечатляющим облик первого русского императора, он вскоре охотно демонстрирует иные, галантные стороны своего дарования и, соответственно, новые возможности нового для русских жанра искусства.
Г. С. Мусикийский
Портрет Петра I на фоне Петропавловской крепости. 1723
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Уже «Портрет Анны Петровны и Елизаветы Петровны» (1717. ЕРМ) с его жеманством танца, а тем более «Портрет Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны в ролях Аполлона и Дианы» (1722[?]. ГТГ) обращали внимание зрителя к ролевой функции театрализованной культуры, пытаясь привить ему ранний рокайльный вкус. Результаты этой прививки парадоксальны. Так, приписываемое Каравакку полотно «Екатерина I в пеньюаре» (ок.1720 г. ГРМ) с портретной ситуацией deshabillee, с обнаженной шеей и почти открытой грудью, с распущенными волосами не содержит в себе, тем не менее, ни грана интимности[42]. То же, но еще более отчетливо, можно видеть в его «Портрете Елизаветы Петровны ребенком» (втор. пол. 1710-х гг. ЕРМ), где жанр «ню» удивительным образом теряет какой бы то ни было эротический оттенок[43], но репрезентирует[44]. И даже «Портрет мальчика-охотника» (1720-е гг. ЕРМ), напрочь лишенный какого-либо обаяния детства, показывает нам, что каждый портрет эпохи по сути своей тяготеет к парадному, может стать парадным, не преминет стать парадным, а в снятом виде уже им является.
Г. С. Мусикийский
Портрет Екатерины I на фоне Екатерингофского дворца. 1724
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Всякий портрет задает немалую дистанцию между зрителем и портретируемым, художником и моделью. Она сокращается лишь в исключительных случаях. Таков у Никитина портрет персонажа, традиционно называемого «Напольным гетманом» (1720-е – перв. пол. 1730-х гг. ГРМ) с его пронзительным, почти рембрандтовским звучанием. У нас, постромантиков, помешанных на исповедальности, есть некоторые основания, а главное, жгучая охота полагать, что этот холст под вовсе случайным названием[45] является в действительности автопортретом. В разные времена его считали портретом то «Мазепы», то «Скоропадского», то «Сапеги»… Ни одно из этих предположений не получило подтверждения. Но оставшись безымянным, изображенный на холсте крепкий старик оказывается еще более притягательным, интригующим, вызывающим желание вникнуть в особенности его характера и состояния. Чуть ссутулившийся, смотрящий почти мимо зрителя в пространство, которое словно бы становится местом его предшествующего бытия, пространством воспоминаний и размышлений о прожитом, он будто предлагает зрителю свое жизнеописание. Если обычно портреты эпохи не погружают зрителя в пространство своей жизни, а скорее отталкивают его, чтобы изобразить модель как можно более представительной, значительной, красивой, то здесь мы невольно втягиваемся в круг бытия «Напольного гетмана». Если пользоваться привычными словами нашего времени, его образ можно было бы назвать экзистенциальным. Этот портрет как свидетельство непосредственного столкновения человека с окружающим миром содержит в себе следы неразрешимых противоречий в отношениях с ней, оттенок трагизма. Неожиданная особенность, незаконность холста роднит его с европейским искусством прошедшего XVII века. Такое сходство подтверждает и живописная манера. Портрет написан свободно, широким мазком. Воздушная среда, обволакивающая фигуру и голову, нейтрализует объем. Желтый и коричневый, виртуозно варьированные в светосиле, переходят в соседние розовые, где собираясь в своем звучании, а где – ослабляясь и почти исчезая.
Л. Каравакк
Портрет Петра I на фоне соединенных флотилий. 1716
Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург
В видимом нами затаенном трагизме «Напольного гетмана», в явленной нам его обращенности «вперед», ко временам «личности», можно, при достаточном желании и беллетристическом складе ума, уловить отзвук судьбы самого И. Никитина, который после смерти Петра, при императрице Анне Иоанновне, был осужден, бит батогами, сослан в Тобольск, дождался, было, освобождения и уже отправился в первопрестольную, но, как считают многие его биографы, умер по дороге, так и не достигнув долгожданных российских столиц и не вернувшись в Европу.
Л. Каравакк
Портрет Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Л. Каравакк
Портрет Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны
в ролях Аполлона и Дианы. 1722(1)
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Л. Каравакк
Портрет Екатерины I в пеньюаре. Около 1720
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Другой, близкий по драматизму пример творчества Ивана Никитина – «Петр I на смертном одре» (1725. ГРМ), построенный на конфликте теплого мерцающего и холодного синеющего. Такая алхимическая живопись, если не живописная алхимия, и сообщает полотну интонацию острого личного переживания общей драмы – драмы конца славной эпохи, значившей для «петровых людей» едва ли не апокалипсис. Мы, давно забывшие, чем обязаны нескольким поколениям насельников конца XVII – начала XIX века, мы, посредством портрета бестрепетно глядящие в давно померкшие глаза родных и дальних, близких и незнаемых, великих и простецов, мы, неблагодарно полагающие поли́чие не великим принципом самостояния, не волшебной психотехникой, не чудесно подаренным нам шансом стать и состояться, не новозаветным, протоличностным лекалом, как и сама идея личности, а всего лишь одним из жанров живописи, – мы не хотим помнить, что именно этот, может быть, и не самый удачный портрет первой четверти столетия обострял для современника важнейший вопрос бытия. Обострял до крайности, до самой черты.
По сути, если не вся русская живопись XVIII столетия, то отечественный портрет раннего Нового времени точно – две «игры в прятки», переход от одной к другой. Окологодовалый младенец играет: «Где Петруша? Нет Пети?! Вот Петя!!!», – проникая в тонкий смысл «исчезновения-явления»… И оставив ребенка счастливой матери, встав поодаль и посмотрев на исчезающего-являющегося, в который раз поразишься тому, что он ничего не разглядывает, ни на что не отвлекается, а взаправду и в трепете ждет важнейшего вопроса: «Где он?». Для него вовсе не предполагается очевидный для нас, маловеров, в неизменности ответ: «Вот он!». Метафизика этой игры, этих первых пряток, этих начальных образцов портрета, этой эпохи конца XVII – первой половины XVIII века – познание бытия в противоположность небытию, закрепление космоса взамен хаоса, что малышу так еще близок, чередование двух чудес – «Я есмь» и «несть меня», получение-утрата биографии, судьбы, бытия, истории. Не то – лет пять спустя для дитяти и пятьдесят – для портретируемого, когда «игра в прятки» становится совсем иной. Это вообще другая игра, это вторые прятки. Спрятаться, замаскироваться, обмануть, стать другим на выигрыш, не обреченно меняя покорный ужас «нет» на сладкую боль «есть», а трансформируя одну степень «инаковости» на другую; не качели страшной антиномии «бытия» и «не», «пред», «постбытия», а овладение техниками предъявления инаковому, чужому, постороннему и, может статься, невсамделишной инаковости, чуждости, посторонности.
Л. Каравакк
Портрет Елизаветы Петровны ребенком. Вторая половина 1710-х
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Л. Каравакк
Портрет мальчика охотника. 1720-е
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
И. Никитин
«Напольный гетман». 1720-е- первая половина 1730-х
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Так что же прячут «прятки»? Что спрятано в двух разных «играх» под одним словом?
До явления портрета как метода мыслить и способа жить, портрета как принципа познания мира и как алгоритма утверждения в истории сказать-написать-изобразить «я умер» – это совместить несовместное, т. е. сказать в первом лице то, что прежде употреблялось лишь в третьем, перевести смерть из грамматического понятия неизменно третьего лица в немыслимое прежде первое; спрягать неспрягаемый никогда прежде глагол с местоимением «Я». Сказать: «Я умер», употребив местоимение первого лица с глаголом «умирать» в настоящем времени, – это заявить: «Я умер и воскрес», сиречь объявить себя если не равным Спасителю, то повторившим его подвиг хотя бы событийно точно. Вот чем подлинно испуганы первые портретируемые: богоборчеством жеста, радикальной революцией «Я», высоким полетом птенца «персоны».
И. Никитин
Петр I на смертном одре. 1725
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
И. Г. Таннауер
Петр I на смертном одре. 1725
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Неизвестный художник
Портрет тобольского и сибирского митрополита святителя Иоанна Максимовича. Первая половина XVIII в.
Тобольский государственный историке-архитектурный музей-заповедник
Портреты же «во успении» (или, по словам короля-отца в «Гамлете», – «живопись печали, лик без души»), замещая свои «первообразы», не столько фиксировали факт кончины изображенного, сколько удостоверяли для общества, что покойный почил, будучи добрым христианином. Ведь, согласно общеевропейскому средневековому и возрожденческому убеждению, нехристь, колдун, человек, продавший душу дьяволу, и на смертном одре, и в могиле непременно лежит лицом вниз. Стало быть, портрет, традиционно приписываемый Ивану Никитину, приобретает для нас иное звучание: коли изображение и в самом деле констатировало, что Петр – не антихрист и договора с князем Тьмы не заключал, в чем царя подозревали и подозревают, то становятся яснее причины специфического «веризма» этой живописи, избранного ракурса, настойчиво подчеркивающего запрокинутость лица, его обращенность к небу[46].
Такая интонация вкупе с особенностями техники (размашистая свободная живопись, энергия нескованного мазка, нередко просвечивающий грунт) резко отличает работу И. Никитина от другого полотна на ту же тему работы И. Г. Таннауера (1725. ГЭ), где куда больше «кунсткамерного» документализма и «репортажной» фактографии с их системой безусловных доказательств необратимо свершившегося. И уж вовсе в особицу смотрятся труменные портреты будущих святителей, написанные сразу после смерти. Таково, скажем, изображение Иоанна Максимовича, митрополита тобольского и сибирского (Тобольский государственный историко-архитектурный музей-заповедник): причудливое, находящееся для нас где-то между парсуной, иконой и собственно портретом, исполненное на металле, имеющее причудливую шестигранную форму, соответствующую торцу гроба, оно, несомненно, участвовало в похоронном обряде[47]. Подобные портретные формы бытовали в печальных церемониях разнообразно. Например, Ф. В. Берхгольц, описывая похороны царицы Прасковьи Федоровны, без тени удивления замечает, что в конце «по непременному желанию покойной царицы, ей положен был на лицо портрет ея супруга, зашитый в белую объярь, и гроб накрыли крышею»[48].
И не покажется случайной вдумчивому читателю схожесть эволюции портрета и другого жанра пластических искусств – надгробия, кладбищенского памятника усопшему. Не зря же Лейбниц, так много пекшийся о России как великом шансе Европы, Лейбниц, столь востребованный Россией, утверждал, что «в понятие индивида заранее входит все, что с ним произойдет в будущем». Коли иной стала цена жизни, стало другим и отношение к смерти. Как портретопись призвана была запечатлеть «персону» в веках, так и надмогильная пластика обещала память о ней в протяженном и долгом будущем. Как кисть живописца должна была зафиксировать деяния и достижения запечатленного, так и резец скульптора обязан предъявить – не столь неизменно безутешным родным, сколь неотменно благодарным потомкам – славнейшие подвиги и благороднейшие поступки покойного. Как портрет являл биографию «Я», так могильный монумент фиксировал славный итог его жизненного пути. Как обрамленное поли́чие адресовано наследникам, так персонализированный камень говорит преемникам. Как, дублируя холсты, отрезая части полотна, стирая надписи, подгоняя под новую тесную раму, немилосердно «олифя» и «лача», забывая цену орденов, жетонов, эполет, пуговиц и выпушек, запамятовав значение шифров, мушек, поясов, веерных манипуляций, жестокое время вновь обращает «светлейших» и «притрепетных», «зело справедливых» и «к петиметрам непреклонных», «справедливо начальствующих» и «изрядно домоблюстительствующих» в «неизвестного» (в лучшем случае – «неизвестного с орденом Станислава второй степени») и «неизвестную» (хорошо – «неизвестную в розовом»), так, смывая дождями позолоту надписей, оббивая мраморы крыльев рыдающих ангелов, кроша морозами надменно высеченные ордена, патинируя жалкие остатки бронзы, большая часть которых давно переплавлена если не по законам революционной эпохи, то по горькой нужде в годы великой войны, если не по задыхающемуся от юношеской отваги богоборчеству, неизменно оборачивающемуся людоедством, то по бездельной бескормице еще недавнего смутного времени, немилосердный Кронос предъявляет нам взамен «генерал-аншефов», «добродетельных матерей», «тайных советников», «сенаторов», «подпоручиц», «купцов II гильдии», «вице-губернаторов», «фрейлин» и «капитан-лейтенантов» лишь «…ов генер…», «Кур… сен…», и прочие «…ин», «…ов», «…кий», «…ко», дополняемые разве что «ген…», «под…», «…63», «…го уез…». Как точка (.) – исходный знак русского речения, как полйчие анонимной персоны – начало нашего портрета; как прежде безымянный крест – исток отечественной надгробной пластики, так портрет Петра Великого «во успении» – предвестник всех «траурных поездов» Нового времени – от похорон императрицы Анны Иоанновны, самодержицы Елизаветы Петровны до погребения Л. Н. Толстого и К. У. Черненко, – в том числе и живущего по сию пору жанра фотографий «при гробе»[49].
А. Матвеев
Аллегория живописи. 1725
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
И все же, несмотря на надсадный плач «Петра на смертном одре», стенание, столь далеко уведшее, было, нас от холста как такового, где боль утраты воплощается в энергию неровной кисти, и на возлюбленную экзистенциальную загадку – кого или что мы величаем «Напольным гетманом», – именно И. Никитин воплощает собой рационалистическую, «аристотелевскую» линию русской живописи. Ведь для России Нового времени, как и для любой новоевропейской культуры, значимо сосуществование двух философских антропологий, определивших отношение к человеку вообще и эволюцию портретной живописи в частности: и «платонической» – с тезисом души как самодостаточной субстанции (откуда очень легко выводится бессмертие, но очень трудно дается соединение души с телом); и «аристотелевской», где актуально утверждение души как энтелехии, как «формы тела», как «действенной целеустремленности».
А. Матвеев
Венера и Амур. 1726 (?)
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
И так же, как в Испании XVII века «аристотелик» Веласкес и «платоник» Эль Греко создают испанскую живопись Нового времени, в России начала XVIII столетия одновременно с Иваном Никитиным работает его современник Андрей Матвеев (1702? – 1739). Но если Никитин фиксирует то, что он видит и понимает, то Матвеев ищет ответы на вопросы к себе в любом другом, с самого начала означивая дихотомию «аристотелевского – платонического».
Андрей Матвеев, в отличие от своего коллеги, обучался в Голландии, где, судя по таким композициям, как «Аллегория живописи» (1725. ГРМ) и «Венера и Амур» (1726[?]. ГРМ), не более Никитина преуспел в освоении мифологического сюжета и преодолении трудностей изображения обнаженной натуры. Тем неожиданнее «беззаконное», на первый взгляд, появление у него портрета-картины «Автопортрет с женой» (1729? ГРМ), где мастер изображает себя и свою избранницу. Эгоистическая радость Матвеева бросается в глаза так же, как и демонстративный жест художника, поместившего жену справа от себя, представляя ее, подталкивая к зрителю, знакомя с ней. Ведь общепринятым правилом всей индоевропейской культуры была декларация мужского как правого (т. е. благого, верного, «+», востока, восхода, жизни), и в подавляющем большинстве парных или двойных портретов – от истоков живописи до эпохи Романтизма – женщина будет находиться по левую руку от мужчины так же, как младший – от старшего, подчиненный – от начальника, побежденный – от победителя.
А. Матвеев
Автопортрет с женой. 1729 (?)
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Чтобы понять, сколь остро реагировали современники на нарушение незыблемого прежде правила и сколь скандально поступил Матвеев, процитируем описанное одним из героев начала XVIII века происшествие на свадьбе Головкина и Ромодановской:
«Вскоре по прибытии государя, все пошли к столу и сели опять в том же порядке, как вчера, с тою лишь разницей, что свадебные чины поменялись местами, то есть те, которые сидели в первый день по правую сторону невесты, сели теперь по левую, и что жених сел за дамский стол. Но при этом случилось нечто необыкновенное: когда молодая села по левую сторону, оставив, по обыкновению, место направо своему мужу, а он обычным порядком прошел через стол, сорвал венок над ея головою и хотел сесть подле нее с правой стороны, маршал закричал ему: "Нет, постой, дочь князя-кесаря должна сидеть на первом месте"».
Матвеев подчеркивает нарочитость своего жеста и некоторую декларативность композиции еще и построением пространства, поместив за женой колонну – эмблему незыблемости, порядка, тверди, за собственным же изображением – тревожное небо с облаками, т. е. метафорически и изобразительно оформил свои ожидания и надежды в браке.
Может статься, есть в матвеевском автопортрете помимо эгоистической радости и «правых» надежд еще и подспудная реклама «Петрова дела», апелляция к ушедшей эпохе, ламентация о «славных временах». Стоит лишь вспомнить утвержденный Петром в 1702 году и просуществовавший de jure до 1775 года «Закон о предварительном обручении» вместо прежнего брачного сговора. Добавим сюда трижды (!!!) повторявшийся (в 1700, 1702, 1724 гг.) указ о запрете насильственного брака, причем его юридическое воспрещение объявлялось как предпринятое исключительно ради «государственной пользы». Крупнейший историк эпохи и ярый «сочувствователь дела Петрова» В. Н. Татищев выписал внове: «…жена – не раба, но товарищ, помощник во всем»[50].
Парадоксально и неожиданно для эпохи персоны, для русского барокко то, что Матвеев так смотрит и так видит не только себя, но и других. Свидетельство тому – парные портреты И. А. и А. П. Голицыных (1728. Москва, частное собрание). Именно женский портрет – А. П. Голицыной – являет русскому зрителю не «биографию» и не «характеристику», а одну из первых «судеб». Если Никитин в изображении «Напольного гетмана» создавал «портрет-биографию», биографию воина и человека власти, что оставило ясно читаемый отпечаток прожитого, то Матвеев, закрепляя на холсте образ Голицыной, творит «портрет-судьбу», работающий знаками пережитого. Если Никитин толкует морщины и седину подобно орденам, то Матвеев, напротив, полагает медальон с «ликом государевым» не более чем седым волосом. Сохраняя при этом традиционную ориентировку (мужское – правое, женское – левое), он привносит в нее кардинальную смысловую коррекцию, парадокс и конфликт «правого» и правого, строя художественный эффект на уверенном «солировании» А. П. Голицыной, очевидно «перепевающей» своего «правого» супруга и его «сурдиночную» партию.
* * *Итак, становление персоны, отделение «Я» от «мы», при том что едва «отпочковавшееся» «Я» помнит и чтит бывшее и нынешнее «мы», связано с ним тысячей крепчайших нитей, составляет главную проблему конца XVII – первой половины XVIII века. Правда, с нашей точки зрения, с мнимой высоты знания XXI столетия, это всего лишь один из начальных этапов развития того феномена, что много позже самоназовется «личностью», что мы теперь величаем «личностью» и чем так мучительно дорожим. Вместе с тем для России это время – своего рода финал, последняя стадия затянувшейся «первой эпохи», определявшейся Шеллингом через его знаменитую методологию «трансцендентального идеализма» как движение «от изначального ощущения до продуктивного созерцания», как «Я», являющееся «ощущаемым для самого себя, а не ощущающим самое себя»[51], как «Я», мыслящее себя субъектом вообще и потому отделяющее «свое Я» от «иного», «другого», «чужого»[52]. Такое «ощущение для самого себя» не есть еще собственно «сознание» в личностном и психологическом смыслах в нашем нынешнем понимании. Точное наблюдение B. C. Соловьева над словом «сознание» и его семантикой относится не к пресловутым особенностям «национального характера» вообще, но именно к состоянию «Я» в «первую эпоху», длившуюся в социальных низах многие столетия: «По духу русского языка слово сознание связано с мыслью об отрицательном отношении к себе, о самоосуждении. Активного глагола сознавать вовсе нет в народной русской речи, а есть только возвратный сознаваться. Сознаются люди в своих недостатках, грехах и преступлениях; сознаваться в своих добродетелях и преимуществах так же противно духу русского языка, как и духу христианского смирения» (курсив B. C. Соловьева. – Вд.)[53]. Достоинства же, в которых сознается герой новой «персональной» эпохи, – изначальны. Качества его – константны.