Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

Книга объединяет обширный корпус материалов[12], полученный и обработанный в процессе исследования, и преследует взаимообратный процесс: она встраивает материал в контур праксеологии перевода и, наоборот, пытается усовершенствовать этот контур на основе эмпирического материала и сделать его более пластичным. Благодаря теоретическому подходу к переводу, методологическому подходу праксеологического анализа постановок и обширному корпусу материалов эта книга дает новое прочтение искусства Пины Бауш и Танцтеатра, а также стремится на этом показательном примере выставить на обсуждение теоретические концепции и методологические размышления в области исследований танца, возникшие в ходе моего исследовательского процесса. Этот научный подход является способом приближения к лингвистически непереводимому (и не только) в искусстве Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя.

Такой процесс эмпирического исследования потребовал не только справляться с большим количеством разнообразных материалов, но и постоянно ставить под сомнение мою позицию в целом и в отношении моего исследования в частности. Важно было размышлять о соотношении близости и дистанции, эмпатии и критики, искусства и науки, или, более конкретно, практики в художественной и научной областях. В процессе исследования, продолжающегося многие годы, развиваются социальные, зачастую дружеские отношения и близость, которая заставляет ученого балансировать: с одной стороны, исследования возможны только благодаря растущему любопытству; с другой стороны, ограничение научного любопытства необходимо, когда речь идет об этических основах исследований, таких как защита данных или конфиденциальность собеседников. Мне очень хотелось, чтобы контакты, возникшие в процессе исследований, стали взаимоотношениями, обогащающими обе стороны.

В дополнение к вопросам исследовательской этики необходимо выделить различную логику в художественной и научной областях. Научная работа – теоретическое и методологическое ремесло, практика, особенный темп исследования, язык, средства массовой информации – как правило, следует иной логике, чем художественная работа. И здесь я также столкнулась с фундаментальной проблемой трансфера: как перевести материал в текст? Эта книга сама по себе является попыткой перевода, поиском теоретического языка для эстетической практики. То, что эта попытка имеет свои пределы и неизбежно сталкивается с непереводимостью эстетической практики в дискурс, – факт, заложенный в самой идее перевода.

Архитектура этой книги

Структура этой книги не линейная, а модульная. Каждая из глав «Постановки», «Сompagnie», «Рабочий процесс», «Сольные танцы» и «Восприятие» посвящена одному аспекту танцевальной постановки. В главе «Теория и методология» разъясняются теоретические и методологические принципы, а в заключительной главе рассматривается творчество Пины Бауш по отношению к современности. Концептуально и стилистически все главы следуют выбранной теме и материалу. Они переводятся и структурируются соответственно: эссеистически, аналитически, теоретически.

В главе «Постановки» вместо хронологического подхода к отдельным произведениям выбран систематический подход описания и интерпретации. Постановки Пины Бауш разделяются на художественные этапы. Затем описывается каждый из них и устанавливаются характерные черты, выходящие за рамки отдельных произведений. Затем эти характеристики встраиваются в соответствующие исторические, социальные и политические контексты. Тем самым дается ответ на вопрос, которому до сих пор уделялось мало внимания в исследованиях Танцтеатра: как связаны соответствующие этапы работы с тем, что в то время происходило в обществе и искусстве? Другими словами, что и как переводится в постановках?

В центре внимания главы «Сompagnie» находится сам Танцтеатр как социальная фигура. Впервые здесь представлены вместе все биографии участников труппы, описаны взгляды Пины Бауш на танцовщиков и наоборот, а также исследованы формы сотрудничества, повседневная жизнь, индивидуальные взгляды на совместную работу, связи, которые удерживали труппу и связывали ее на протяжении стольких лет и десятилетий.

Глава «Рабочий процесс» посвящена художественным рабочим процессам и представляет их как практику перевода: репетиции для создания постановок, прежде всего в связи с исследовательскими поездками в города и страны-копродюсеры, а также передача постановок молодым танцовщикам Танцтеатра и другим танцевальным коллективам.

Перевод тела/танца в письменную форму/текст рассматривается в главе «Сольные танцы». Он будет показан с помощью цифровой записи так называемой полевой партитуры на примере трех избранных сольных танцев: Анн Мартин в «Викторе» (1986), Беатрис Либонати в «Мазурке Фого» (1998) и Доминика Мерси в «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…» («…как мох на камне», 2009).

В главе «Восприятие» рассматривается мнение зрителя и задается вопрос о взаимосвязи между постановкой, исполнением, восприятием и знанием. В ней излагается, как на протяжении десятилетий танцевальные критики позиционировали себя по отношению к постановкам Пины Бауш, какие прочтения они создавали и как они переводили постановки в текст. Также эта глава обращается к зрителям и исследует, что они ожидают от постановок после сорока лет существования Танцтеатра Вупперталя, как они воспринимают спектакль и выражают это на словах.

В главе «Теория и методология» излагаются теоретические и методологические принципы. В ней представлены основные характеристики праксеологии перевода, а также методологические основы праксеологического анализа постановок и размышления о ранее представленных процессах перевода танцевальной продукции на фоне этих теоретико-методологических понятий.

Заключительная глава более подробно рассматривает темпоральность перевода, связывая его с понятием современности. Должны ли постановки Танцтеатра Пины Бауш рассматриваться в настоящее время только как исторические документы на сцене, как, например, некоторые классические балетные произведения, или же они, с их многообразными переводческими процессами и связанным с ними переплетением различных временных уровней, дают представление о том, что вообще можно считать современным.

Благодарности

Эта книга – попытка перевести необыкновенное творчество Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя в слова и научно его осмыслить. Обрабатывая огромный корпус материалов, я также пыталась представить концепцию перевода как центральную для художественного творчества и постановок в глобализованных и связанных друг с другом обществах.

Научная работа о мультикультурной, многонациональной, международной, гастролирующей по всему миру труппе с несколькими поколениями танцовщиков дала начало этой концепции перевода. Ее можно продемонстрировать в их работе, в практике репетиций, разработке постановок, в формах сотрудничества и совместного существования.

Пина Бауш всю жизнь была убеждена, что танец нельзя выразить словами, что он говорит сам за себя и должен быть испытан и прочувствован. Она продолжала придерживаться этой точки зрения даже тогда, когда в 1990-х годах концептуальный танец начал деконструировать предыдущие танцевальные формы и когда следом стали возникать научные и теоретические рассуждения о танце. Скептицизм, который Пина Бауш, вероятно, питала бы и к моему проекту научного перевода и который разделяют некоторые ее спутники, сопровождал меня на каждой странице. В диссертации я уже обращалась к предполагаемому парадоксу танца и письма. Я предполагала, что через слово теряется эстетическое, а в этой книге хотелось бы показать, что перевод искусства в науку, эстетического в дискурсивное, танцевального в письменное изложение может приносить пользу и расширять горизонты. Это делает возможными новые восприятия и прочтения, а значит, провоцирует искусство жить в данном процессе.

Во время исследования мне было важно работать с людьми, о которых я писала. Я смогла завязать контакт только с Фондом Пины Бауш, основанным и руководимым ее сыном Саломоном Баушем вскоре после смерти Пины Бауш; у меня не было возможности поговорить с самой Пиной. Тем не менее я смогла сопровождать Танцтеатр во время сложной, неустойчивой, но важной фазы переосмысления себя и сблизилась с этой особенной, ни с чем не сравнимой труппой через многочисленные разговоры. Поэтому книга посвящена не только Пине Бауш – легендарному хореографу, но прежде всего ее ансамблю, отдельным участникам и их переводческим достижениям.

И поэтому прежде всего я выражаю благодарность труппе, танцовщикам, с которыми я могла терпеливо, без спешки вести долгие, интенсивные, открытые и трогательные разговоры. Я благодарна Марион Цито, Петеру Пабсту, Маттиасу Буркерту и Андреасу Айзеншнайдеру за то, что они позволили мне узнать их биографии. Раймунд Хоге помог лучше понять 1980-е годы – тогда он работал драматургом в Танцтеатре Вупперталя. Норберт Сервос поделился глубокими размышлениями об интерпретации постановок Пины Бауш. Я хотела бы поблагодарить Роберта Штурма и Урсулу Попп за их огромную поддержку и помощь с различными письменными и визуальными документами. Я также благодарна Танцтеатру за то, что они позволили мне присутствовать на репетициях и опросить публику. Хочу поблагодарить Фонд Пины Бауш за доброе многолетнее сотрудничество – это его первый осторожный шаг к совместной работе с учеными – и, наконец, Саломона Бауша за оказанное доверие.

Во время моих путешествий я познакомилась с большим количеством людей, поддерживавших и сопровождавших труппу в гастролях и исследовательских поездках. Здесь я хотела бы особенно поблагодарить Анну Лакош и Петера Эртля за их щедрую поддержку в Будапеште. Прасанна Рамасвами, Нандита Пальчудхури и Алармел Валли не только дали мне важную информацию о восприятии Танцтеатра в Индии, но и представили богатый мир индийского танца и театра. За это я их сердечно благодарю.

Директор и сотрудники филиалов Гёте-Института очень помогли мне в подготовке и проведении исследовательских поездок и дали важную информацию. Я благодарна Мартину Вэльде, Хайко Сиверсу и Хансу-Георгу Лехнеру. Особая благодарность Робину Маллику за его вдумчивую поддержку, интерес и сопровождение в Индии и Бразилии.

Я в долгу перед Немецким исследовательским фондом (DFG) за щедрое финансирование исследовательского проекта.

Я хотела бы поблагодарить сотрудников исследовательского проекта Штефани Шредтер, Элизабет Леопольд и Анну Вичорек за их многолетнее плодотворное сотрудничество, а также членов гамбургского исследовательского союза «Перевод и рамки. Практика медиальных преобразований» за множество плодотворных дискуссий во время работы над паратекстами. Элизабет Леопольд, Хайке Люкен и Иоганн Май поддерживали меня в редактировании текста и изображений этой книги. Андреас Брюггманн создал макет и дизайн обложки. Я хотела бы поблагодарить их за преданность, терпение и заботу. Кристиан Уэллер взял на себя корректуру. Я очень благодарна за многочисленные регулярные, поддерживающие, мотивирующие и полезные обсуждения. Штефан Бринкман и Марк Вагенбах предоставили мне важную инсайдерскую информацию. Я благодарна им за это.

С издательством transcript меня связывают многолетние доверительные отношения. Я хотела бы поблагодарить курирующую команду во главе с Геро Вирихсом за хорошую профессиональную работу и особенно Карин Вернер за ее любопытство, поддержку и готовность опубликовать книгу на немецком и английском языках.

В конце я хотела бы поблагодарить Александра Шюлера за терпеливое, внимательное и неустанное руководство и поддержку на протяжении многих лет. Эта книга посвящена ему.

Габриэле КляйнГамбург, июнь 2021 года

1 «Полнолуние», Вупперталь, 2006

В создании пьесы нет никакого удовольствия. До определенного момента – да, но когда становится серьезно… Я каждый раз думаю, что не хочу никогда больше этого делать. Правда. Уже много лет. И почему только я это делаю? Вообще-то это довольно ужасно. А когда она готова, у меня уже другие планы[13].

Постановки

В чем суть искусства Пины Бауш? Что особенного в ее работах? Эти вопросы широко обсуждались не только в газетных статьях (см. главу «Восприятие»), но и в многочисленных академических публикациях по всему миру. Примечательно, что основные нарративы, прочтения и интерпретации ее творчества, актуальные и по сей день, сформировались и укоренились еще в 1970–1980-х годах. Дискуссии вокруг ее постановок возникали благодаря не столько ученым, сколько журналистам, которые с самого начала следили за работой Пины Бауш в Вуппертале. Они наладили контакт с труппой, иногда ездили с ней в турне и переводили увиденное в тексты или фильмы, как, например, Анна Линзель[14], Ева-Элизабет Фишер15.[15] или Шанталь Акерман[16]. Они привлекали внимание аудитории, даже далекой от танца, с помощью книг[17], телевизионных передач или кинокартин, например документального фильма «Что делает Пина и ее танцовщики в Вуппертале?» («Was machen Pina und ihre Tänzer in Wuppertal?», 1982)[18]. Именно журналисты национальных газет – Клаус Гайтель, Йохен Шмидт из Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) и Die Welt, Ева-Элизабет Фишер из Süddeutsche Zeitung (SZ), Рольф Михаэлис из Die Zeit и Норберт Сервос из Theater Heute и Tagesspiegel – стали главными переводчиками и сформировали определенный дискурс об искусстве Танцтеатра.

Именно Норберт Сервос вместе с Хедвиг Мюллер определили курс, выпустив первую книгу о Танцтеатре[19] на немецком языке. Они говорят о Пине Бауш как «непрекращающемся нонсенсе», исследуют ее творчество, описывая не только постановки, но и рабочие процессы и хореографические методы, и обращаются к восприятию публики. Норберт Сервос и Йохен Шмидт в публикациях[20] сформировали дискурс вокруг Танцтеатра Вупперталя и основные нарративы, которые впоследствии часто повторялись в различных вариациях. Сервос видит в постановках Бауш искусство, способное видеть людей и поведение «с неподкупной честностью и точностью и без осуждения»[21]. Он видит в ее творчестве пример того, что «у танца есть собственный язык для политического и социального»[22], что в нем «осмысляются основные вопросы танца и элементарные проблемы человеческих взаимоотношений»[23].

В 1980-х годах теория тела в культурологии и социологии только зарождалась, поэтому Сервос выносил танцевальное искусство Пины Бауш и Танцтеатра за логику сознания и языка. Ее творчество, по его словам, показывает, что «заданность, предопределенность и логическое объяснение являются смертельным врагом всей жизни и всего движения»[24], ее пьесы следуют логике не сознания, а тела, «которое существует не по принципу причинности, а по аналогии»[25]. Объектом театра танца является «движущееся тело»[26], а темой – то, что социально и исторически «вписалось» в тело и проявлялось в его повседневном поведении. Наконец, во вступительной главе Сервос предлагает размышления в стиле теории цивилизации[27], где искусство танца рассматривается как культурно-критическая антитеза рациональности и логике сознания. Танец – это попытка бегства из рационализированной, враждебной телу современности.

Эту тему критики цивилизации я теоретически обосновала в своей первой книге «Танец женского тела. Цивилизационная история танца», в которой есть глава о Пине Бауш. Уже тогда, в отличие от Сервоса, я представила танец в его амбивалентности, одновременно сопротивляющимся и консервирующим средством: он и инструмент (телесной) революции, и в то же время позитивно влияет на социальный порядок и является средством социальной реставрации[28].

Как и многие другие монографии[29], книга Сервоса объясняет читателю искусство Пины Бауш через описания постановок в хронологическом порядке. Этот подход основан на дискурсе интерпретаций постановок, часто неявно, с использованием семиотического метода, распространенного в театроведении в 1980-х годах. Перевод наблюдаемой постановки в текст основан на парадоксе: с одной стороны, само искусство рассматривается как лингвистически недоступное, а с другой, именно перевод должен наделить постановку предполагаемым смыслом. Здесь авторы/переводчики выступают как посредники между искусством и аудиторией, то есть как посредники смысла.

Описания и интерпретации постановок до сих пор распространены в газетных статьях, а также в художественном и театральном анализе. В этой главе используется иной подход – без дополнительных к существующим интерпретаций[30] и углубления в хронологию творчества. Также я не рассматриваю танец как нечто материальное, что невозможно облечь в словесную форму. Скорее перевод танца и хореографии в язык и текст понимается здесь как уподобление, краткий контакт между танцем и письмом, хореографией и текстом по Вальтеру Беньямину (см. главу «Теория и методология»). Эффективность и «избыточность» перевода связаны именно с тем, что любые попытки найти языковую однозначность обречены на неудачу.

Вместо хронологического подхода с описанием и интерпретацией отдельных постановок я выбрала системный. В этой главе рассматриваются рабочие этапы, на которые впервые[31] были разделены постановки, а особенности творчества анализируются вне содержания отдельных произведений и встраиваются в исторический, социальный и политический контекст. Это позволит дать ответ на вопрос, которым ранее редко задавались при исследованиях Танцтеатра Вупперталя: как определенные этапы работы связаны с событиями в обществе и искусстве? Другими словами, как эти события переведены в пьесы?

Этапы работы

Хореографическое творчество Пины Бауш можно разделить на пять основных этапов, и только первый не был связан с Танцтеатром Вупперталя: 1967–1973, 1973–1979, 1980–1986, 1986–2000 и 2001–2009. Их характеристики будут представлены ниже, при этом не все пьесы будут перечислены[32]. Рабочие фазы развивались по-разному и не характеризовались единственным определяющим признаком. Как правило, в постановках Пины Бауш присутствовали старые и новые элементы, в результате на каждом этапе прослеживалось много противоречивых тенденций и отсутствовали однозначные трактовки. То, что было характерным для одной фазы, обычно формировалось задолго до нее и прослеживалось после. Возможно, именно из-за этого до сих пор никто не пытался выделить периоды работы Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя и связать их с общеполитическим, культурным и художественным контекстом.

1967–1973: Демократическое пробуждение и эстетический переворот

Когда Пина Бауш в сезоне 1973–1974 годов возглавила балетное направление Вуппертальских сцен, словом года было «бунтарский». Смелый новатор, директор Вуппертальского театра Арно Вюстенхёфер долго уговаривал молодую танцовщицу и хореографа устроиться к нему на работу. После нескольких выступлений, инициированных им в Вуппертале («Действия для танцовщиков» («Aktionen für Tänzer», 1971), где он организовал художественное «противостояние» Пины Бауш с тогдашним шефом Вуппертальского балета Иваном Сертицем, и «Вакханалия Тангейзера» («Tannhäuser-Baccanal», 1972), которую она поставила, еще будучи руководительницей танцевальной студии «Фолькванг» в Эссене, она наконец приняла предложение. «Я никогда не хотела работать в театре. Не доверяла себе. Я очень боялась. Мне нравилась свободная работа. Но он [Арно Вюстенхёфер] не сдавался и спрашивал меня все снова и снова, пока я наконец не ответила: „Я могу попробовать“»[33].

Это согласие в ответ на годы упрашиваний стало переломным для Пины Бауш. В 1955 году она поступила в Школу музыки, театра и танца Фолькванг, где началась ее танцевальная карьера и где она могла развиваться под присмотром наставников. И вот она перешла из этого института в спокойном и буржуазном Эссен-Вердене в муниципальный театр региона, пострадавшего от постиндустриального кризиса, в Вупперталь – соседний город с ее родиной, Золингеном.

Всего за шесть лет до этого, в 1967 году, Пина Бауш начала заниматься хореографией в Высшей школе Фолькванг, которая получила статус университета в 1963-м. Через год она перенимает у Курта Йосса художественное руководство Танцевальной студией Фолькванг, возникшей на базе балетной. Два года она ставит хореографии и выступает со своими артистами на международных сценах. В то же время она начинает преподавать танец в Высшей школе Фолькванг и в других местах, например на Летних курсах во Франкфурте-на-Майне. После короткой, но очень напряженной работы руководителем и хореографом, которая принесла ей премию для молодых художников земли Северный Рейн-Вестфалия за несколько одноактных постановок, переезд стал отважным решением. Смело это было и для Вуппертальских сцен. Хотя такой процесс был обычным явлением для театров в период демократических потрясений и побудил многих директоров театров решиться на смелые эксперименты.

Экспериментаторы пришли не только в танцевальное искусство, но и, например, в область неоклассического сюжетного балета. Это направление в свое время учредил Джон Кранко, англичанин, родившийся в ЮАР и работавший в традиции Джорджа Баланчина. Кранко развивал его в Штутгартском балете, когда работал там директором, и создал «Штутгартское балетное чудо»[34]. Он новаторски ослабил традиционную иерархию балетной труппы и позволил молодым танцовщикам разрабатывать собственные хореографии. Кранко внес значительный вклад в то, что 29-летнего американца Джона Ноймайера, одного из молодых штутгартских танцовщиков, назначили директором балета во Франкфурте-на-Майне, несмотря на небольшой хореографический опыт. Это произошло в 1969-м, а через четыре года он перебрался в Гамбургскую государственную оперу: директор Август Эвердинг доверил ему реформирование балета. Ноймайер был на год старше Пины Бауш, он разработал первые групповые хореографии в тех же 1968–1969 годах и возглавил балетную труппу в 1973 году – принес ей мировую славу и выработал особый эстетический почерк. У Пины Бауш и Джона Ноймайера были всемирно известные наставники Курт Йосс и Джон Кранко и признанные, влиятельные и смелые художественные руководители Арно Вюстенхёфер и Август Эвердинг. Первые помогали им пройти путь от танцовщика до хореографа, вторые же дали им необходимые поддержку и уверенность для того, чтобы найти творческий путь в первые годы работы руководителями балета.

Пина Бауш как хореограф развивалась в атмосфере социальных, политических, культурных и танцевальных, художественных потрясений. Как и ее сокурсники в Высшей школе, она была «дитя войны» (см главу «Сompagnie»). Противостояние нацистскому прошлому поколения родителей и авторитаризму в семьях и социальных учреждениях, ранняя молодость в послевоенной Германии, эпоха Аденауэра[35], обусловленная замалчиванием, протест против войны во Вьетнаме, движение за гражданские права в США, возмущение советским вторжением в Венгрию и Чехословакию и последующим жестоким военным подавлением демократического восстания, расстрел студента Бенно Онезорга[36] в 1967 году на демонстрации против визита иранского шаха в Западном Берлине, покушение на символ студенческого движения Руди Дучке[37], чрезвычайные законы, принятые первой большой коалицией в немецком бундестаге в 1968 году, – все это раскалило социальный климат и привело к глубокому расколу в обществе.

В театрах «дети войны» подвергали фундаментальной критике и исполнительское искусство. Отрицались буржуазные проявления, лояльное отношение руководства к господствующему политическому порядку и его ориентация на потребности образованной буржуазии, авторитарные структуры руководства, строгая иерархия, «вертикальные» принятия решений, жесткое разделение труда, принуждение к выпуску продукции, далекой от искусства, деградация артистов до обслуживающего персонала и пассивная роль зрителей.

«Право голоса» – это не только требование профсоюзов, но и решающее кодовое слово демократического пробуждения: «Мы исходим из того, что вся деятельность театра изначально обсуждается со всеми участниками, то есть с актерами и художественным составом, и что репертуар определяют все вместе».[38]

2 Протест против законов о чрезвычайном положении, Mюнхен, 1968

3 «Контактхоф», Вупперталь, 2013

Когда Юрген Шитхельм в 1970 году заявил о новых формах коллективной театральной работы и модели совместного принятия решений в Шаубюне в Западном Берлине, напряженный процесс эмансипации актеров и танцовщиков из пассивных исполнителей до думающих сотворцов уже начался. Австрийский хореограф Иоганн Кресник, сыгравший в конце 1960-х годов важную роль в становлении театра танца как сценической формы в немецкоязычном пространстве, несколько лет спустя описывал эти изменения: «Раньше никто не мог зайти к художественному руководителю без спроса. Теперь же они могут открыть двери к руководству ‹…›, войти и сказать, что хотят иметь право голоса».[39]