Психология конфликта в континууме науки и искусства

К компонентам умозрительного художественного образа относятся результаты внутреннего диалога художника со стимулом, вызвавшим художественную активность. Психология данного диалога изучается О. А. Кривцуном, который рассматривает основную проблему взаимосвязи внутреннего Я художника и художественной активности «натуры». По его мнению, в результате диалога происходят изменения в «Я» художника: «Умея "разговорить" и научаясь присваивать "иную" сущность, художнику удается проживать много дополнительных жизней, предпринимать многолетние путешествия по поиску своего "Я", выявляя такие ипостаси самого себя, которые жили в нем тайно, в "свернутом виде", о которых он не всегда и догадывался» [32, с. 17], которые он автоматически вкладывает в художественный образ, и в процессе его создания, и в конечный результат. О. Кривцун, отмечая присущее художникам умение «разговорить себя» через объект изображения, «познать тайны собственного бытия через тайны иного бытия» по этому поводу пишет: «Очевидно, в эти минуты встречи "Я" и "Ты" включается какой-то важный механизм, преодолевающий субъективность каждой из сторон, выводящий их в поле надличностных смыслов. Цельность и полнота человеческой жизни, таким образом, может быть обретена не через культивирование отношений к собственному "Я", не на пути сколь угодно глубоких медитаций и самоуглублений, а с помощью приглашающего жеста руки, через развертывание отношений к другому "Я". Это другое "Я" может быть столь же ограниченным и обусловленным как и его собственное, но вместе с этим другим "Я" он прикоснется и к безграничному и к безусловному» [32, с. 23–24]. Полагаясь на это мнение, можно сделать вывод о том, что компонентом художественного образа являются надличностные смыслы, которые вызывают эстетическую реакцию и, тем самым, способствуют преодолению внутриличностного конфликта.

Художественный образ включает уникальный комплекс переносного и прямого смыслов, значений, метафор, которые вкладываются в него и его автором, и реципиентом.

Отметим, что необходимо различать элементы художественного образа и средства, приемы, которыми пользуется как художник, так и реципиент для их оформления, трансляции. К таковым можно отнести концепцию, план, композицию, материальные, действенные средства определения и актуализации оптимального способа взаимодействия художественного образа с реципиентами. Это уже компоненты следующего этапа формирования художественного образа, который определяется как реализация замысла, создание материальной модели.

Многие исследователи ссылаются на работы В. Е. Сыркиной (1947), в которых определена роль эмоций в формировании важнейшего компонента художественного образа – подтекста. Он существует на всем протяжении создания художественного образа. При восприятии стимулирующей информации – эмоциональный подтекст, как эмоциональный фон, обуславливающий субъективность восприятия. При идентификации воспринятой информации, ее соотнесении с уже имеющейся в сознании и подсознании художника – мыслеобразы, шаблоны, авторские заготовки. В процессе непосредственного формирования образов – как компонент метафористического, аллегорического мышления, отбора элементов и т. д. При его восприятии – как непосредственный эмоционально-когнитивный результат. Во взаимодействии стимулирующей информации, эмоций и сознания автора продуцируются семантические и выразительные элементы будущего художественного образа. Это результаты чувственного отражения, мыслительного обобщения, художественно-творческого воображения, образы вымышленной действительности. Инициируемые в художественно-творческой среде эмоции Л. С. Выготский называет умными, так как они не нарушают процессы становления личности, а поддерживают их.

Художественный образ включает результаты аутентичного переживания, в котором М. Бетенски выделяет: переживание в процессе творческого самовыражения при формировании художественного образа и переживание, которое вызывает у реципиентов, в том числе и у самого художника, созданный образ [6, с. 17]. Необходимо остановиться на понимании содержания переживания. Несмотря на, казалось бы, полностью эмоциональную основу, оно в обязательном порядке содержит и смыслы. Собственно, начинается переживание именно с актуализации (в эмоциях и смыслах) значения воспринятой информации как возможной угрозы позитивным и желаемым претензиям субъекта. Переживание – это осуществление эмоционально-смыслового движения, направленное на самовыражение и выражение своего отношения к воспринятой информации. В художественный образ включаются результаты переживания его автора, которые он транслирует в художественном материале и форме (их можно отнести к первому типу аутентичных переживаний), а также и продукты переживания реципиента. В. В. Иванов, работая над проблемами уровневого становления художника, пишет: «Художник стремится не столько зафиксировать свое эстетическое переживание, сколько проявить и изобразительными средствами обосновать то чувство глубокого проникновения в реальность своих переживаний, которое вызывает в нем это переживание. Здесь сама живопись становится способом и путеводной нитью познания и освоения действительности» [28, с. 22]. Данные элементы частично являются результатами важнейшего для становления идентичности процесса самовыражения, которое, по мнению С. Страссера, сопровождается тремя фазами интенциональных эмоций:

– преинтенциональность: бесформенное, смутное состояние, вызванное воспринятой, но не освоенной на уровне сознания информацией;

– интенциональность: осознанное, но не освоенное состояние;

– метаинтенциональность: воспринятый объект полностью присваивается, осознается и ощущается как часть сознания [2].

Самовыражение, которое вполне может способствовать реализации энергии внутриличностного конфликта, в художественном образе происходит как на стадии его создания, так и на стадии его восприятия. Поль Гоген: «Модели – для нас, художников – это только типографские литеры, которые помогают нам выразить себя». Анри Матисс: «…я не поколебался бы бросить живопись, если бы высшее выражение моего "я" потребовало бы реализации на другом пути». Ханс фон Маре: «Равновесие между теплой восприимчивостью и холодной оценкой, между которыми непрерывно колеблется художник, можно найти лишь в преодолении самого себя и вытекающем из этого самообладании» (цит. по [36]). Движение эмоций и смыслов, энергетически насыщенное противоречивостью художественного образа, инициирует создание мыслеобразов – композиции эмоций и смыслов. М. Бетенски предлагает рассматривать самовыражение в рамках феноменологических подходов, как «структурирование зрительного поля в стиле арт-гештальта», когда автору художественных работ «становятся очевидными новые аспекты собственного "я" и новые взаимосвязи между собственным творческим продуктом и личным экзистенциональным опытом» [6, с. 26]. Самовыражение в художественном творчестве осуществляется имманентно и художественный образ, в целом, является его результатом, как отражением, выражением, изображением экзистенционального в интеграции с общим.

Каждый художник объединяет две сущности: субъект творчества и объект самотворчества, так как такой психически насыщенный процесс, как создание художественного образа, не может не повлечь изменений в самосознании, самовосприятии, самоотношении. Автор не только вкладывает в произведение свои смыслы и эмоции, он создает в ходе общения с художественными образами новые смыслы и отношения как в направлении изображаемого объекта, так и в направлении самосозидания. Создавая произведение, художник меняется сам, он растет вместе с ним, познает вместе с ним, он частично становится им. О. Табаков пишет: «Как заметил однажды Константин Симонов после премьеры "Балалайкина и Кº": "А вы знаете, Олег, у вас в Балалайкине лицо становится примерно шестьдесят сантиметров на восемьдесят. Вы не замечали?"» [55, с. 206]. Многие художники в своих воспоминаниях отмечают, что для того, чтобы выразить в материале все то содержание, которое несет в себе художественный образ, им приходится почти превращаться в него, жить его жизнью, при этом, оставаясь самим собой, не теряя самоконтроля и творческой власти над объектом изображения. В этом случае художник не только более полно раскрывает содержание изображаемого объекта, но и более глубоко воспринимает и осознает свое собственное содержание. Есть факты, когда художник, изменяясь в процессе работы над образом, отказывается от первоначального замысла. «Произведение искусства для того, кто умеет видеть – это зеркало, в котором отражается состояние души художника, – записывает в дневнике Поль Гоген. – Когда я вижу портрет, написанный Веласкесом или Рембрандтом, я едва замечаю черты изображенного лица, так как у меня внутреннее ощущение того, что передо мной – моральный портрет этих живописцев. Веласкес – глубоко царственный. Рембрандт, волшебник, – глубоко пророческий» [36, с. 217]. Из этого следует, что в художественный образ включается такой компонент, как внутренняя динамичность, ощущение власти над объектом изображения и, одновременно, ответственности за него. А. Матисс пишет: «Я думаю, что можно судить о жизненности и силе художника, когда, получая непосредственные впечатления от природы, он бывает способен организовать свои ощущения и даже возвращаться многократно и в различные дни к тому же самому состоянию духа и продлевать свои переживания; подобная власть предполагает человека достаточно господствующего над собой, чтобы возложить на себя самодисциплину» [36, с. 245]. Как элемент художественного образа можно рассматривать «симпатическое переживание» (М. М. Бахтин), которое характеризуется одновременностью диалектической взаимосвязи полной отстраненности от художественного образа, как ощущения самости, свободы восприятия, оценивания, принятия или непринятия и глубины вживания, сопереживания, трансформации отношений к авторскому замыслу и тем ощущениям, переживаниям, смысла, которые сформировались в результате восприятия стимула и создания художественного образа. В истории искусства нередко описываются ситуации, когда в художественном образе больше не изображения, а выражения, отображения, т. е. больше не визуальности, а эмпатичности. Есть отдельные стили, направления искусства, в которых данный подход культивируется, например, импрессионизм, основной особенностью которого является отражение впечатления, сиюминутного состояния, красоты мгновения. Переживание, как единство восприятия и мышления, как «содержание жизни личности: выявление смысла и значения того, что воспринимается и осмысливается человеком, как динамику отношения – личностной развертки смыслов, значений» [56, с. 137] рассматривает Г. С. Тарасов. По нашему мнению, процесс переживания и связанные с ним процессы сопереживания и сотворчества являются стимулом для своеобразного рефрейминга и саморефрейминга как переоформления старой информации, старых самовосприятий в иные «рамки». Вспоминая теорию поля, не лишне отметить, что это можно трактовать как расширение пространства локомоций, при чем за счет позитивных стимулов и реакций. Иллюстрацией к пониманию содержания художественного рефрейминга послужат воспоминания Артура Рубинштейна, известного пианиста. «Целый месяц я ходил к Пикассо и видел, как тот пишет один и тот же стол. Когда был написан сотый вариант, Рубинштейн отважился высказать собственное недоумение. "Что вы нашли в этом столе?" – "Вы идиот! – набросился на него Пикассо. – Неужели вы не понимаете, что стол можно рассматривать с бесчисленных точек и он всегда будет другой. Даже с одной точки! Меняется освещение, ложатся иные тени. Меняюсь я сам. Нет, вы трижды идиот!"» [30, с. 119].

Элементом художественного образа является противоречие, которое более позитивно и конструктивно по своей природе, чем реально переживаемый конфликт. Субъект, проецируя реально переживаемый конфликт на конструктивно конфликтную ткань художественного образа, реализует энергию в позитивном ключе. «…Во всяком художественном произведении следует различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой. …эти два ряда эмоций находятся друг с другом в соотношении постоянного диалектического противоречия; они направлены в противоположные стороны, и содержат в себе аффект, "развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение"» [35, с. 8].

Известно, что цель создания художественного образа – эмоциональная реакция. Л. Б. Ермолаева-Томина пишет: «Художник, интегрирующий в своем произведении " вечное" с болями и проблемами конкретной исторической эпохи, через это конкретное вызывает эмоциональную реакцию, сопереживание, побуждающее к действию и нахождению индивидуального смысла жизни. То же самое касается потребности в эмоциональном контакте, как средстве коммуникации с другими людьми и миром» [27, с. 106]. Художественный образ не просто транслирует эмоции автора и «предлагает» их разделить, он продуцирует эмоции, зачастую такие, какие ни автор, ни реципиент никогда не испытывали. За счет этого происходит катарсис, как освобождение от давящих эмоций через возвышение над ними. Любой художественный образ – это не только отображающая, выражающая, изображающая эмоциональная композиция, но и созидающая эмоциональные отношения среда. Н. В. Гоголь по этому поводу говорил: «Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства». Л. С. Выготский называет искусство общественной техникой чувства [12, с. 17], подчеркивает его способность систематизировать сферу чувств. По мнению С. Эйзенштейна, искусство обладает эмоционально-захватывающим эффектом. Соглашаясь с ним в том, что сущностным качеством художника «является его умение переводить материал своих содержаний в образный ряд, находя для этого такие средства, которые не только передадут, но и разовьют его, сделают динамичным, способным вызвать ответное чувство со стороны воспринимающего, включить механизм сотворчества» [62, с. 168]. Отметим, что вышесказанное в первую очередь относится к сопереживанию и эмоциональному творчеству. Практически все исследователи подчеркивают отличие художественных эмоций от обычных, которое заключается, прежде всего, в позитивности, так как даже негативные эмоции, облеченные и переданные в художественной форме и художественными средствами, переживаются не разрушая личности. «Это загадочное отличие художественного чувства от обычного следует понимать таким образом, что это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии. Эмоции искусства актуализируются в образах фантазии» [12, с. 264]. Осмелимся предположить, что в данном мнении подчеркивается, что компонентом художественного образа являются эмоции, актуализируемые в нем и актуализирующиеся, продуцирующиеся через него. «Истинные музыканты не чувства превращают в музыку, а музыку превращают в чувство» [40, с. 133] – так считает Б. С. Мейлах, один из классиков психологии художественного творчества. Еще более показательно в плане выявления специфики эмоционального содержания художественного образа является мнение Э. Геннекена: «Что значит, по своему существу, книга, картина, симфония? Все это произведения искусства являются совокупностью средств воздействия на чувства, способных возбудить известного рода эмоции» [16, с. 44]. Весьма интересным кажется подход к пониманию сути эстетических эмоций Л. Салямона: «Поскольку художественный образ позволяет осуществить эмоционально-эстетическую информацию, то значит, он компенсирует ограничения, наложенные принципом воронки (уменьшения информативности пересказанного текста, фильма как смысловой, так и чувственной. – Л. И.) на словесное описание наших ощущений. Следовательно, с нашей точки зрения, художественный образ восполняет ограниченные возможности протокольно-рациональных форм сообщения и вызывает соответствующий или близкий эмоциональный резонанс у другого лица» [49, с. 294]. В данном мнении психофизиолога акцент делается только на резонансе, что является вполне оправданным задачами научного направления, поэтому хотелось бы добавить к способности эмоциональных компонентов художественного образа вызывать резонанс, получать ответные эмоции, в чем-то схожие с эмоциями автора, и его способность порождать эмоции. Художественный образ является отдельной эмоционально активной и созидающей субстанцией, а не только транслятором синтеза авторских и социально значимых эмоций, отношений к объекту изображения. По выражению С. Иванова, «…художественный образ освежает сознание». Причин тому множество: и новое, а значит активизирующее эмоциональную сферу реципиентов освещение объекта, и преподнесение его в эксклюзивном варианте, и элементы узнавания, и ритмичность, гармоничность художественной формы, и отсутствие потребности в переводе авторского сообщения и многое другое. С. Иванов отмечает: «Эстетическому восприятию свойственно извлекать смысл из увиденного, прежде чем рассудок найдет ему подходящее название» и приводит в пример слова немецкого философа А. Шопенгауэра, который заметил, что «перед художественным произведением следует вести себя как в присутствии короля: ждать молча, пока оно не заговорит само, иначе рискуешь не понять ничего» [30, с. 126].

В. П. Бранский, подходя к изучению структуры художественного образа с философской точки зрения, выделяет в нем два компонента, связанные с эмоциональным содержанием, отмечая, что оба они основаны на сопереживании: «эмоциональный заряд (эмоциональное значение) и источник этого заряда (объект эмоционального отношения)» [8, с. 199]. Отметим, что, если первый компонент относится в большей мере к сфере личностных эмоций, то второй увязан с когнитивными образованиями: смыслами, идеями, сюжетами, типами, общим пониманием той информации, которая транслируется в художественном образе. Художественный образ кодирует информацию двух типов: эмоциональную и рациональную. И та и другая при раскодировании трансформируется, дополняется, создается заново. Механизм активизации основан на эмоциональном отклике, эмоциональной реакции на художественный образ. Необходимо отметить аналогичность содержания художественного образа и внутриличностного конфликта в этом смысле. Рассматривая эмоциональные компоненты образа, нельзя не уделить внимание эмоциональным аспектам стимула информации, т. е. того объекта, который положен в основу образа. Он должен обладать эмоциональной и рациональной заразительностью, нести в себе психическую энергию, активизирующую творческий потенциал. Это можно определить термином «позитивный конфликт».

Модель художественного образа, созданная нами в целях определения его компонентов и основных процессов его формирования, имеет дуалистическую структуру. С одной стороны, компоненты, создание которых детерминировано особенностями психики субъекта, с другой – компоненты, детерминированные социальными факторами, к которым мы относим культуру, природу, социальное окружение во всем их глубоком и разнообразном содержании. Необходимо уточнить, что социальные факторы сказываются на содержании художественного образа в преломленном художественным восприятием, мышлением, сущностью художника виде. Нисколько не умаляя роли социального отношения, социального понимания и коллективного бессознательного в художественном творчестве, мы тем не менее считаем, что в процессе формирования художественного образа, как и в процессе его восприятия, более важны личностные детерминанты, нежели социальные. И именно потому что художественный образ – это преломленное в эмоциях, отношениях, смыслах художника и личностное и коллективное. И опять в этом просматриваются явные аналогии с содержанием и процессами возникновения внутриличностного конфликта.

К социальным факторам, детерминирующим формирование художественного образа, например, относится усвоенное субъектом художественного действия отношение социума к тому или иному объекту. Несмотря на то что одной из характерных черт художественной натуры является нонкомформность, независимость от социальных трафаретов, они усваиваются на протяжении всей жизни художника и при формировании художественного образа не могут не сказываться и на процессе, и на результате. Другое дело, что художник часто отступает от общепринятых отношений к стимулирующей его созидательную активность информации и идет не по пути выражения общего и изображения реального, а по пути самовыражения, как выражения общего через свое личное. Он изображает не только то, что существует в реальности, но и то, что существует в его художественной сущности. Для пояснения мысли совершим экскурс в психологию музыки. Известно два полярных мнения о роли музыки в развитии социальных отношений. Одно свидетельствует о том, что музыка «идет вслед» за изменениями, второе – опережает их, как бы подготавливая человечество к их восприятию. Имеется в виду не стремление художника угодить публике, а его стремление направить восприятие и осмысление того явления, которое его «тронуло» в определенном направлении, привлечь к его осмыслению тех, кто кажется способным его постигнуть и затронуть чувства тех, кто способен сопереживать. Мы далеки от мысли о том, что художник, создавая произведение, всегда продумывает, для кого он его создает, какие именно эмоции и отношения он стремится вызвать. И, прежде всего, потому, что каждый воспринимаемый художественный образ создается частично заново и ни один автор не способен предугадать всех реакций, эмоций, смыслов, которые он спровоцирует. Но каждый художник воспитывается в определенной культурной эстетической среде, усваивая идеалы, символы, вкусы, отношения, создаваемые ею. Поэтому он не может полностью избежать взаимодействия с продуктами социальной художественной активности, он создает художественный образ в диалоге с ними, результаты и энергия которого становится компонентом художественного образа. А. Гильдебранд в книге «Проблема формы» отмечает, что художник для эффективной деятельности осуществляет отбор и синтез форм воздействия. Но для этого он должен знать, ощущать и представлять себе не только объект изображения, но и себя самого, и то общество, тех людей, для кого он это создает. Эти знания приобретаются только в общении с миром, с людьми. Поэтому те компоненты художественного образа, которые можно отнести к продуктам социальной художественной активности, так важны.

Для социального отношения, как обобщенной суммы множественных отношений, характерны личностная отстраненность (объект значим одинаково для всех настолько, насколько он ранее был оценен и настолько насколько все с этим согласились), категориальность (хорошо – плохо, весело – грустно, комично – трагично и т. п.), ригидность (социальное отношение с трудом меняется, для этого требуется длительное время и множественные подтверждения необходимости и позитивности перемен, заставляющие большинство менять свое отношение). Для отношения художника – наоборот, глубокая личностная «включенность» в объект, внекатегориальное, неоднозначное оценивание, подвижность, яркость, заинтересованность, в высшем проявлении – вдохновение. Вероятно, в этом полярном отличии социального и личностного отношения и заключается конфликтность художественного образа, выражающаяся в противочувствовании, эмоциональных нюансах, контрастах. М. Арнаудов [3], изучая ход создания художественного образа, выделяет такие составляющие процесса, как концентрация, замысел и построение, ритмико-мелодические элементы, доля воображения и разума и др. Он относит к ритмико-мелодическим элементам то, что можно назвать эмпатическими эмоциональными компонентами. Мы уже не раз говорили о диалогичности художественного образа. В диалоге находятся не только смыслы, позиции, идеалы, в первую очередь в диалог вступают эмоциональные отношения, чувства, которые продуцируют эстетическое переживание. Л. Б. Ермолаева-Томина высказывает мнение о необходимости развития у художника «эмпатического чувства, видения», которое «способствует формированию "чувства эпохи", ее духа и всех противоречий» [27, с. 120]. Хотелось бы привести то мнение, на которое она при этом ссылается и которое принадлежит В. И. Рождественской: «Он (художник) не может быть наемным работником, откликающимся только на социальный заказ, на нужды сегодняшнего дня. Чуткий к правде, живет тем, чем и окружающие его люди, только видит немного дальше и чувствует немного острее. Если художник переживает исторический и духовный опыт своего народа как свой собственный, он принадлежит и всему человечеству» (цит. по Л. Б. Ермолаевой-Томиной). В этих мнениях подтверждается весьма важная для данного исследования мысль о конструктивной природе конфликта, присущего художественному образу.

В коммуникативной парадигме художественный образ рассматривается как средство художественного общения, квазиобъект, отражающий «связи и отношения реальных предметов и явлений действительности, вынесенных за пределы этой действительности, спроецированные на материальные объекты, которые сами по себе могут ничего общего не иметь с исходными реальными предметами и явлениями» [35, с. 41–42]. Художественный образ как субъект коммуникации является динамичным, открытым, толерантным и, что немаловажно, стимулирующим творческую активность. Общение в художественном взаимодействии весьма активно по информационному обмену, по интенсивности, напряженности работы психики, оно производит релаксирующий и катарсический эффекты, которые обеспечиваются ощущением внутренней защищенности и свободы от «давления» социального отношения. Художественный образ возникает как форма демонстрации отличного от социального отношения, как противостоящая ему, стремящаяся повлиять на него субстанция. Авторское отношение как художника, так и реципиента, становится сильнее социального, что немаловажно для формирования творческой позиции отношения к жизни, к себе. Отметим – творческой, т. е. созидательной, а не разрушительной. «…Непременное условие художественного общения, – когда художник сообщает зрителю, читателю или слушателю (реципиенту) нечто такое, что позволяет этому последнему подняться над собой, получить от соучастия в художественном общении больше, чем имел до общения» [35, с. 41–42].