Восстановление разрушенной эстетики

В начало третьего акта драмы «На дне» Настя рассказывает сказку – яркими, мелодраматическими красками рисует сцену любовного объяснения, будто бы происшедшего между нею и каким-то студентом. Присутствующие Бубнов и Барон смеются над ее фантастическим повествованием. Лука останавливает их: «А вы погодите! Вы не мешайте..! Уважьте человеку. Не в слове дело, а – почему слово говорится, вот в чем дело!» А Настю он утешает: «Ничего, не сердись! Я знаю… Я верю! Твоя правда, а не ихняя!.. Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь… Значит, была она! Была!..»

Ободрять человека, подчеркивая ценность «возвышающего обмана» – его неизменное правило. Укажем также на пример Поли и Цветаевой в «Мещанах». Обе они отстаивают перед пессимистически настроенной Татьяной необходимость «сладкого» обмана, выдумки и «мечты». Человек «должен быть фантазером… Он должен, хоть не часто, заглядывать вперед, в будущее», – рассуждает, например, Цветаева. Татьяна: «Что там, впереди?» Цветаева: «Все, что захочешь видеть!» Татьяна: «Да-а… Нужно выдумать!» Цветаева: «Поверить нужно». Татьяна: «Во что?» Цветаева: «В свою мечту»…

Речь идет здесь, конечно, не о построении перспектив будущего, на основании данных, добытых опытной наукой, а об игре романтического воображения.

Апология «людских выдумок», «мечты», «грезы», воображения, как необходимого суррогата действительности, естественно определяет характер литературных симпатий Максима Горького.

Обитатели «босяцкого царства» находят в произведениях романтического вымысла надежное противоядие против отравляющих дум и страха перед действительностью.

Сказание о Рауле Бесстрашном и Луизе Прекрасной, «Гуак, или непреоборимая верность», «История о храбром принце Франциле Венециане и прекрасной королеве Ренцивене» – таковы книги, которыми увлекались в детстве познавшие трагизм эмпирической безысходности Илья Лунев и его товарищи. Погружаясь в чтение ультра-романтических повествований, герои повести «Трое» проникались «согревающей душу радостью». Эти повествования вводили их «в новый, волшебный мир, где огромные злые чудовища погибали под могучими ударами храбрых рыцарей, где все было величественно, красиво и чудесно и не было ничего, похожего на серую скучную жизнь. Не было пьяных маленьких людей, одетых в рваную одежду, я вместо полугнилых деревянных домов стояли дворцы, сверкая золотом, и неприступные замки из железа возвышались до небес. Они входили в роскошную страну чудесных вымыслов…»

Настя в драме «На дне» черпает образ для кристаллизации своих мечтаний из той же области лубочно-романтической литературы: воспроизводя перед слушателями сцену упомянутого объяснения, она повторяет соответствующий диалог из книжки «Роковая любовь».

Варенька Олесова, – для Максима Горького она типичная носительница «босяцких настроений», – смущает своего ученого собеседника пристрастием, которое она обнаруживает к изделиям французской бульварной романтической музы. Она восторгается перед писателями в роде Понсон-дю-Террайля, Габорио, Дюма, Пьера Законнэ, Фортюнэ-де-Буагобэя. В названных писателях ей нравится именно то, что они пренебрегают изображением действительности, «сереньких людей» и мелких чувств, и говорят о «настоящих героях», о необыкновенных подвигах и страстях.

«У французов герои настоящие, – защищает она своих любимцев, – они и говорят не так, как все люди, и поступают иначе. Они всегда храбрые, влюбленные, веселые… Читаешь сочинение французов – дрожишь за героев, жалеешь их, ненавидишь, хочешь драться, когда они дерутся, плачешь, когда погибают… Страстно ждешь, когда кончится роман, и когда прочтешь его, чуть не плачешь с досады, что уже все. Тут – живешь, а в русских книжках совсем непонятно, зачем живут люди? Зачем писать книжки, если не можешь сказать ничего необыкновенного!»

Те же мотивы побуждают героиню «Мещан» – Полю высказаться в пользу мелодрамы. Поле «ужасно» нравятся пьесы «с выстрелами, воплями, рыданиями». В фигуре «испанского дворянина», дона Сезар де Базам она видит «настоящего героя».

Конечно, все это еще не значит, чтобы для самого Максима Горького какой-нибудь автор лубочной повести из рыцарских времен, какой-нибудь автор бульварного романа, какой-нибудь автор мелодрамы «с выстрелами, воплями, рыданиями», являлся идеалом писателя. Каков его истинный идеал художника-беллетриста, Горький выяснил в очерке «Читатель», где говорит о великих мастерах слова, живших в прежние времена, оставивших книги, «которых никогда не коснется забвение, ибо в книгах тех запечатлены вечные истины» и с их страниц «веет, нетленной красотой». Но в этих великих мастерах слова он ценит те самые качества, которые именно делают служителей лубочно-бульварного художества столь привлекательными в глазах его героев. Великие мастера слова умели мощью вдохновения творить «возвышающие обманы» – вот что важно для Горького. Он противопоставляет великих мастеров, как носителей «идеалистического» начала, современным реалистам.

Образ «пророка»-писателя получает своеобразную окраску. Это уже не публицист-социолог, учащий «правде» действительной жизни: изображать действительность для Горького – значит преклоняться перед нею; реалистическое направление в его глазах исчерпывается реализмом историографов мира, «сереньких людей». Идеолог lumpen-пролетариата не может быть учителем «правды» растущей жизни: горизонт жизни lumpen-пролетариата слишком узок и обложен кругом туманами, которым не суждено рассеяться, пока названный класс существует. Единственно, чему может учить художник названного класса – это учить «возрождению духа» перед лицом неотвратимого фатума, прикрывать «стены» сетью цветов, видеть в «царстве мышей, паутины и тьмы» – царство «огней и звездного неба», то-есть учить возрождению при, посредстве «возвышающих обманов».

«Выдумки, воображение, вымысел» – заветы «аристократической» цивилизации – воскрешает вслед за «восьмидесятниками» и «интеллигентным пролетариатом» и бытописатель «босяцкого царства».

Lumpen-пролетариат, как класс, стоящий вне большой дороги общественно-экономического развития, не в силах создать свою собственную культуру… А не имея возможности создать собственную культуру, поневоле приходится итти по проторенной дорожке, остается пользоваться культурными ценностями, выработанными другими классами. В данном случае требуется антиреалистическая культура. Куда за нею обратиться? Ответ ясен.

Герои Горького находят ответ своим настроениям в продуктах лубочно-романтического и бульварно-романтического творчества. Но что такое названные отрасли «искусства»? Не что иное, как крохи, упавшие со стола «феодального» пиршества в народную и мещанскую среду. Социальная генеалогия повестей «для народа», трактующих о подвигах «рыцарей без страха и упрека» и прекрасных королевен, всем известна. Бульварный роман есть детище западно-европейской буржуазии, которая на первых порах своего «возвышения» тоже собственной культуры не имела и прибегла к заимствованиям у «феодалов»; в сфере изящной литературы заимствование выразилось созданием особого типа «романтизма», приноровленного ко вкусам мало взыскательной аудитории. Итак, герои Горького, убегая от действительности, обращаются к помощи вылинявшего «аристократического'«искусства… Сам же Горький узаконит более совершенные формы этого искусства, провозглашая в теории идеал романтика-писателя, воздействующего на читающую публику не «правдой» изображаемой жизни, а чарами «вымысла». Такие же произведения Горького, как «Хан и его сын» или рассказы старухи Изергиль, показывают, что и на практике бытописатель «босяцкого царства» способен воскрешать романтические традиции. О том же свидетельствуют его постоянные старания представить читателям «настоящего героя», давать образы, которых в действительности нет и которые «выше» действительности.

Diximus. На ряде наглядных примеров мы проследили рост трудного литературного кризиса.

Существует масса различных форм, в которые отливается новейший литературный идеализм. Под знамя идеалистической реакции становятся равно как люди, нуждающиеся в «прикрытии» при бегстве от действительности, исполненной «в их глазах» трагизмом «эмпирической безысходности», так и люди, заинтересованные в том, чтобы отвлечь внимание от некоторых сторон действительности… Мы не говорим об «идеалистах» второго типа. Было бы, конечно, поучительно раскрыть секреты их «потусторонней» точки зрения и показать, с кем приходится иногда вступать в союз лицам, считающим себя прогрессивно настроенными. Но это не входило в нашу задачу. Объектом нашего исследования служило исключительно новое художество, как идеология известной части интеллигенции, части, не примыкающей заведомо «к центру» и «правой».

Не входило также в нашу задачу заниматься характеристикой патологических форм современного художества. Лишь мимоходом, в главе о Леониде Андрееве, мы упомянули о декадентстве, как своеобразном выражении идеализма. Наша цель была – определить общую социологическую подпочву, на которой выросли цветы нового искусства, «новой эстетики», и дать общую социологическую оценку «новейшей литературной смены». И мы выбрали для нашего анализа произведения писателей, признанных наиболее яркими представителями «новейшего художества»: именно в их произведениях заключается наиболее ценный, наиболее надежный материал, могущий служить лучшим комментарием к процессу совершающейся литературной эволюции. И этого материала вполне достаточно для выполнения поставленной нами задачи.

Не будем здесь, заключая нашу статью, повторять оценок различных этапов литературной смены. Der langeri Rede kurzer Sinn. Ограничимся повторением основных выводов:

1. Новейшая литературная смена есть переход от традиций искусства, завещанных «мыслящими реалистами», к индивидуалистическому искусству – искусству-игре и культу «возвышающих обманов».

2. Оно вызвано сужением социального кругозора некоторых ячеек интеллигентного общества.

3. Для обанкротившихся интеллигентских «ячеек» культ искусства-игры и культ «возвышающих обманов» имеет ценность – как средство помогающее примиряться с эмпирической безысходностью, – как своего рода приспособление в борьбе за существование.

4. В отношении преемственности литературных видов (genres) «новое» искусство является воскрешением artis poeticae «феодальной старины»: общественные группы, оказавшиеся «несостоятельными» теряют способность к культурному творчеству и делают заем на стороне.

Источник: текст перепечатан из книги «Избранные литературно-критические статьи» изд. Земля и фабрика. 1929 г. составитель В.Совсун. с.28–96.

Примечания

1

Такое объяснение предложено благодушным историком французской литературы, известным Лансоном.

2

См. его статьи «О современном художестве» («Мир божий», 1903 г. апрель).

3

Статья «Новые течения в современной литературе» («Русская Мысль», 1901 г, ноябрь).

4

«Аскетические недуги в нашей современной передовое интеллигенции» («Русская Мысль», 1900 г., октябрь – ноябрь).

5

Изложение принадлежит перу г. Скабичевского.

6

Говоря об интеллигентных группах и ячейках, мы, конечно, имеем в виду интеллигентные кадры, выделяемые различными так называемыми «народными» слоями, то есть, например.; средним или мелким крестьянством, городским пролетариатом, мелким бюргерством. Нарастание интеллигентных групп среди этих слоев – непременное условие создания литературы соответствующей идеологии.

7

Случаи с Надеждиным и Н. Полевым.

8

См. книгу П. Мизинова: «История и поэзия. Историко-литературные этюды», стр. 333–389, где дается характеристика дворянина-студента начала XIX века.

9

Курсив автора. – В. Шулятиков

10

Так называемое сантиментальное направление на русской почве также служило интересам дворянской идеологии; это направление промежуточного периода, то есть периода, когда дворянская интеллигенция не вступала еще en masse на историческую авансцену а происходило предварительное брожение элементов в составе интеллигентного «общества» конца «просветительного» века.

11

Романтики старого покроя ценили Шеллинга именно за апологию «непосредственного чувства», и когда им пришлось ознакомиться с системой Гегеля, они отрицательно отнеслись к последнему, найдя его крайним рационалистом (ср. «Русские ночи» Вл. Одоевского).

12

О чем свидетельствует пример даже наиболее типичного «разночинца» сороковых годов Белинского.

13

Так страницы «Современника» были открыты, например, для Гончарова или Никитина, с их проповедью умеренно-аккуратного реализма, и для Некрасова и Герцена.

14

Курсив, как и везде, автора – В. Шулятикова. (Прим. ред.)

15

Системы Н. К. Михайловского.

16

Глеба Успенского.

17

Социологическое объяснение этого разрыва дано В. Богучарским в статье «Столкновение двух миросозерцании» («Мир божий», 1901 г., ноябрь) Но, характеризуя реальную подпочву столкнувшихся миросозерцании, г. В. Богучарский не отметил влияния разночинской «идеологии» на людей сороковые годов».

18

«Первое собрание писем И. С. Тургенева», стр. 20.

19

Ibid, стр. 105.,

20

Ibid, стр., 129 (курсив наш).

21

Подчеркиваем, что под «идеализмом» мы разумеем не исключительный идеализм в философском смысле, то есть метафизический идеализм, а нечто более общее, – именно всякого рода бегство от «трагизма эмпирической безысходности» в разные «возвышающиеся над действительностью миры», предпочтение всякого рода «возвышающих обманов» бесстрашному опытному анализу, эмпирическим истинам.

22

Характерно, например, в данном случае его отношение к Базарову.

23

Употребляя термин «восьмидесятые» годы, мы должны заметить следующее: подобно тому, как принятые литературной критикой понятия «сороковые» годы, «шестидесятые» годы вовсе не отвечают точным хронологическим датам («шестидесятые» годы – это эпоха 1855–1864 гг.), так и «восьмидесятые» годы означают литературный период, не ограниченный десятилетием 1880–1890; к «восьмидесятникам» относится известная часть интеллигенции конца семидесятых годов.

24

Появление на историческую сцену больших масс дворянской интеллигенции в данную эпоху – факт общеизвестный. Им пользуется А. Скабичевский для объяснения литературы «восьмидесятников». («История новейшей русской литературы», стр. 353).

Объяснение, предлагаемое им, страдает неполнотой и чрезмерной упрощенностью; дворяне-интеллигенты внесли в литературу, по его мнению, струю «гамлетизма» и «сенсуализма»: этим его характеристика дворянской психологии ограничивается. Возрождение художественности не ставится в связь с последнею. С усвоенной им точки зрения, г. Скабичевский постоянно отвлекается в сторону «общих» рассуждений.

При этом всего лишь произведения нескольких писателей восьмидесятых годов объяснены социологически. Остальные «восьмидесятники» являются в его изложении эпизодическими фигурами. Самое же главное – основной тезис объяснения неверен: т. Скабичевский не исходил из характеристики разночинской интеллигенции названной эпохи.

Замечательно, что, отрицательно относясь в своей «Истор. нов. русск. лит.», к писателям восьмидесятых годов, г. Скабичевский становится на реалистическую почву. Но в последнее время, переменив оценку, он покинул эту почву.

25

С. Венгеров: «Русская литература в ее современных представителях», т. I, стр. 44. В своей защите идеализма С. Венгеров, подобно современным «борцам» за идеализм, в роде г. Бердяева, аргументирует, спутывая два разных понятия: практический идеализм как готовность жертвовать собою за «идею», и идеализм как проповедь бегства от «действительности» в мир «возвышающих обманов».

26

Ibid., стр. 41.

27

В дальнейшем изложении цитируемой статьи г. Венгеров как раз выставляет эти требования.

28

Сборник памяти Гаршина, статья В. Фауссека.

29

«Сборник памяти Гаршина», статья В. Фауссека.

30

Н. Неведомский: «О современном художестве» («Мир божий», 1903, IV, стр. 40).

31

Только незадолго до своей смерти он открыл, что «свет» можно искать и за пределами знакомой ему действительности. См. цитату из его письма к В. М. Г-ну; приведенную в биографическом очерке, предпосланном его стихотворениям (стр. LXXHI).

32

В данном сочетании термин «пролетариат» употребляется не в том обычном смысле, какой ему придается при обозначении класса фабрично-заводских и сельскохозяйственных рабочих, то есть социально-экономической группы, создающей прибавочную ценность.

33

С. Булгаков: «Основные проблемы теории прогресса», стр. 15.

34

Слова названного героя «Встречи» В. Вересаева.

35

Термины, употребляемые Т. Рибо (см. его «Essai sur l’imagination creatrice»): l’imagination plastique, l’imagination diffluente.

36

T.Ribot, loc. Cit, 162

37

Рибо сближает imagination diffluente с «идеалистическим» воображением. Ibid., 171.

38

Образец подобного рода литературных произведении – рассказ «Осенью»: здесь имеются налицо и салонная обстановка, и аристократическая изящная героиня, и сцена прогулки ночью en deux среди увядающих садов; весь интерес рассказа исчерпывается воспроизведением переживаний салонной любви.

39

Н.Бердяев 39: «Борьба за идеализм» («Мир божий», 1902 г., июнь).

40

Три года тому назад на страницах «Нижегородских Ведомостей» М, Горький поместил похвальное слово К. Бальмонту и Валерию Брюсову.

41

«Еще о Чорте».

42

«Макар Чудра».

43

«Ошибка».