Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

393

Дерево левее Адама – древо жизни; древо познания добра и зла изображено в виде пальмы у правого края створки, на уровне фонтана жизни, напоминающего готический табернакль. Ш. де Тольнай видел грех даже там, где Босх хотел воспрепятствовать таким домыслам: «Ева… уже не просто женщина, но орудие совращения. Удивленный взгляд, который бросает на нее Адам, – первый шаг на пути к греху» (Тольнай. С. 28, 29).

394

Соколов. Бытовые образы. С. 102.

395

С. М. Даниэль заметил однажды: живопись Босха – «скорлупочная».

396

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 165.

397

Мандер. С. 95. У Вергилия циклопы – подручные Гефеста в недрах Этны, где они куют колесницу Марса, эгиду Паллады и доспехи Энея (Энеида VIII, 416–453).

398

«Рассказывают, что в незапамятные времена там, где теперь находится Антверпен, стоял замок кровожадного великана Друона Антигона, обложившего окрестных жителей и мореходов жестокой данью. Тем же, кто опаздывал платить подать, Антигон отрубал руку. Как и водится в легендах, явился храбрый избавитель Сильвий Брабо, который, в свою очередь, отрубил великану руку и бросил ее в Шельду, отчего, как говорят, и пошло название города – „hand werpen“ значит „бросить руку“» (Герман М. Антверпен. Гент. Брюгге. Города старой Фландрии. Л., 1974. С. 36).

399

«Каменным кружевом» назвал Карл V колокольню собора Богоматери Антверпенской.

400

Еще радикальнее поступили авторы тома об искусстве Германии и Нидерландов, изданного в серии «The Pelican History of Art» в 1969 г.: чтобы «исправить» линию эволюции Массейса, они поменяли местами датировки этих произведений (Osten. P. 148).

401

Аверинцев С. С. Католицизм // Словарь средневековой культуры. М., 2003. С. 228. Анна впервые упоминается не в Библии, а в апокрифическом Протоевангелии Иакова.

402

О. Бенеш ошибался, утверждая, что персонажи расположены «в ренессансном купольном зале» (Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973. С. 126. Далее – Бенеш).

403

Бенеш. С. 126.

404

Мандер. С. 123.

405

Существует гипотеза, что между 1491 и 1507 г. Квентин «больше занимался рисунками для шпалер, чем живописью» (Бенеш. С. 125). Этим можно объяснить манеру, при которой изображения, рассматриваемые вблизи, оказываются довольно грубыми, с точки зрения виртуоза гладкой живописи, каким зарекомендовал себя Квентин.

406

Впечатление О. Бенеша, которому «Оплакивание» Массейса напомнило «цветистый ковер» (Бенеш. С. 125), могло возникнуть только из-за плохого знакомства с оригиналом.

407

Мандер. С. 96.

408

Генрих Вёльфлин указывал на эту картину как на классический пример плоскостного построения и ясности: «Все главные лица отчетливо помещены в плоскость. Христос совершенно явственно протянут вдоль основной горизонтальной линии картины, Магдалина и Никодим дополняют пласт, так что он тянется во всю ширину доски. Тела, руки и ноги рельефно-плоскостно отграничены друг от друга, и даже жесты фигур задних рядом не нарушают настроения спокойного расчленения на пласты; оно веет также и от пейзажа». Как и в «Тайной вечере» Леонардо, видны руки всех персонажей – «особенность, очень удивительная для Севера, где в этом отношении не существовало никакой традиции. 〈…〉 Нет ни одной фигуры, которая не была бы прояснена до мельчайших деталей» (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930. С. 107, 233, 249. Далее – Вёльфлин. Основные понятия).

409

Мандер. С. 123, 124.

410

Виппер. С. 269.

411

Лев. 19: 35. В напечатанной в 1658 г. книге А. ван Форненберга «Антверпенский Протей, или Циклопический Апеллес…» сообщалось, что эта библейская цитата первоначально была начертана на раме картины. Мы присоединяемся к мнению М. Н. Соколова, что на этой картине «изображены отнюдь не скупердяи-грешники, но чета добропорядочных мирян, строящих свой семейный быт на основе добра и справедливости» (Соколов. Бытовые образы. С. 137)

412

Мф. 22: 21.

413

Невозможно согласиться с О. Бенешем, который писал, ссылаясь на М. Фридлендера: от этой картины «веет на нас унынием людей, живущих в мрачных, старых домах, в тени готических соборов. Темные деревянные стены, кажется, поглощают свет. Женщина перелистывает страницы молитвенника с миниатюрами и с меланхолическим выражением лица смотрит на мужа, который с такой торжественностью взвешивает на весах золото, будто совершает религиозный обряд. Это банкир типа Арнольфини или Портинари, с которых писали портреты Ян ван Эйк и Гуго ван дер Гус» (Бенеш. С. 124). Это предвзятое мнение моралиста: ему якобы настолько отвратительны любые денежные операции, что изображение менялы не может не показаться ему унылым и мрачным.

414

Мф. 13: 45.

415

Цит. по: Cuttler. P. 418.

416

Это событие произошло 5 мая 1521 года (Дюрер. С. 511).

417

Osten. P. 153.

418

Массейс после ранней смерти Патинира стал опекуном двух из трех его дочерей.

419

Мандер. С. 108.

420

Osten. P. 154. Своей потребностью в прочувствованном созерцании далей антверпенцы заразили Дюрера. В феврале 1521 г. он поднялся на только что законченную башню собора Богоматери, после чего записал в дневнике: «Оттуда я мог обозреть весь город со всех сторон, это очень приятно» (Дюрер. С. 503).

421

Г. Вёльфлин подчеркнул, что «соучастие красочных слоев в создании общего впечатления от патинировского пейзажа настолько значительно», что иллюстрировать текст об этом художнике черно-белыми репродукциями было бы бессмысленно (Вёльфлин. Основные понятия. С. 98).

422

Когда историки искусства описывают картины Патинира, не уделяя должного внимания ни геологическим причудам бельгийских Арденн, ни специфике дарования Патинира-декоративиста, они видят в его скалах всего лишь гримасы вырождавшегося стиля. Вот пример: «Заостренные выступы, как зубья пилы встающие над горизонтом… соответствуют пинаклям и вздымающимся ввысь контрфорсам пламенеющей готики» (Кларк. Пейзаж. С. 36).

423

Двор эрцгерцогини находился посредине между Брюсселем и Антверпеном, в Мехелене (Малине). Другим ее придворным художником был в эти годы Ян Мостарт из Харлема, человек благородного происхождения, о живописной карьере которого почти ничего не известно (Мандер. С. 194).

424

Дворжак М. Исторические предпосылки нидерландского романизма // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 246–248.

425

Mezentseva Ch. The Hermitage. Selected renaissance Prints. Fifteenth- and Sixteenth-Century Engravings, Etchings and Woodcuts. Leningrad, 1987. P. 39.

426

Вазари. Т. 5. С. 465. «Поэзиями» в Италии называли картины мифологического содержания.

427

Иногда называют в качестве прототипа «Марса и Венеру» Якопо де Барбари, а манеру исполнения «Нептуна и Амфитриты» сближают с манерой придворного скульптора Маргариты Австрийской – Конрада Мейта, работами которого восхищался Дюрер (Cuttler. P. 430; Osten. P. 157).

428

О мидделбургском алтарном образе можно косвенно судить по «Снятию со креста» в Эрмитаже. Существует предположение, что триптих, состоявший из эрмитажной картины и двух створок музея в Толидо (Огайо, США), являлся его повторением (Никулин. Нидерландская живопись. С. 104).

429

Мандер. С. 172.

430

Дюрер. С. 494.

431

Мандер С. 171, 231.

432

Osten. P. 155, 156.

433

Выполненный в 1516 г. портрет принца Карла работы ван Орлея находится в Будапеште, в Музее изящных искусств.

434

Дюрер. С. 479.

435

Лк. 16: 19–31; Иов. 1: 15, 17; 2: 11–13.

436

Иов. 1: 18, 19.

437

Цикл шпалер «Охоты Максимилиана», датируемый 1525–1540 гг., находится в Лувре. «Гобеленами» ван Мандер называл шпалеры.

438

На Брюссельской шпалерной мануфактуре были вытканы по картонам ван Орлея серия сцен из Ветхого Завета, находящаяся в венском Историко-художественном музее и в королевском дворце в Мадриде (Baldass L. Die Wiener Gobelinsammlung. Wien, 1920), и цикл «История Мадонны Саблонской», находящийся в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе. По его же картонам, сделанным по заказу регентши, созданы витражи брюссельской церкви Святой Гудулы – одно из наиболее значительных произведений этого рода в Нидерландах.

439

Быт. 19: 24–26; 30–36.

440

Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 34–36.