Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Осторожный театр?.. Боязливый портрет?!. Осторожны актеры, растерянны зрители, боязливы портретируемые, робки портретисты, страшно всем, все смущены. Испуган русский человек: устрашен приказом не столько властного государя, как самой суровой эпохи, громогласным и пронзительным, сухим, как выстрел, окриком: «Выйти из строя!» Это не равно опасные и искренние вопросы первых Романовых: «И кто возьмется?». Это не деликатные вопросительные предложения эпохи Алексея Михайловича: «Ну, и кто первый?». Это команда петровского времени: она грозна, страшна, неумолима и неотменна…

«Всешутейший всепьянейший собор…»

Неизвестный художник начала XVIII в.

Портрет А. Василкова

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Всешутейший всепьянейший собор…»

Неизвестный художник начала XVIII в.

Портрет А. Н. Ленина с калмыком

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

* * *

Становление «Я», публикация Ego – глубочайшая психологическая и ментальная перемена в России рубежа XVII–XVIII столетий, революция для избранных, в действительности длившаяся целый XVIII век и все XIX столетие, ежели и не XX – для «простецов»[21]. И когда сейчас у входных ворот музея-заповедника Ясная Поляна слышим ответ местной жительницы, продающей яблоки, милиционеру, заподозрившему ее в опустошении музейных садов («Я, милок, сама подле графа живу, и яблок у меня обилие. А Вас, гражданин начальник, такой навет не ли́чит!»), удивимся тому, что многое завершилось, но ничто не кончилось: ни Гражданская война с советскими последствиями («гражданин» – из XX в.), ни барство-крестьянство во всех противоречиях («граф» – из XIX в.), ни дихотомия допетровского – петровского («ли́чит» – из XVIII столетия).

Процесс выделения «Я» из «мы» тотален, и потому следы его мы найдем не только в изобразительном искусстве. Ясно, что разбиение текста на точно очерченные предложения, становящееся общим правилом лишь с конца XVII века[22], а, главное, явление неографем (особенно строчной и прописной букв и финальной точки) – очевидная параллель портрету с его развернутым во времени, имеющим начало и конец высказыванием. Речь эта осторожна, и русское «Я», даже став с начала XIX столетия романтическим и постромантическим, писаться с заглавной, в отличие от прежнего немецкого «Ich» или английского «I», все равно никогда уже не станет[23]. Однако важно то, что живописная риторика и формы записи вербального следуют одним принципам, и это не прежний, пусть даже дружный хор, но ответственный персональный монолог. Быть может, для того и была предпринята петровская реформа алфавита, письма и шрифта как особой совокупной драматургии знаков в их семантической взаимосвязи[24], чтобы монолог от первого лица состоялся. И может быть, как ни странно это нам, самодовольным, что чтение «про себя» или умение считать «в уме» – совсем недавние (XVII – начало XVIII в.) психотехники, на овладение которыми ушло в Европе немало времени (довольно вспомнить читавшего «про себя» Августина, который все никак не дослужится в православии от «блаженного» до «святого», или «нашего» Аввакума, обладавшего тем же умением вкупе с искусством счета «в уме», поражавшим современников, или царя армянского Арфелиона из «Акта комедального о Калеандре…», «про себя» читающего «великая вещ»), – начали становиться обыденностью именно в исполнении «персоны»[25].

Для персонального этапа становления «Я» в русской культуре, вычленения «Я» из «мы», разделения первого и второго и лада двух способностей, определяющих новоевропейский индивидуум, – «способности накладывать отпечаток на всеобщее» и «полного соотнесения с этим всеобщим»[26] – очевидна актуальность отделительных знаков препинания. В этом смысле всякое запечатленное лицо – период как совокупность точки и прописной буквы, как сумма необходимого и достаточного условий персонализации. Иными словами, окончательное правило – конец предложения с точкой, при том что она же вкупе с заглавной буквой следующего предложения – обособление речи известной персоны[27].

Ранний портрет как публикация персоны, или «первые прятки»

Примечательно, что история русской портретной живописи начинается с анонимных художников, но известных персонажей. Трудно твердо сказать, откуда эти художники появились. Некоторые из них обучались на Западе и вернулись мастерами (имена их чаще всего известны). Другие, возможно, были иконописцами и прошли обучение еще в Московской Оружейной палате или в других мастерских XVII века. Третьи могли получить навыки живописного ремесла у призванных в Россию иностранцев. Четвертые и вовсе оказались самоучками. Так или иначе, сложилась разношерстная группа живописцев, которые принимали участие в украшении празднеств, расписывали дворцы, триумфальные ворота и одновременно писали портреты… Еще не успев оторваться от традиции парсуны, а стало быть, идеи иконы, не освоив до конца технику масляной живописи, открывающей возможность моделировать объем и фиксировать фигуру в пространстве, они пытались постичь характер и передать портретные качества конкретного человека, воссоздать его реальный облик и мир вокруг него.

Так, в «Портрете А. Н. Ленина с калмыком», имевшем прежде примечательное название «Два шута», задача усложняется еще и попыткой запечатлеть двух персонажей во взаимодействии. В том, как низкорослый молодой калмык искательно обращается к равнодушному и самоуверенному партнеру по шутовской игре, можно увидеть неудавшийся опыт драматургии. Сама идея запечатлеть в картине участников шутовского обряда, наивность элементов смешного – это свидетельства новизны задачи портретного жанра, который еще не определился и не выработал устойчивых принципов. Неслучайно в «Портрете Василкова» кроме головы, полуфигуры модели и обозначения его имени на холсте изображены сосуд для вина, чарка, тарелка и другие предметы застолья, увиденные будто впервые, взглядом сосредоточенным и потому вынужденно суженным, захватывающим «Я» лишь на расстоянии вытянутой руки. Зато даже огурец в мире Василкова – тоже Василков, и всякая вещь – «тоже Собакевич»[28].

Портрет причудливо соединяется с натюрмортом, как само петровское время интересовалось явлениями своеобразными, забавными, любопытными, совмещая для нас несовместное. Перед художником открывался реальный мир, и он не сразу был законно разделен между конкретными жанрами, которые уже сложились к тому времени в европейской живописи. Он делился именно тем, что по нам – «кунсткамерно». И вовсе не напрасно не только в петровское время, но и на протяжении всей первой половины XVIII века в России пользуются неизменной популярностью такие художники, как И. Х. Маттарнови, и такие произведения, как его «Знатная турчанка» (1725. ГЭ), поскольку средневековый человек, одержимый демоном фольклора, сказания, эпоса, всегда был готов слушать и верить, а люди Возрождения с их лукавым культом зрения наблюдали, видели и неизменно требовали доказательств. «Турецкая серия» Маттарнови, по сути, – именно ряд таких изобразительных и, стало быть, документальных аргументов и инновационных опытов классификации увиденного наново мира.

Однако портрет как инструмент увековечивания и вочеловечивания – самая мобильная и подвижная форма в жанровой системе русского искусства XVIII века. Пока-то еще подвинется к историософии романтизма и идее личности державный тяжелогруженый титаник исторической живописи, чей огромный скрипучий штурвал повернет наконец лишь А. Иванов; пока еще переберут потемневшие от давности, здоровые, суковатые, траченные жуком бревна клопиного сруба жанровой картины, ошкуренные, зачищенные и опять сложенные в новую хоромину только П. Федотовым и А. Венециановым; пока еще выйдет видопись из куртин, боскетов, садовых лабиринтов и стриженой зелени к пейзажу «настроенческому» разве что кистью Ф. Васильева, не говоря уж о кумирне многодельного ваяния или каменоломне-градирне надменной архитектуры, а портрет уже отражал революционные перемены русской жизни споро, энергично, точно и, главное, первым.

Это вообще один из важнейших принципов русской культуры петровского времени и даже всего XVIII века, где все впервые, и одна из главных ее тем. Как всякая революция, петровский перелом утверждает свое первородство, свою уникальность, свою независимость от всего предшествующего. И потому в процессе персонализации общества через его новую социализацию и стратификацию особый смысл приобретает слово «первый». Так, Иван Никитин – первый русский живописец. Первый – в пару императору Петру. «Первый» не по качеству (т. е. не в том смысле, в каком А. С. Пушкин объявлялся спустя столетие «первым поэтом»; не в том, в каком еще через век пытались понять, кто теперь «первый поэт» – Маяковский или Пастернак?), а по рядоположенности, по месту в шеренге: «первый» – не «лучший», не «главный», не «господствующий», не «главенствующий», не «приоритетный», а «первый» как «зачинатель», «основатель», «родоначальник».

Отсюда неизменный интерес первого русского императора к любому первому в любом ремесле, в том числе и «деле живописном». Петр не просто знал Никитина и был знаком с ним, но выказывал острую заинтересованность в судьбе своего первого живописца. Документы подтверждают, что царь сам посылает Никитина с братом Романом в Италию, пристально следит за их успехами, по возвращении из Италии посещает их дом, до самой своей кончины дает Ивану многочисленные задания и часто берет с собой в поездки и путешествия: Рига, Ревель, Ораниенбаум, Царское Село, Москва, Астрахань, Петрозаводск, Марциальные Воды и пр., пр. Все это – выражение и следствие именно никитинской «первости», рекламируемой первым императором.

Вглядываясь в портрет царевны Прасковьи Иоанновны (1714. ГРМ) – первую из известных нам работ первого русского живописца, первый подписной портрет новой эпохи, – посетуем на большие утраты авторской живописи и реставрационные огрубления ее. Однако у нас не так много «доитальянского» Никитина. Ясно, что ранний Никитин – мастер, в достаточной мере сложившийся, умеющий заметить и построить холст на контрасте тяжелой насыщенной материи и молодой кожи, могущий сделать умелую композицию, профессионально припрятывая огрехи. Не из этой ли поры, не из ученичества ли его постоянная нелюбовь к изображению рук? Он примется за лицо и тело, опуская руки, подсказывая грядущий путь Ф. С. Рокотову. Он немало преуспеет в этом «лично́м». Ведь, помимо всего прочего, русский XVIII век – еще одна нововременна́я революция, о которой мы, сексуально революционизировавшись, обфрейдившись и заюнгившись, почти уже забыли: революция тела.

И в самом деле, появление портрета – это обнажение лица, «публикация» своего тела как единственного, индивидуального, свойственного только тебе, представление исключительно персональной плоти. Для Средневековья тело если и является ценностью, то скорее достоянием коллективным. И это «коллективное тело» громадного «мы» – вовсе не метафора теплого брюха средневекового мира-общества. Это – реальность темновековья, которой суждено жить очень долго (вспомним хотя бы современную армию или, скажем, нынешнюю тюрьму – все те социальные институции, что и сегодня держатся именно на «коллективном теле» и присущей ему общественной рефлексии)[29].

И. Никитин

Портрет царевны Прасковьи Иоанновны. 1714

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В новой русской культуре появляется лицо персоны и тело персоны и, стало быть, необходимость его доказать, а потому и фиксировать. Этой цели служили, соответственно: образование, где свои полномочия на должность следовало обосновывать не родовитостью, не жребием, а (невиданное дело!) экзаменом; юриспруденция – неслучайно именно Петр учреждает паспортную систему, приказывает, дабы каждый имел документ, вводит понятие «физическое лицо»[30]; костюм, где произошла «смена визуального кода»[31] (суть его трансформации в том, что необходимо носить «изрезанное ножницами, короткое» платье, скроенное по твоей, персональной фигуре, а не «богатую» и безразмерную, извлеченную из фамильного сундука, принадлежавшую пращуру и передаваемую правнуку одежду из «мы»); весь обиход, который начинает различать «прямое», оно же – «публичное», и «сокровенное», «непубличное», именно в пользу «прямого» и «публичного»[32]. В конечном счете тому же служит искусство портрета.

Впрочем, решая задачу освоения-присвоения тела-лица и, быть может, цвета-света, звука-голоса, нововременная культура поначалу жалует ими отнюдь не всех. И когда два столетия спустя Б. Пастернак проговаривает свое знаменитое «заслужить лицо», то слышится в нем не только выспренность одиночки постромантической эпохи, но и эхо, привет, отклик началу Возрождения в России, где кисть «первых» русских художников фиксирует трагические попытки «первых» персонажей заслужить свои «первые» лица, тем более что этого так настойчиво и неумолимо требует Первое Лицо Государства.

Таким портретом-заслугой, портретом-доказательством предстает никитинское «поличие» канцлера Г. И. Головкина (перв. пол. 1720-х гг. ГТГ), где ордена Андрея Первозванного и Белого Орла фиксируют не только графское достоинство и должность государственного канцлера, но и облик нового героя. Колористическое решение портрета сдержанно и скупо изящно: коричневый – в кафтане, серый – в парике, сиреневый – в подкладке – во всех своих оттенках, валерах и градациях умеряют белый цвет сорочки и голубой орденской ленты. Именно цветовая гамма задает тему зрелости, оправдывая моложавость изображения человека, которому больше шестидесяти, что редкость для эпохи, где средний срок жизни едва-едва превышал три десятка, а сорокалетние почитались уже стариками[33].

На обороте портрета с неизменным почтением и прибасанием не меньшим отмечено: «Граф Гавриил Иванович Головкин, Великий канцлер родился в 1660 г. сконч. 20 января 1734 года и похоронен в Серпуховском Высоцком Монастыре в продолжение Канцлерства своего он заключил 72 трактата с различными правительствами». Прочитаем и поймем, что «реверс» портрета дублирует его «аверс», что в раннее Новое время всякий портрет был своего рода «текстом», где слово было равно изображению, а само изображение замещало портретируемого.

Любое действие с портретом, замещающим изображенного, значимо: им отдаются те же почести, что и изображенным на них лицам. Одну из таких эффектных сцен перед портретом Бкатерины II описывает в своих мемуарах Г. Р. Державин, свидетельствуя, что «при том месте, где он [оратор. – Вд.] предавал в покровительство государыне сына своего, жена, стоявшая за ним с малолетним его младенцем, отдала ему онаго, а он положил [его] перед портретом, говоря со слезами…».

И. Никитин

Портрет Г. И. Головкина. Первая половина 1720-х

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Заместитель представительствует за изображенное лицо и в случае смерти «оригинала», участвуя во многих делах живущих:

«Аракчеев до конца жизни глубоко чтил память своего благодетеля. В грузинском саду, неподалеку от дома, в котором жил Аракчеев, был поставлен бюст императора [Павла I. – Вд.]. В летнее время, когда Аракчееву угодно было приглашать к себе на обед грузинскую служилую знать, обеденный стол в хорошую погоду обыкновенно накрывался у этого бюста, против которого всегда оставлялось незанятое место и во время обеда ставилась на стол каждая перемена кушанья; в конце обеда подавался кофе, и Аракчеев, взявши первую чашку, выливал ее к подножию императорского бюста…»

Соответственно, оскорбление заместителей суть оскорбление лиц, а потому тяжко каралось. С появлением на Руси портретов являются немедля и наказания за поношение «писаных персон». Живописец Оружейной палаты Иван Безмин был отстранен от работы и выслан из Москвы в 1686 году не столько за то, что перепоручил царский заказ ученику, сколько за оскорбление портрета члена государевой семьи, поставленного им в чулан. По просвещенному мнению Державина, одно из достойнейших дел Екатерины II – в том, что теперь «с именем Фелицы можно // В строке описку поскоблить // Или портрет неосторожно // Ее на землю уронить». Сам автор так комментирует эти строки:

«Тогда же за великое преступление почиталось, когда в императорском титуле было что-нибудь поскоблено или поправлено. Сие продолжалось до времен Екатерины II, при которой уже стали переносить императорский титул и в другую строку, когда в первой не помещался <…> а прежде того ни как того сделать не смели, и таковых писцов, кто в сем ошибался, часто наказывали плетьми <…> Равномерно подвергался несчастию кто хотя не нарочно из рук выранивал монету с императрицыным портретом».

Случалось, и нередко, что заместитель «умирал» за «оригинал». Так, в проекте устава ордена Андрея Первозванного в статье о разжаловании значилось: «Если такой преступник будет в отлучке или убежит, то, по троекратном формулярном требовании, в собрании осуждается и определение исполняется над его портретом». А портреты печально известных в екатерининское царствование фальшивомонетчиков и шулеров братьев Зановичей были «повешены на виселице рукою палача за неимением самих осужденных».

И если портрет был заместителем, то презумпция замещения сопутствовала портрету долго и по всей Европе (ведь с XIV и вплоть до конца XVIII столетия в различных ее концах судят не только предметы, животных, но и изображения, т. е. живописных и скульптурных «заместителей», предполагая в них злую и деятельную волю).

Все примеры, в количестве коих мы, может статься, несколько и переусердствовали, приведены вовсе не для пресловутого «русского колорита»[34], а чтобы осознать: активная работа функции замещения в русском портрете – не исключение, а охотно забытое нами пусть «варварское», но общеевропейское правило[35].

Фиксационный, тварный, объективистский пафос никитинской кисти преодолевает тот испуг и ту оторопь, что видели мы в самых ранних («всешутейших») вещах петровской эпохи. Но не только. «Первый» русский портретист И. Никитин азартно классифицирует новых русских героев заново складывающегося русского общества. И как только в поле его зрения попадает иной персонаж, новый тип, «первый персон» – такой, скажем, как девятнадцатилетний барон Сергей Строганов («Портрет барона С. Г. Строганова», 1726. ГРМ), – разительно меняется манера живописца, пытающегося схватить точные в томности ужимки человека следующего поколения, желающего не столько «быть», сколько «казаться»: и в «воинском ристании», и в «шпажном блистании», пусть даже и заимствованном[36].

Впрочем, сама эта общеевропейская оппозиция «быть – казаться» по-русски звучит чуть-чуть иначе: «быть» – это, вслед за уже цитированным Б. Пастернаком, «заслужить лицо»; а «казаться» – на языке родных осин, по А. Герцену, – значит «брать позу» (Александр Иванович Герцен в одном из писем жене чудной скороговоркой своей прописывает: «Ты напрасно думаешь, что портреты натянуты. Они брали тогда эту позу…»). Уверенно «берущий» чужую «позу» «французливый», «жантильный», «керубинистый», а то и почти «комильфотный» Строганов в этом своем занятии вполне естествен и органичен, а Никитин если и не непринужденно, то вполне живо и раскованно фиксирует его талант[37]. Впрочем, обычно молодое русское «Я», едва отделившееся от прежнего «мы», с трудом терпит всякого рода двойственность, каждую двусмысленность, любую противоречивость. И жалобы середины XVIII века, выходящие из-под пера, например, Д. И. Фонвизина, его сетования на «бесхребетность» и «гибкость» пресловутых «людей Запада», особливо на «любезных французов», – это вовсе не осуждение одного национального характера другим. Куда как больше это непонимание «Я», находящегося в одном состоянии («персоны»), другого «Я» («индивидуальности») с присущими ему началами конфликтной двойственности. Западноевропеец, «если спросить его, утвердительным образом отвечает: да, а если отрицательным о той же материи, отвечает: нет», – с глубоким возмущением и едва ли не с праведным гневом пишет растерянный Фонвизин. Мнится, что именно в неконфликтном равновесии «утвердительного образа» и «отрицательного о той же материи», в опыте примирения средневековой антиномичности и нововременной дихотомичности и тщится жить «фортунолюбивый» и «фортунолюбчивый» Строганов.

И. Никитин

Портрет барона С. Г. Строганова. 1726

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Стало быть, в русской живописи XVIII века сталкиваются не столько разные стилевые системы, сколько разные способы жить как суммы «утвердительного образа» и «отрицательного о той же материи», как поразительный метод рассуждения «с одной стороны» и «с другой стороны», так нелюбый русскому уму, не прошедшему школу схоластики и охотно пародирующему ее («…вместе с тем, учитывая прежде изложенное, нельзя не отметить противоречий с выше отмеченным, особенно беря во внимание, что, с такой точки зрения, возможно и стоит учитывать…»[38]), как разное понимание дела человека и места его в дольнем мире. Ведь в становлении той особи, что мы легко и привычно называем «новоевропейским индивидом», в процессе перехода от средневекового «мы» к нововременному «Я», в развитии поведения модели портрета и его зрителя от ритуализованного к поведению психологически мотивированному, в истории трансформации живописца от ремесленника к творцу с достаточной ясностью можно увидеть три основных этапа: становление персоны (уже не «я червь», но еще «я раб»[39]), выражавшееся по преимуществу в цветистой стилистике барокко; становление индивидуальности, или же «самости» («я царь»), отлитое в классицистической бронзе; и, наконец, становление личности («я бог»), ставшее проблемой романтизма и XIX столетия в целом.

И подобно тому, как в художественной ситуации России XVIII столетия накладываются друг на друга этапы, пройденные до того западноевропейской традицией и переживаемые сейчас, идет стремительное развитие с «перепрыгиванием» через стадии, с частым возвращением к уже «пройденному», но не окончательно «усвоенному», та же неравномерность развития характеризует все иные области: культуру в целом, стиль мышления героев эпохи, философскую проблематику времени, образ и облик субъекта, модель жизнестроительства… «Дворянская Россия все делала развитием спеша. Подростки были студентами, молодые люди полковниками. Ранняя половая жизнь, ранние военные и гражданские карьеры, ранняя власть над живыми людьми. Опыт мысли приходил к ним преждевременно, и умы, не загруженные опытом бытия и быта, работали напряженно. В быстроте единичных развитий отражена революционной потенцией порожденная небывалая интенсивность исторического движения»[40], – отмечала Л. Я. Гинзбург.

В итоге «догоняющая» и «нагоняющая» Россия XVIII столетия волей-неволей вынуждена была почти одновременно разрешать по крайней мере три антропологические проблемы: антропофизическую («персональную»), актуальную для всякого Возрождения поисками лада между еще цельным субъектом (нерефлексирующей «персоной») и новодельным универсумом; психофизическую («индивидуальную»), еще совсем недавно мучившую западноевропейскую мысль XVII века вопросами об отношениях «Я» и конфликтного мира; наконец, психофизиологическую, задававшую Европе XVIII столетия загадки отношений «Я» и крайне противоречивого тела, чреватую будущей психологической («личностной») проблемой. Такое прохождение в кратчайшие сроки этапов, занявших в иных национальных традициях по меньшей мере четыре века (с XV по XVIII), обусловило синтетичность проблематики, с одной стороны, и пестроту картины, неизбежность исторических «протуберанцев», решительных исключений – с другой.

Стало быть, «гибкость» и «двойственность» русских художников и портретируемых XVIII века, особенно первой его половины, пестрота и трагическая разломленность тогдашнего русского общества проистекают из неизбежного столкновения различных «Я» в разных стадиях его развития. Иными словами, не русский портрет того времени «парсунен» – «парсунно» современное ему общество, культура российская в массе своей «парсунна», «парсунен» герой эпохи, его мировоззрение, образ жизни, сознание, ментальность, бытовая маска…

Однако конфликтность и русского общества, и его персонажей почти невозможно разглядеть в благообразном портретном зеркале, поскольку как бы ни был одарен портретист, от портретируемого его отделяет немалое расстояние, как тогдашнего врача – от тогдашнего больного. Вовсе не зря медики XVIII века охотно и часто ссылаются на портретистов: «Необходимо чтобы тот, кто пишет историю болезни <…> наблюдал с вниманием ясные и естественные феномены, кажущиеся ему сколь-нибудь интерпретируемыми», – писал один из докторов того времени. Врач, продолжал он, «должен в этом подражать художникам, которые, создавая портрет, заботятся о том, чтобы отметить все, вплоть до знаков и самых мелких природных деталей, которые они встречают на лице изображаемого ими персонажа»[41]. Именно подобие взгляда врача, испуганного величием своих пациентов, встречаем мы в таких, например, произведениях, как «Портрет А. Я. Нарышкиной с дочерьми Александрой и Татьяной» (ГТГ) неизвестного художника первой четверти XVIII века.