Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Полосатое пространство

«В воскресенье перед неделей святого Креста пригласил меня мастер Иоаким, хороший пейзажист, на свою свадьбу и оказал мне большой почет», – записал в своем дневнике Альбрехт Дюрер, находясь в Антверпене весной 1521 года[416]. Это первый известный по письменным источникам случай употребления слова «пейзажист» («Landschaftsmaler») в Германии и Нидерландах[417]. Новое слово понадобилось Дюреру затем, чтобы подчеркнуть необычность дара Иоахима Патинира – антверпенского живописца, с которым великий немецкий художник сблизился в Нидерландах более, чем с кем-либо другим.

«Мастер Иоаким» тоже был чужаком в Антверпене. Его родина – городок Динан в бельгийских Арденнах. Домики там теснятся узкой полосой между берегом Мааса и восьмидесятиметровой известняковой скалой, которая почти отвесно поднимается к цитадели, построенной тысячу лет назад. На половине высоты есть в этой скале доисторическая пещера, приспособленная древними римлянами под святилище Дианы. Изваянные водой и ветром причудливые каменные формы с провалами и полостями, населенными в воображении местных жителей духами и демонами, – таков ландшафт этих мест, породивший благодаря Патиниру новый жанр в европейской живописи – пейзаж. Речь идет не о пейзажных далях, которыми изобиловала нидерландская живопись со времен Кампена и ван Эйка, а о пейзаже как обособленном жанре.

Все пейзажи Патинира оживлены фигурками библейских или античных персонажей, которые, кажется, были нужны ему только затем, чтобы его пейзажи различались названиями: «Бегство в Египет», «Святой Иероним», «Пейзаж с Хароном» и так далее. Зачастую фигурки вписывал в картину Патинира какой-нибудь другой мастер, например его большой друг Массейс[418]. В свою очередь Иоахим иногда писал пейзажные фоны в картинах своих приятелей. С такой узкой художественной специализацией мы встречаемся впервые.

Кого Патинир неизменно писал сам, так это маленького человечка, удовлетворяющего естественные потребности где-нибудь в таком укромном уголке пейзажа, что его «приходится иногда искать долго, как сову в произведениях Хендрика мет де Блеса». Своеобразие этого авторского знака, эквивалентного в глазах покупателей картин Патинира его автопортрету, не должно нас удивлять: по словам ван Мандера, Патинир «был человеком грубым, предавался пьянству и целые дни просиживал в трактирах, проматывая заработанные деньги, пока нужда не заставляла его снова браться за свои прибыльные кисти»[419].

Всего лишь девять лет отделяют 1515 год – дату вступления этого задиристого провинциала в гильдию живописцев Антверпена – от года его смерти. За это время он успел создать множество пейзажей, которые приписывают ему с большей или меньшей вероятностью, хотя надежно атрибутированы не многие. Возникший уже при жизни Патинира (и притом не только в Нидерландах) спрос на его картины совпал по времени с появлением нового городского развлечения: вошло в моду подниматься на самые высокие башни единственно ради того, чтобы любоваться далями с высоты птичьего полета[420]. Вместе с тем успех Патинира – симптом того, что у публики, разбиравшейся в живописи, пробудилась тяга к экзотике. Ведь таких видов, как у Патинира, нет нигде, кроме как в его родных местах. Впрочем, хотя пейзажи Патинира и восходят к его воспоминаниям о родине, он никогда не изображал конкретных мест.

Он заботился больше о ясности картины, чем о конкретности вида. Созданная им система изображения пейзажа надолго удержалась в европейской живописи. «С неслыханными до той поры спокойствием и ясностью [он] простирает пейзаж отдельными, следующими одна за другой полосами». Передний план обычно написан в коричневой гамме, средний – зелеными тонами, дальний – голубыми. «Это полосатое пространство не есть вспомогательное средство для изображения глубины: глаз просто радуется следованию слоев. Это единственная форма, в которой эпоха наслаждалась красотой пространства»[421]. Заметим, что художник, предпочитающий такое построение картины, должен быть заинтересован в том, чтобы абрис каждого слоя был достаточно выразителен. Любовь публики к экзотике зазвучала в унисон с чувством живописца-декоративиста[422].

Иоахим Патинир. Пейзаж с Хароном. Ок. 1521

Но если коричневый – цвет земли, а голубой – цвет неба, то дальний и передний планы соотносятся иерархически как «верх» и «низ», и взгляд, устремленный к горизонту картины, становится метафорой взора горе́. Стало быть, пейзажи Патинира имеют не только декоративный, но и метафизический смысл.

Для Патинира, как и для ван Эйка, пейзаж – всегда часть мироздания. Но у него другая оптика. Темные тона переднего плана создают впечатление, будто вы глядите из-под навеса, из лоджии, из пещеры. Это напоминает вид сцены из зрительного зала. Разумеется, никаких таких залов во времена Патинира не существовало. Тем не менее трудно отрешиться от мысли, что Патинир воспользовался идеей ван дер Гуса о спектакле как прототипе картины, но применил ее весьма своеобразно: не к Священной истории, а к природе. Пейзаж Патинира – это не столько изображение мироздания в его независимом от человека бытии, сколько мир как зрелище, словно для того и созданный, чтобы быть предметом созерцания и переживания.

Мадридский «Пейзаж с Хароном», написанный Патиниром, когда он подружился с Дюрером, – пример того, что даже преисподнюю можно превратить в зрелище, доставляющее удовольствие каждому, кто окажется на воображаемой смотровой площадке. Расстилающуюся внизу панораму нельзя считать изображением христианского ада: в аду нет ни разделения на элизиум и Тартар, ни ладьи Харона, ни Цербера. Но это и не античный Аид, ибо в Аиде нет ангелов. Благодаря смешению античной мифологии с христианской иконографией реалии Аида и ада превращаются в экзотический антураж и внимание зрителя устремляется на созерцание пейзажа как художественно упорядоченного целого. Небо и земля, свет и тьма, холод и жар, блаженство и мучение – благодаря продуманному соединению этих противоположностей пейзаж приобретает драматизм и, поскольку Харон держит курс на Тартар, пробуждает печаль. Но было бы натяжкой трактовать «Пейзаж с Хароном» как дидактическое изображение типа memento mori. Он написан не ради отягощения зрителя мыслью о быстротечности жизни, но ради удовольствия. Печаль этого зрелища – минор экзотической мелодии.

Мастер-классы красноречия

К тому времени, когда Альбрехт Дюрер посетил Нидерланды, в жизни крупнейших городов страны – промышленного Брюсселя и торгово-финансового Антверпена – прочно утвердились новые ценностные приоритеты: деловой успех, космополитизм и гуманистическая образованность.

Старая живописная традиция, представленная брюггской школой, зиждилась на благочестии и местном патриотизме заказчиков. Картины Герарда Давида и его последователей служили превосходным инструментом благочестивой медитации, но эти мастера не выработали художественных средств для утверждения новых ценностей и удовлетворения запросов новых людей – авангарда общеевропейской республики предпринимателей и ученых.

Квентин Массейс в портретах и бытовом жанре решал эти задачи лучше, чем брюггские живописцы. Но он был слишком деликатным мастером, чтобы оказаться своим среди сограждан, окрыленных деловыми и научными успехами. При всей оригинальности своего дара, он испытывал глубокий пиетет перед художниками поколения ван дер Вейдена и Баутса. Его изысканные произведения не звучали в унисон новому стилю жизни. Восходящие к Леонардо новшества Квентина – грация и сердечность мадонн, сфумато, мреющие в голубой дали альпийские вершины – не могли сильно увлечь его грубоватых молодых современников, не умевших медитировать перед картинами. Чтобы живопись взяла их за живое, ее надо было реформировать более радикально.

Но в каком направлении? Художественные вкусы ремесленной и торгово-финансовой элит, в отличие от религиозных убеждений этих людей, не отличались определенностью. Они и сами-то толком не знали, какое искусство им нужно. Времени для выработки собственной художественной политики у них не было. Единственное, на что они были способны в этой области, – выбирать из наличного.

Как во времена ван Эйка, эстетическая инициатива оказалась в руках просвещенной аристократии, не испытывавшей недостатка ни во времени, ни в деньгах, ни в сведениях о новейших тенденциях в художественном оформлении всех сторон жизни. И, как во времена ван Эйка, движителем этой инициативы стал придворный живописец, мастер, независимый от цеха, человек, которого можно было бы упрекнуть в чем угодно, только не в бюргерской ограниченности и, однако же, имевший немалый опыт работы в самой богатой и передовой гильдии живописцев – но теперь уже не брюггской, а антверпенской. Речь идет о Яне Госсарте.

Госсарт первым понял, что старик Массейс не достиг истинной цели всякого художника, который отправляется в Италию: он не достиг Рима. Ибо единственным художественным языком, созвучным новому стилю жизни с его деловым пафосом, космополитизмом и гуманистической ученостью, является современное ему, Госсарту, римское искусство. Чтобы влить молодое вино в старые мехи нидерландского искусства, надо учиться не у Леонардо, а у Рафаэля и Микеланджело.

Госсарту стало ясно, что если он и его собратья по ремеслу будут работать по старинке, то, чего доброго, итальянцы отнимут у них самые доходные места. Реальность такой угрозы была налицо: Маргарита Австрийская приняла на должность придворного художника венецианца Якопо де Барбари – живописца, поэта и музыканта, который резал гравюры с обнаженными фигурами античных божеств, являвшими красоту правильных пропорций[423].

Существовал единственный способ не допустить расширения опасной конкуренции: не удовлетворяясь благоволением поэтов, ученых, риторов и университетских профессоров, нидерландским художникам надо было самим становиться знатоками античных мифов и истории, быть в курсе вопросов, волнующих просвещенную элиту, и смело утверждать своим искусством гуманистические ценности, как бы далеки ни были они от освященных временем традиций.

Нидерландским «романистам», как называют теперь Госсарта и его единомышленников, предстояло освоить три составные части флорентийско-римского художественного красноречия. Во-первых, вникнуть в принципы, правила и практические достижения своих итальянских современников в изображении пространств и тел. Для этого надо было совершенствовать рисунок, изучать перспективу, анатомию, пропорции, наблюдать позы и движения человека. И все это не для приближения к натуре, а ради красоты и значительности человека как существа одухотворенного и разумного. Во-вторых, предстояло выучить правила построения красивых и выразительных композиций, уделяя особое внимание объединяющим свойствам линий, уравновешиванию масс, способам концентрации внимания зрителя на узловых моментах и умению распределять все элементы произведения с точки зрения его законченности и гармонии. В-третьих – и чем дальше, тем больше, – романисты хотели научиться создавать образы сверхчеловеческой, богоподобной мощи и размаха, коими поражал и восхищал их божественный Микеланджело[424].

Жажда обретения римского красноречия находила источники вдохновения не только в станцах Рафаэля и в Сикстинской капелле, но и в гравюрах, которые можно было изучать, не выезжая в Рим. Как раз в те годы, когда Госсарт оказался в Риме, началась эра репродукционной гравюры. Еще до того, как Рафаэль вручил Маркантонио Раймонди монопольное право на воспроизведение своих работ, этот гений мимикрии копировал гравюры Дюрера и продавал их как подлинники. В 1508 году он напечатал гравюру «Марс, Венера и Купидон» – образцовый пример того, как надо комбинировать свое из чужих источников: пейзажный фон взят из гравюры Дюрера «Геркулес», тела Марса и Венеры воспроизводят впечатления от Бельведерского торса и Венеры Феликс из ватиканского собрания антиков, а Купидон подозрительно похож на «Путто» Верроккьо, правда без дельфина[425].

Программа романизации нидерландского искусства, самими романистами нигде не зафиксированная письменно, но ясно выраженная в произведениях, совершенно риторична как по намерениям, так и по результатам. Напрашивается аналогия с тремя составными частями риторической категории «elocutio» (придание речи необходимой стилистической формы). Убедительно передавать пространство и рисовать красивые тела – значит владеть «правильной речью»; уметь строить красивые композиции – значит владеть «ясностью выражения»; создавать патетические образы на картинах большого формата – значит владеть «пышностью слога».

Нидерландский романизм оказался явлением противоречивым и многоликим. Изобразительная риторика Высокого Возрождения, которая и на родной-то почве недолго обеспечивала людям мнимое спасение в искусстве от жизненных катастроф, в Нидерландах никак не могла прийти в гармоническое согласие с их собственным национальным характером – бережливостью и упрямством, любовью к мелочам и уюту, гордым смирением, взрывной разнузданностью и ироническим складом ума.

* * *

Госсарта часто называют «Мабюзе», ибо он родился в городке Мобеж во франкоязычной провинции Эно. С 1503 года он числился в антверпенской гильдии, но через четыре года вышел из нее, поступив на службу к адмиралу Филиппу Бургундскому, бастарду герцога Филиппа Доброго. В 1508 году император Максимилиан I поручил этому обходительному и умному вельможе, знатоку и собирателю антиков, провести в Ватикане переговоры с Юлием II. Адмирал включил в свою свиту двоих художников – Якопо де Барбари и Мабюзе.

В Риме Мабюзе было велено делать зарисовки с античных статуй (в венецианской Академии художеств сохранился его рисунок со скульптуры «Гермафродит»). Вернувшись на родину в 1509 году, художник продолжал работать в резиденции своего господина близ Мидделбурга, временами наезжая в Брюссель для выполнения важных заказов. В 1517 году Филипп Бургундский стал епископом Утрехтским, и Мабюзе последовал за ним в Утрехт. После смерти Филиппа в 1524 году художник нашел нового покровителя в лице Адольфа Бургундского, адмирала Зеландии, и жил в его резиденции в Мидделбурге.

По свидетельству Вазари, Мабюзе был «первым, пересадившим из Италии во Фландрию истинный способ изображения историй с большим количеством обнаженных фигур, а также и изображения поэзии»[426]. Но изучение антиков не сразу сказалось в его манере. В течение некоторого времени «пламенеющая» готика и классика сосуществовали в его творчестве, и лишь постепенно вторая возобладала. Похоже, решающим импульсом оказалось знакомство Мабюзе с гравюрами Дюрера.

Около 1515 года гильдия живописцев Мехелена, решивших украсить свою капеллу большим алтарным образом святого Луки, рисующего Мадонну, обратилась с этим заказом не к Якопо де Барбари, а к Мабюзе. Что бы ни было причиной выбора гильдии – докатившаяся ли до Мехелена слава Мабюзе, занятость ли или недомогание любимца Маргариты Австрийской, – для Госсарта это был уникальный повод выступить с живописным манифестом романизма: пусть этот алтарный образ станет воплощением нового понимания смысла и задач живописи. То, что картина предназначалась для города, в котором находилась резиденция правительницы, усиливало авторитетность госсартовского послания соотечественникам.

Ян Госсарт. Святой Лука, рисующий Мадонну. Ок. 1515

Забота о «правильности речи» проявляется здесь в том, что Мадонна и святой Лука изображены в палаццо, выстроенном с безукоризненным соблюдением правил перспективы и светотени. По контрасту с жесткими архитектурными формами фигуры Марии, Младенца и святого Луки кажутся полными жизни. Мария – прекрасно сложенная дева с гордо поднятой головой и чистым овалом лица. Потупленный взор выгодно оттеняет ее чувственную прелесть. Ее обнаженная грудь круглится идеальной полусферой не где-то около плеча, как на картинах ван Эйка или Мемлинга, а там, где ей и положено быть. Жест, каким она показывает Младенцу цветок, не лишен кокетства перед красавцем-художником, которому она позирует. Младенец крепок, как маленький Геракл. Святой Лука сидит, непринужденно положив ногу на ногу, – поза, которую раньше решились бы придать только властителю или судье. Он располагается не в одной плоскости с Мадонной, как в «Святом Луке» ван дер Вейдена, а чуть подальше, благодаря чему ракурс его лица совершенно естествен: чтобы видеть Марию, он должен повернуться к нам в три четверти.

«Ясность выражения» тоже на высоте. Арка дворца сопряжена с выгибом обрамления картины. Массы уравновешены. Точка схода перспективы смещена влево; это оживляет вид, но не в ущерб равновесию, ибо сохранено расслоение воображаемого пространства параллельными плоскостями. Архитектурные кулисы, высящиеся позади Марии и святого Луки, концентрируют наше внимание на дальней арке, которая обрамляет залитый светом двор с Источником жизни посредине и готическим храмом в глубине, представленным в разрезе. Хотя архитектура сложна, чередование планов позволяет ориентироваться в ней без труда.

О «пышности слога» художник позаботился даже сверх меры. Дворец грандиозен. Великолепная арка, оформляющая интервал между Мадонной и святым Лукой, придает сеансу рисования чрезвычайную торжественность. Архитектура обильно украшена фигурным и орнаментальным декором, местами имитирующим драгоценные камни и золото.

Ян Госсарт. Нептун и Амфитрита. 1516

Смысл предания о возникновении первой христианской иконы отчасти поглощен роскошью зрелища. Наше внимание распыляется на множество по-нидерландски выделанных мелочей, будь то квазиэллинистическая статуэтка «Мальчик с гусем» у левого края картины или лежащие рядом со святым Лукой отточенные угольные стержни и птичье перо для смахивания угольной пыли с рисунка.

Работая над этим алтарным образом, Мабюзе одновременно трудился вместе с Якопо де Барбари над серией мифологических картин, которыми Филипп Бургундский пожелал украсить свой замок под Мидделбургом. В 1516 году Якопо умер, и Госсарт завершал работу один. Заказчик считал своим покровителем Нептуна, поэтому весьма вероятно, что берлинская картина «Нептун и Амфитрита», датированная самим Госсартом 1516 годом, входила в эту серию.

Намерения реформатора выражены здесь еще решительнее. Мощные фигуры божеств – первые идеализированные ню в нидерландском искусстве – стоят в портике, в котором скомбинированы элементы различных ордеров. Упреки в практической невозможности такой архитектуры некорректны, ибо перед нами не увраж из учебника по архитектуре, а воображаемый дворец Нептуна. Точка схода ортогоналей находится низко, на уровне коленей Нептуна и Амфитриты. Это придает их фигурам богоподобную величавость. Невозмутимо, как изваяния, красуются они на мраморном постаменте. Тела написаны безукоризненно гладко, с нежнейшими переливами холодных полутеней. Круглящиеся архитектурные детали поблескивают, будто выточенные из металла. Все словно бы заключено в прозрачный безвоздушный параллелепипед, в огромный кристалл океанской воды. Тщательно выписанные волосы, глаза, губы, грудные железы – все эти тонкие и яркие эротические подробности, которыми живые тела отличаются от статуй, только усиливают ирреальность зрелища. Букрании, украшающие архитрав портика, придают картине потустороннюю таинственность.

Если, как полагает большинство специалистов, основным прототипом фигур Нептуна и Амфитриты послужила гравюра Дюрера «Адам и Ева»[427], то надо воздать должное силе воображения Яна Госсарта, сумевшего вернуть антикизирующие образы Дюрера из библейского контекста в тот самый изначальный, античный, из которого Дюрер их извлек.

Неудивительно, что Дюрер в Нидерландах проявил особое любопытство к искусству Госсарта. Ван Мандер с гордостью сообщает, что знаменитый немецкий художник проделал немалый путь от Антверпена до Мидделбурга (между ними около ста пятидесяти километров, включая плавание морем) лишь затем, чтобы увидеть в местном аббатстве самое прославленное произведение нидерландца – огромную алтарную картину «Снятие со креста». Это произведение вместе с церковью сгорело от удара молнии в 1568 году, «что было весьма горестной утратой для искусства»[428]. По словам ван Мандера, Дюрер расхваливал мидделбургский шедевр Мабюзе[429]. Однако высказанное Дюрером восхищение было вежливым притворством. В своем дневнике он записал: «Иоганн де Абюз сделал в аббатстве картину не столь хорошую по рисунку, как по краскам»[430]. «Nit so gut im Haupstreichen als im Gemal» можно перевести резче: «Не так сильна в изобретении, как в исполнении».

Но было бы несправедливо распространять суждение Дюрера на «Нептуна и Амфитриту». Рискнем предположить, что Дюрер слышал об этой «поэзии» или даже видел ее, что он был возмущен беспардонным заимствованием, но вместе с тем осознал: произведение нидерландца наделено мифологической мощью, какой недоставало дюреровской гравюре. Тайная неприязнь немецкого мастера к Мабюзе могла быть подогрета тем, что тот прослыл среди соотечественников гулякой праздным, бо́льшую часть времени проводящим в кабаках за попойками и драками[431], а Дюрер, вероятно, полагал, что без труда не вынешь и рыбки из пруда.

В отличие от Массейса, Мабюзе был не столько исследователем, сколько экспериментатором и изобретателем[432]. В «Неведомом шедевре» Бальзака дух Мабюзе, переселившийся в живописца Френхофера, побуждает его к поиску художественного абсолюта и учит, что главное в искусстве – не копировать природу, а «выражать» ее, то есть суметь заставить ее «показать себя совершенно нагой, в своей истинной сути». Прием Бальзака остроумен: ведь и реальный Госсарт говорил своими произведениями от имени вселившихся в него духов Высокого Возрождения.

* * *

Госсарту удалось восстановить престиж нидерландского искусства. В 1515 году Маргарита Австрийская поручила молодому брюссельскому художнику Баренту ван Орлею сделать портреты шести детей Филиппа Красивого (в их числе будущего императора Карла V[433]), предназначенные в дар королю Дании. Угадав в Баренте дар декоратора, она вскоре назначила его инспектором над ткачами, выполнявшими ответственнейший заказ Льва X, который решил украсить Сикстинскую капеллу шпалерами по картонам Рафаэля «Деяния Христа и апостолов» (эти картоны с 1514 по 1519 год находились в Брюсселе). В 1518 году Барент стал ее придворным живописцем. Когда Дюрер разъезжал по Нидерландам, ван Орлей был уже очень важной персоной в Брюсселе. Дюрер упоминает в дневнике званый обед у ван Орлея, на котором присутствовали казначей Маргариты Австрийской, гофмейстер императора Карла V и казначей церкви Святой Гудулы[434].

Самая оригинальная из алтарных картин ван Орлея – триптих «Добродетель терпения», созданный им по заказу правительницы в 1521 году. На внешней стороне створок представлена притча о богаче и нищем Лазаре. Внутри изображены несчастья, которыми Сатана испытывает ветхозаветного праведника Иова: на левой створке – похищение стад Иова, на правой показано, как Иова, пораженного проказой, навестили друзья[435].

Барент ван Орлей. Гибель детей Иова. Средняя часть триптиха «Добродетель терпения». 1521

На средней доске представлена гибель детей Иова: когда семеро его сыновей и три дочери пировали в доме старшего из братьев, «большой ветер пришел от пустыни и охватил четыре угла дома, и дом упал на отроков, и они умерли»[436].

Достаточно беглого взгляда на это произведение, чтобы почувствовать, что картоны Рафаэля должны были взволновать ван Орлея глубже, чем гравюры с его картин, а готовые шпалеры – еще сильнее, нежели картоны.

Сложные ракурсы и силуэты фигур, гонимых ураганом к передней кромке картины; обильно украшенные пилоны длинного дворцового зала, которые, вопреки перспективному сокращению, кажутся принадлежащими одной плоскости, ибо все они изображены в равномерном освещении, отчетливо, без эффектов воздушной перспективы; падающие или уже рухнувшие наземь куски колонн и каменных плит, прорезывающие пространство в разных направлениях; кишащая демонами туча, спускающаяся сверху, как занавес; общий коричневый тон картины, похожий на пожухшую от времени ткань, в которую там и сям вкраплены теплыми и холодными кусками цвета небо, одежда, аксессуары, посуда, – все это, вместе взятое, до странности напоминает шпалеру. Проповедь о добродетели терпения уступила место изысканному плоскостному зрелищу.

Современники прозвали ван Орлея «нидерландским Рафаэлем», ибо «для принцессы Маргариты, императора и других высокопоставленных особ он нарисовал и написал красками много превосходных картонов для гобеленов, в исполнении которых выказал редкое искусство. За эти работы ему платили очень щедро. Для императора он исполнял различные охоты, причем на заднем плане изображал леса и виды окрестностей Брюсселя, где обыкновенно происходили императорские охоты. Император и другие принцы и принцессы были воспроизведены здесь с натуры, и все это потом было выткано дорогим способом, как гобелены»[437].