Трансформации драмы в истории. Структуры порядка и структуры хаоса

У Еврипида выстроена структура с центром, где находится Медея, наличествует конфликт с Ясоном, конфликт непосредственный, он реализуется в прямом столкновении и борьбе. Конфликт происходит внутри драматической ситуации и к финалу исчерпывается: Медея осуществляет свою месть. Тут можно говорить о вертикальном построении. Боги у Еврипида предстали как обыкновенные люди, но вертикаль, которая была у Эсхила и Софокла, сохранилась.

Все эти структурные особенности отражают драму периода кризиса античной демократии, где снижается роль общего и преобладает частное, субъективное, что говорит о крахе общеполисного мировоззрения. Роль протагониста – Медеи – в системе разрушенной гармонии (разрушении семьи) драматическая, протагонист лишен опоры в высшем смысле. Нет установлений, которые могли бы гармонизировать его позицию, положение. Он становится жертвой обстоятельств.

Почему мы говорим о барочной структуре? Не только потому, что она демонстрирует разрушение гармонической структуры семьи, но и потому, что в героине трагедии выражены черты деструкции личности. Убийство детей – из ряда вон выходящее намерение, которое реализует героиня в своей мести. Ее уже не поддерживают боги, они в этой трагедии вообще отсутствуют. Все решается между людьми. Трагедия опустилась на землю, то есть пафос значительно снизился. Трагедия говорит не о высших понятиях, а о заземленных, варварских чувствах и поступках людей.

В «Вакханках» и в «Ипполите» действуют боги, но это тоже уже не те мудрые, справедливые боги, которых мы видели у Эсхила. Эти боги отмечены чертами, богам не подобающими, они стали, как обыкновенные смертные, исходить из своих личных чувств обиды и мести. В этом отношении мы говорим об изменении общей картины мира у Еврипида. Мир перестал быть гармоничным и упорядоченным. В этом мире не действуют благие общие законы, а царит произвол богов. Это предопределяет трагедию людей, которые превращаются в жертв божественного произвола.

В трагедии Еврипида «Медея», как и в «Ипполите», и «Вакханках», произошел структурный сдвиг.

Таким образом, уже в античности наблюдается закономерность трансформации структуры трагедии: классической в неклассическую, структуры гармонии и порядка – в структуру хаоса и разложения. Это выражается в изменении положения героев в структуре драмы, в их подчиненном положении, в деструкции личности.

Эпоха эллинизма

Античная цивилизация в своем движении испытывала кризисы, меняла свое отношение к богам и в целом прошла через разрушение центра – гармонии космоса, которая оборачивалась дисгармонией. В этих процессах разрушения центра кроется судьба любой цивилизации. Она не живет вечно. Ее существование укладывается в определенный цикл, проходящий этапы от рождения до смерти (О. Шпенглер, А. Тойнби, Н. Данилевский и др.). Законы трансформации цивилизаций подобны. Они заключаются в переходе от классической структуры к барочной, которую рассматриваем как разрушение классики (века богов и героев в Греции). Поэтому античность прошла путь, начальный период которого кроется во тьме тысячелетий, когда существовал родовой строй, потом через подъем V–IV веков до н. э., период расцвета античного полиса, и до эпохи эллинизма, когда полисы распались и античность предстала конгломератом территорий, состоящим из разных городов и земель, что и привело к кризису античного мира. Вскоре Грецию завоевал Александр Македонский, а еще через определенный отрезок времени ее поглотил Рим. Так закончилась греческая цивилизация, которая тем не менее потом была во многом заимствована и Римом, и дальше, по прошествии столетий, Европой.

Античный театр от эпохи подъема в V веке, когда сформировалась классическая структура, нашедшая выражение и в драме, и в самом социуме, прошел через кризис в эпоху эллинизма, когда окончательно утвердилось барокко с его разомкнутыми структурами.

В эпоху эллинизма, которую считают периодом упадка в Древней Греции, изменилась картина мира, почти забылись боги как руководители жизни людей, значительно снизилась роль государств-полисов. Да и самих полисов стало так много, что их раздробленность проявила процесс энтропии некогда великой Эллады. Человек занялся своей частной жизнью, проблемами семьи, детей, наследства, для него весь мир затворился в этом крошечном семейном кругу, о гражданском служении он уже не думал, проблемы гражданских прав и гражданского долга его уже не волновали, как некогда волновали Эсхила и Софокла.

Теперь наиболее приемлемой государственной формой стал не полис, а военно-бюрократическая монархия. Управление перешло не к народным массам, а к чиновникам. И, как свидетельствовал И. М. Тронский, «космополитизм и замыкание в сфере частных интересов оставляют глубокий отпечаток на всей эллинистической идеологии»26.

В этот период общего упадка и раздробленности, что характерно, поднялись в цене точные науки, продолжала развиваться философия: стоики, Эпикур, школа Платона, которая в этот период отошла от позиции своего основателя и стала проповедовать релятивизм. Вообще, надо сказать, что философия релятивизма в истории возникает в периоды разложения больших, объективистских философских систем, свидетельствует об относительности истин. Релятивизм появится в эпоху европейского барокко после большого стиля Возрождения, во второй половине XX века, времени постмодерна. Можно привести и другие примеры. Но, как бы там ни было, релятивизм всегда свидетельствует о распаде целостности, отсутствии цельности.

Изменилась и драма. В эту эпоху возникла так называемая «новая комедия», ярким представителем которой был Менандр (342–291 гг. до н. э.).

Менандр. «Третейский суд»

Что нового появилось в произведениях Менандра? Прежде всего, изменился социальный статус персонажей. Вместо богов и героев классического периода в пьесе Менандра «Третейский суд» появились представители социальных низов, главным образом рабы. Это стало говорить о приближении проблем «новой комедии» к реальным персонажам из действительности. Отсюда бóльшая занимательность комедии, расширение ее аудитории.

Вторым новшеством стала более сложная и замысловатая интрига. Комедия «Третейский суд» не сохранилась полностью, и ее можно прочитать только в усеченном варианте, однако ее построение и интрига хорошо понятны. Речь идет о семейной паре, которую мы застаем в состоянии разлада, поскольку на пятом месяце брака жена родила ребенка и подкинула его, чтобы скрыть свой грех от мужа. Муж, однако, обо всем узнал и отстранился от жены, стал иметь дело с любовницами. И вот в результате некоторых обстоятельств рабы прознали о покинутом ребенке. Любовница мужа, арфистка, которая тоже была рабыней, запомнила эпизод, как муж, еще до женитьбы, учинил насилие над одной женщиной. И, что главное, арфистка запомнила ее лицо. Потом она узнала это лицо, и это было лицо жены. В общем, картина складывалась таким образом, что муж еще до свадьбы, во время вечернего разгула молодежи, изнасиловал незнакомую девушку, отчего та забеременела. Потом он женился на этой девушке, не узнав в ней ту, на честь которой посягал. Рабы, расследовав всю эту интригу, пришли к выводу, что отцом подкинутого ребенка является муж, а матерью – жена. Таким образом, они могли помириться и создать счастливый брак.

Запутанная и замысловатая интрига появляется в истории драмы в периоды барокко. Поэтому Менандра тоже можно отнести к барочным авторам. Кстати сказать, история с подкинутым ребенком стала очень часто использоваться драматургами массовой культуры вплоть до XXI века. (В этой связи можно вспомнить мексиканские и др. сериалы.) «Новую комедию» Менандра тоже можно отнести к разряду массовой культуры, хотя считается, что возникновение массовой культуры относится лишь к ХХ столетию. Однако можно предположить, что ее начальные аналоги характеризуют все барочные периоды в истории литературы и драмы.

Стоит обратить внимание, что действие «Третейского суда» происходит в узком семейном кругу, к которому принадлежат и рабы. Важно то, что инициатива в действии комедии принадлежит именно рабам. Это они распутывают сложную семейную историю, возвращают благополучие и мир мужу и жене. Поэтому субъектом действия становится группа этих рабов. О чем это говорит? О том, что в эллинистическую эпоху возросла роль плебса. Плебс стал активным действующим лицом в социальном плане, что подчеркивает, с одной стороны, процессы демократизации общества, а с другой, снижение роли искусства – оно переходит в разряд низового. Не случайно в период эллинизма произошло разделение на высокую и низкую культуру. Принадлежность к низовой культуре «новой комедии» Менандра еще раз подчеркивает ее массовый характер.

Структура комедии разомкнутая, потому что главным движущим механизмом интриги стал случай. Насилие над женщиной, которое лежит в основе интриги, было случайным. Случайно рабы начали расследовать семейную тайну. В общем, в основе всего именно случай. Это говорит о том, что в мире, в котором существуют герои комедии, можно полагаться только на случай и на удачу, что само по себе не гарантирует стабильности и уверенности в завтрашнем дне.

Вся картина мира, которая представлена в комедии Менандра, полностью соответствует картине мира, сложившейся в эллинистическую эпоху с ее раздробленностью, обращением не к гражданским, а частным интересам людей, к философии случайности, а не закономерности, последнее было характерно для классического периода развития Древней Греции).

Теперь что касается трансформации комедии из высокой – Аристофана – в низовую – Менандра. Надо отметить, что «новая комедия» эпохи эллинизма утеряла связи с народной смеховой культурой, которая питала высокую комедию. Ушел веселый площадной смех, мир утерял гармонию. И хотя в комедии Менандра, так же, как и в комедии Аристофана, в финале устанавливается порядок, но это уже не тот вселенский порядок, в котором существовали греки классического периода. Счастливый финал у Менандра и последующих авторов – это только дань традиции, которая пришла из древних обрядов. Счастливый финал, конечно, обнадеживает зрителей, внушает им оптимизм, но все же не отражает целостной гармоничности картины мира. Потому что, по сути, мир комедии Менандра отнюдь не гармоничен, если им управляет случай. Счастливые финалы в определенных жанрах драмы существуют тоже как условность, тоже как желание угодить зрителю, не более того.

Древняя Греция. Итоги

Для классического периода Древней Греции характерно, что драма Эсхила и Софокла отражает мир в границах всего космоса, благодатного действия богов, когда протагонисты драмы соотносят себя с высшими силами. Это структура космического порядка

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 2002. С. 145–146.

2

Там же. С. 21–86.

3

Юнг К. Г., Нойман Э. Психоанализ и искусство: антология. М., 1998.

4

Там же. С. 87.

5

Там же.

6

См.: Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления искусства барокко в Италии / пер. с нем. Е. Г. Лундберга ; ред. А. Л. Волынский. СПб.: Грядущий день, 1913. Электрон. версия печ. изд. URL: http://az.lib.ru/w/welxflin_g/text_1893_renaissance_und_barock.shtml (дата обращения: 19.09.2008).

7

Жирмунский В. М. О поэзии классической и романтической // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 134.

8

Там же.

9

См.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома // Философия эпохи постмодерна: сб. пер. и реф / ред. А. Р. Усманова. Минск, 1996.

10

См.: Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления искусства барокко в Италии.

11

Теория хаоса: как поймать бабочку Лоренца? // Литературная газета: электр. версия. 2013. 20 нояб. (№ 46). URL: https://lgz.ru/article/-46-6439-20-11-2013/teoriya-khaosa-kak-poymat-babochku-lorentsa/ (дата обращения: 20.12.2022).

12

Гегель Г. В. Ф. Драматическая поэзия // Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Книга третья / пер. с нем. П. С. Попова. М., 1958. С. 329.

13

Там же.

14

Там же. С. 349.

15

См.: Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Вопросы литературы и эстетики / М. Бахтин. М., 1975. С. 447–483.

16

Там же. С. 460.

17

См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

18

Тронский И. М. История античной литературы. Л., 1947. С. 107.

19

См.: Зелинский Ф. Ф. Характер античной религии в сравнении с христианством // Древний мир и мы. М., 2021. С. 203–225.

20

См.: Варнеке Б. В. Политическая роль античного театра. Воронеж, 1905.

21

Лосев А. Ф. Итоги тысячелетнего развития // Псиофис: сайт. URL: https://www.psyoffice.ru/9/lose008/txt27.html (дата обращения: 20.12.2022).

22

Лосев А. Ф. Итоги тысячелетнего развития.

23

Там же.

24

Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления искусства барокко в Италии.

25

Там же.

26

Тронский И. М. История античной литературы. С. 192.