Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Буквально о каждой изображенной здесь детали – человеческих фигурах, животных, птицах, рыбах, насекомых, цветах, фруктах, ягодах, минералах – можно сказать со ссылкой на тот или иной источник: «Это символизирует то-то». Как правило, таких значений бывает несколько. Истолковывать картину, исходя из необъятного словаря символов, бессмысленно не только из-за того, что значения часто исключают друг друга, но и потому, что смысл художественного целого не бывает равен сумме смыслов деталей. Точкой опоры должна быть та или иная гипотеза о целом. Что же касается отдельных значений, то может оказаться, что художник просто не знал или вовсе не имел в виду те значения, которые видит в картине знаток символики[383].

Фра Хосе де Сигуэнса в инвентарной описи Эскориала назвал «Сад земных наслаждений» «картиной о переменчивости мира»[384]. Центральная панель являет, по его мнению, собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в плотском грехе и забывшего о первозданной красоте утраченного рая. Фра Хосе не сомневался, что то же самое увидит в ней и любой другой зритель, иначе не предложил бы размножить ее в копиях с целью «воспитания души»[385]. Похоже, однако, что в данном случае де Сигуэнса, стремясь оградить Босха от обвинений в ереси, принял желаемое за действительное. Мы не сомневаемся, что в «Саду земных наслаждений» не было ничего еретического. Но не верится, что лишь для того, чтобы изобразить человечество, погрязшее в плотском грехе, Босху понадобилось написать такую красивую картину.

Но другая идея фра Хосе, высказанная по поводу творчества Босха в целом, имеет, на наш взгляд, прямое отношение к замыслу «Сада земных наслаждений», даже если сам фра Хосе и не имел этого в виду: «Различие между картинами этого художника и картинами всех остальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь он имел достаточно мужества изобразить человека изнутри»[386].

Человек изнутри… Эту формулу нельзя отнести ни к левой, ни к правой створке, где рай и ад изображены как объективно данные полюсы человеческого бытия. Но по отношению к центральной части триптиха она справедлива. Неизвестно, как называл триптих сам Босх. «Сад земных наслаждений» – позднее название, затемняющее суть дела. Ибо – тут мы ухватываемся, как за путеводную нить, за формулу де Сигуэнсы – картина изображает не что-либо где-либо когда-либо объективно существующее, но лишь мечты или идеи, которые существовали только в сознании людей, но оказывали определяющее воздействие на их жизнь и судьбу. Босх изобразил не «земные наслаждения», а представления о блаженстве. У разных людей они различны, но у всех они связаны не с земным, а с неким виртуальным миром. Для современников Босха это был мир посмертный, загробный, потусторонний.

Иероним Босх. Средняя часть триптиха «Сад земных наслаждений»

В свое время Макс Фридлендер высказал неудовлетворенность тем, что «нагромождение равноценных по форме элементов» наносит ущерб композиционной цельности главной картины триптиха Босха[387]. И правда, перед нами не столько картина, сколько орнамент[388], «яркий ковер, по которому разбросано множество цветов»[389]. Но это впечатление возникает не оттого, что живописцу якобы не хватило композиционного мастерства. Босх «громоздил равноценные по форме элементы» намеренно, ибо уже сама по себе орнаментальность есть знак того, что перед нами не изображение действительности, а зримое воплощение неких фантазий. Отсутствие композиционной цельности – признак того, что «Сад земных наслаждений» (мы используем это название только в силу сложившейся традиции) изображает людей не «снаружи», а «изнутри». Босх предлагает нам заглянуть в их мысли.

То, что их мечты сосредоточены на блаженстве, выражено сияющими, нежными, ликующими красками картины.

На то, что их представления о блаженстве не связаны с земной жизнью, указывает их возраст: среди них нет ни старых, ни пожилых, ни юных, ни детей. Это мужчины и женщины во цвете лет. Есть только один сюжет, который требует всеобщей наготы и именно такого возрастного ограничения, – это Страшный суд. Босх изобразил мечты людей, знающих, что в Судный день все они, независимо от возраста, в каком настигла смерть каждого из них, облекутся плотью в возрасте умершего Христа. Все они друг другу «ровесники», как братья и сестры, все суть дети Предвечного Отца.

То, что виртуальным пространством, куда они проецируют свои мечты о блаженстве, является преображенная в их сознании земля, видно по обильному украшению сада сферическими, зонтичными, трубчатыми, роговидными и прочими растительно-минеральными образованиями и агрегатами. Для того и представлена на внешней стороне триптиха панорама земли на третий день Творения, чтобы зритель соотнес затеи сада с первичными формами жизни на земле и таким образом убедился бы, что реликты первых дней Творения воссозданы в потустороннем саду самим Господом[390]. Босх изобразил их не для того, чтобы блеснуть богатством воображения, но лишь затем, чтобы продемонстрировать неограниченность или, если угодно, даже избыточность формотворческой потенции Бога в сознании всех, кто верит в возможность посмертного блаженства[391].

Прав был Ханс Бельтинг, говоря о «нигде»: «Сад земных наслаждений» – это совокупность утопических мечтаний разных людей о посмертном блаженстве. Каковы же эти представления?

Для одних блаженство – это пребывание в безмятежном, созерцательном, грациозном совершенстве, которое кто-то предпочитает испытывать в одиночестве, кто-то вдвоем, кто-то в обществе близких людей. Другие грезят о блаженстве как о свободном, ловком, веселом движении по земле, в воде, в воздухе – в танцах ли, в смешных забавах и выходках, в верховой езде, в охоте или в игре с животными. Иные мечтают только о том, чтобы непрерывно лакомиться райскими ягодами и фруктами. Для четвертых предел блаженства – в эросе: кому-то достаточно и того, чтобы не отдаляться от любимого человека, другим не достичь блаженства без ласк, а кто-то – особенно те, что облюбовали сферическое нутро фонтана, высящегося в центре озера[392], – не представляет себе блаженства без плотской любви.

Таковы люди «изнутри». Показывая, что их мысли неизмеримо многообразнее их облика, Босх по-прежнему твердо стоит на своем принципе теодицеи: твои поступки определяются твоими идеями; будешь ли ты вкушать вечное блаженство, зависит от того, с кем из изображенных здесь мечтателей ты себя отождествишь. Не сваливай ответственность за свою душу на силы зла. Не ада, не наказания бойся, а греха в самом себе страшись. Гони прочь неправедные мечтания, ибо они развратят и ослабят твою душу и сделают тебя легкой добычей ада.

С кого же Иероним Босх предлагает брать пример? Только с тех, кто в своих мечтах о посмертном блаженстве хочет быть похожим на Адама и Еву, изображенных на левой створке триптиха, где Бог представлен инициатором первого на земле брачного союза. Не случайно на этот раз Босх не показал грехопадение[393]. Праведны только такие представления о блаженстве, в которых нет места импульсам, способным вызвать беспокойство, тревогу, раздражение, страдание, зависть, желание отстоять или вернуть утраченное, конфликт, насилие, унижение, господство одного над другим… Истинное блаженство не может привести человека к познанию зла, не может заставить его стыдиться своих поступков.

Предъявляя к людям высокие нравственные требования, Иероним Босх не обманывался насчет их способности совершать ответственные поступки. Он смотрел на них с иронией и юмором, но не менее иронично относился и к вере в неодолимое могущество зла. Возможно, ему была знакома старинная мистическая традиция, берущая начало от Скота Эригены, согласно которой посмертное существование одинаково для всех, но грешники воспринимают присутствие Бога как ад, а праведники как рай. А может быть, он своим умом пришел к аналогичному выводу.

У него, как у Эразма, взгляд «с луны», холодок и отстраненность, ясный разум. Ироник, вообще-то, должен гнать подальше мысли как об исчезновении предмета своей иронии, так и о его радикальном усовершенствовании. Ироник в принципе заинтересован в неизменности существующего порядка вещей: да пребудет мир таким, каким он был от века. Бытие для ироника есть замкнутый круг, орнамент на канве времени.

Ироническое отношение к миру не патетично. Пафос возникает в других ситуациях: либо когда наличный порядок вещей настолько дорог человеку, что он с тревогой ловит малейшие симптомы его изменения или разрушения; либо, наоборот, когда этот порядок так не нравится, что хочется во что бы то ни стало изменить его, хотя бы в мечтах. И то и другое было знакомо художникам итальянского Высокого Возрождения. Но не Босху. Он позволял себе иронизировать даже над искупительной миссией Христа: мальчик с вертушкой на обороте венского «Несения креста» – знак того, что естественный ход вещей вовлекает в единый процесс и сверхъестественное событие на Голгофе[394]. Должно быть, Босх полагал, что госпожа Глупость и впредь будет править миром и что человечество никогда не станет безгрешным. Но он был слишком умен и насмешлив, чтобы сделаться от этого мизантропом или впасть в отчаяние. Напротив, такая перспектива вполне устраивала его. Под ироническим взглядом Босха мир теряет бытийную основательность[395].

Вне иронии у него оставалась только живопись как таковая. Как царь Мидас, Босх превращал в драгоценность все, к чему ни прикасался. Вспомним мысль святого Бонавентуры: чисто художественная ценность изображения не имеет ничего общего с красотой изображаемого; можно прекрасно изобразить и дьявола – в этом случае изображаемое гнусно, а художественная форма прекрасна[396]. Ад, порождаемый свободным и весьма рациональным воображением Босха, давал ему неисчерпаемые возможности для «сочетания восхитительных вещей». Он извлекал из зрелищ ада, как, впрочем, и из картин рая, эффекты цвета и света, до него неведомые. Как адские, так и райские мотивы питали единственную, но всепожирающую страсть Иеронима Босха – страсть к живописи.

«Сначала я был грубым циклопом»

В те годы, когда Герард Давид без успеха пытал счастья в Антверпене, там взошла звезда Квентина Массейса, который был лет на пятнадцать его моложе.

Квентин был родом из Лувена. Сын кузнеца, он пошел было по стопам отца, но вскоре жизнь его переменилась. «Он влюбился в одну прелестную, красивую девушку, за которую и посватался, причем ему был соперником какой-то живописец, – рассказывает ван Мандер. – Девушке больше нравился Квентин, но ей неприятно было его грубое ремесло, и потому она как-то высказала пожелание, чтобы кузнец стал живописцем, а живописец кузнецом. Поняв намек, Квентин, побуждаемый сильной любовью, бросил свой кузнечный молот и, взявши кисти, с большим увлечением и надеждой на счастливый исход кинулся в объятия живописи, чтоб порадовать свое любящее сердце и завоевать красавицу». Вот почему Доминик Лампсониус в стихах под гравированным портретом Массейса говорит от его имени: «Сначала я был грубым Циклопом…»[397]

В списках живописцев Антверпена имя Массейса появилось в 1491 году, через пять лет после его женитьбы. Местная школа живописи была настолько провинциальна, что два года спустя, решив украсить капеллу своей гильдии фресками, антверпенские живописцы обратились к услугам Колина де Котера из Брюсселя, посредственного последователя ван дер Вейдена и ван дер Гуса. Но через полтора десятка лет об антверпенской школе, возглавляемой Массейсом, знали уже во всей Европе.

По-видимому, женившись, Квентин не сразу забросил свой молот: ему приписывают готическую сень с фигуркой римского легионера Брабо[398] наверху, воздвигнутую над фонтаном возле собора Богоматери Антверпенской, – железное кружево рядом с водяным и каменным[399].

Наиболее значительные творения Квентина Массейса – алтарь святой Анны и алтарь «Оплакивание Христа». Именно в такой последовательности они вышли из его мастерской. Но историки искусства, которым хочется представить правильную эволюцию Массейса от готики к ренессансу, предпочитают рассматривать их в обратном порядке, потому что первое из этих произведений меньше связано с предшествующей традицией, нежели второе[400].

«Триптих святой Анны», выполненный между 1507 и 1509 годом по заказу лувенского братства Святой Анны для капеллы в церкви Святого Петра, находится ныне в Брюсселе, в Королевских музеях изящных искусств. Размах створок триптиха в раскрытом виде – более четырех метров.

Главная картина триптиха – «Святая родня». Этот сюжет, характерный для искусства Северной Европы, просуществовал недолго: с начала XV века до 1563 года, когда он был запрещен Тридентским собором. В нем проявлялась потребность благочестивых бюргеров видеть в Святом семействе и в родне Девы Марии и Иисуса уютно-бытовой, очеловеченный прообраз их собственных многочисленных семей. Центральной фигурой сюжета является святая Анна – мать Марии, бабушка Иисуса[401]. Согласно «Золотой легенде», она трижды была замужем (за Иоакимом, Клеопой и Саломом), от каждого мужа родила по девочке, и всем им было дано одно и то же имя: Мария. В свою очередь, все они вышли замуж и произвели потомство.

Массейс расположил Святую родню в почти орнаментальном порядке на фоне трехпролетной лоджии с полуциркульными сводами и куполом[402]. Фигуры даны в натуральную величину. У подножия трона слева сидит Мария Клеопова с Иаковом Младшим, Иосифом Справедливым, Симоном и Иудой (не Искариотом), справа – Мария Саломова с Иаковом Старшим и Иоанном Евангелистом. Обе группы выглядят очень живо: меньшие детки рассматривают яркие картинки (книга на коленях самого маленького перевернута вверх тормашками); те, что постарше, прилежно читают; подростки дарят своим матушкам цветы – и обе с горделивой нежностью принимают эти знаки любви. Глядя на этих женщин с их многочисленным потомством, невольно вспоминаешь, что в 1507 году, когда Квентин начал работу над картиной, он похоронил жену, оставившую ему двоих детей, а спустя год женился на другой и имел во втором браке еще десять детей. Посредине широкого мраморного трона восседают Дева Мария с Младенцем Иисусом на коленях и святая Анна. Мария безучастна, Анна подносит внуку виноградную гроздь. Он протягивает ладошку, но внимание его сосредоточено на щегле, сидящем на пальце другой его руки. По сторонам и позади трона стоят погруженные в благочестивые раздумья мужчины.

Фигуры распределены на плоскости картины так, что можно охватить полукругом женщин вместе с детьми, оставив мужчин на горизонтали, а можно, следуя членениям лоджии, выделить три триады: в центре Деву Марию с Иисусом и Анной, по сторонам – по две мужских и одной женской фигуре. Ритуальную торжественность алтарного образа, закрепленную почти орнаментальной отвлеченностью построения, не разрушают ни различия планов, ни мастерски построенная перспектива лоджии, ни открывающийся в ее пролетах патетический альпийский пейзаж, окутанный голубым солнечным воздухом. Этот вид похож на дальние планы картин Леонардо, кумира Квентина (предполагают, что между 1500 и 1507 годом Массейс совершил путешествие в Северную Италию и, стало быть, мог видеть в Милане произведения Леонардо). Впрочем, у Квентина не только даль, но вся картина написана, не в пример Леонардо, прозрачно и легко.

Квентин Массейс. Святая родня. Средняя часть «Триптиха святой Анны». 1507–1509

На левой створке Иоаким, взойдя на гору, получает ангельское благовестие. Фигура падающего на колени Иоакима, очаровательный щенок у его ног, горный пейзаж – «все очень натуралистично, но одновременно с этим ощущается воздушная легкость и ласкающая нежность в моделировке предметов»[403]. Окутанные светом и воздухом, они играют дополнительными тонами: например, зеленая хламида ангела в тенях делается малиновой. На правой створке изображена сцена смерти святой Анны: угол узкой спальни, кровать под балдахином, на ней фигура умирающей в сильном ракурсе, как в «Смерти Марии» ван дер Гуса. Мария и мальчик Христос стараются облегчить предсмертные страдания святой Анны. Все погружено в умиротворяющую теплую атмосферу, контрастирующую с драматичной сценой, представленной на внешних сторонах створок: Иоаким и Анна жертвуют иерусалимскому храму треть своего имущества, но первосвященник отвергает их жертву.

Успех «Триптиха святой Анны» был таков, что спустя год после начала этой работы Квентин получил заказ на другой большой триптих – на этот раз от антверпенского цеха столяров. Эта работа, законченная им к 1511 году, ныне находится в Антверпене в Королевском музее изящных искусств. Размах створок раскрытого триптиха составляет более пяти метров.

Квентин Массейс. Оплакивание. Триптих. 1509–1511

В «Оплакивании», средней картине триптиха, фигуры больше натуральной величины. Неопытного живописца, изображающего фигуры такого размера, подстерегают две опасности: стремясь к правдоподобию, он будет усердно накладывать тени – и получит фигуры свинцовой тяжести; стремясь избежать тяжести, он будет аккуратно раскрашивать избыточные поверхности – и получит вместо живых фигур распластанные силуэты. Но недаром юность Массейса прошла в Лувене, где он видел мастерски написанные картины с очень крупными фигурами – «Снятие со креста» ван дер Вейдена и «Правосудие Оттона» Баутса. «Здесь все предметы издали кажутся исполненными чрезвычайно тонко, чисто и отчетливо, хотя вблизи они довольно грубы. Но дело в том, что эта картина и написана с таким именно расчетом, чтоб только издали казаться исполненной очень старательно», – заметил ван Мандер[404]. Мазки у Квентина, изящные и трепетные, не то чтобы совсем открыты, но и не сплавлены[405]. Благодаря этому при взгляде издали нам кажется, что изображенные им фигуры и предметы не просто присутствуют, а излучают энергию. С помощью этого приема Квентин сумел благополучно пройти между Сциллой правдоподобия и Харибдой декоративизма.

Антверпенское «Оплакивание» Массейса преисполнено торжественной скорби. Краски неяркие, но и не глухие, с преобладанием светлых холодных тонов, пульсирующих переливами под эмалевидной поверхностью[406]. Тело Христа, застывшее в последней судороге, вытянутое дугою на два метра, с головой, натужно дернувшейся в сторону, – потрясающий образ мученической смерти. Как нельзя более уместна при этом плавная волна абриса створок. Скорбь присутствующих, по словам ван Мандера, выражена «во всех ее степенях»[407]. В глубине у правого края таинственно мерцает освещенная свечой могила, вырубленная в скале. Голгофа с тремя крестами так резко отделена от переднего плана, что воспринимается скорее как мысль самих скорбящих, чем как изображение места действия[408].

Фигуры на створках мельче, благодаря чему представленные на них сцены четко отделены от «Оплакивания». Слева – «Пир Ирода». Сладострастие танца Саломеи Квентин передал не только вызывающе грациозной позой принцессы, выражающей ее полнейшее безразличие к только что совершившемуся кровавому преступлению, но и знойным сочетанием красного, фиолетового, алого, оранжевого, розового и золотистого тонов. Это зрелище, одновременно обворожительное и отталкивающее, могло произвести сильное впечатление на Лукаса Кранаха, если створка была готова к лету 1508 года, когда он посетил Антверпен с дипломатическим поручением Фридриха Мудрого Саксонского. Справа – выдержанное в тлеющих тонах «Мученичество Иоанна Богослова». Фигуры палачей, шевелящих огонь под котлом с кипящим маслом, в котором стоит нагой святой Иоанн, скрючены суетливым усердием; лица мучителей полны карикатурного злорадства.

«Филипп II, большой любитель искусства, очень желал приобрести эту картину и отправить ее в Испанию, но какие деньги он ни предлагал за нее, все его предложения отклонялись с пристойной вежливостью, – сообщает ван Мандер. – Во времена иконоборства произведение это из-за его высоких достоинств было скрыто от толпы неистовых фанатиков… Наконец в 1577 году, во время последних смут, столяры, которым оно принадлежало, продали его; но благодаря ревностным стараниям Мартина де Boca магистрат расторгнул продажу и сам купил его за 1500 гульденов, чтобы город Антверпен не лишился такого необыкновенного сокровища живописного искусства. На эти деньги члены названного цеха купили для своих надобностей дом»[409].

Богатая торговая жизнь Антверпена, крупные биржевые сделки и растущие банковские обороты создали особую профессию весовщиков-менял, в обязанности которых входила проверка полновесности монет. В 1514 году Массейс запечатлел этот новый, никому не дававший покоя тип делового человека в картине «Меняла с женой». Некогда она принадлежала Рубенсу; ныне находится в Лувре.

Атмосфера этой картины вся состоит «из переходов, из нежных, производных тонов, льнущих и податливых». «Мягкое, приветливое сфумато невольно сблизило человека с предметом – и вот фигуры тесно наклоняются друг к другу, внимательно следя за общим делом, шелестят листы книги и позвякивают монеты, падая на весы»[410].

От картины веет теплом, достатком, привычкой к четкой честной работе, к опрятности и аккуратности во всем. Не сводя глаз со стрелки весов, на которых проверяется достоинство монеты, меняла подался корпусом к жене, словно предлагая ей подтвердить безупречность проделанной им процедуры. Жена, переворачивая страницу молитвенника, в котором открылась миниатюра, изображающая Мадонну с Младенцем и с книгой, наклонилась ему навстречу и бросает задумчивый взгляд на весы. Они понимают друг друга без слов. Их жизнь течет в согласованном ритме, выраженном и обоюдосердечным наклоном, и пересечением взглядов в точке, важной для них обоих, и точными движениями проворных пальцев. Занятия их различны, но забота одна: «Не делайте неправды в суде, в мере, в весе и в измерении»[411]. Таков моральный кодекс строителей капитализма, имеющий два основания: Священное Писание и финансы. У них нелегкая задача – войти в Царство Небесное не путем бегства от всего земного, а благодаря добросовестному выполнению земных обязанностей. Они рискуют перед лицом вечности несравненно больше, нежели те, кого благочестие гонит подальше от больших городов. Но они твердо уповают на завет Христа: «Отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу»[412].

Картина полна намеками на надежду избежать греха. На полке лежит апельсин – напоминание о древе познания добра и зла. С полки свисают четки – атрибут благочестия. За женщиной виднеется погасшая свеча: ее огонь не нужен при свете дня, омывающем супругов благодатным золотистым светом[413], тогда как в дверном проеме видны слуги – старуха и молодой человек, – разговор которых в комнате с окном, наполненным ночной тьмой, отнюдь не кажется благочестивым. Кучка серебряных монет на столе заставляет вспомнить о сребрениках Иуды. Весы – аллюзия на орудие архангела Михаила в день Страшного суда. Хрустальный кубок – символ непорочности. Жемчуг – аллюзия на Евангелие: «Подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин»[414]. Стеклянный графин на верхней полке отражает небо. В зеркале отражается земля: через окно с крестовидным переплетом, расположенное на высоте второго этажа, видны церковь и городской дом.

Квентин Массейс. Меняла с женой. 1514

Еще одна грань таланта «антверпенского Протея» – его портреты. Самые оригинальные из них – парные портреты Эразма Роттердамского и Петра Эгидия, или «Диптих дружбы», заказанный ими в дар Томасу Мору в 1517 году, когда началась Реформация. Интеллектуал за работой – сюжет, сопоставимый с изображениями святого Иеронима в келье. Но в этом новом сюжете нет ничего сказочного, что обычно привносилось в образ святого Иеронима – мудрого старца-волшебника, приручившего льва. Стоя за конторкой, учитель Эразм, муж во цвете духовных сил, пишет своему антверпенскому ученику и другу Эгидию то самое письмо, которое тот, преисполненный благодарности, уже держит в руке. Обе картины выдержаны в глуховатой коричневой гамме, благодаря которой ощущаешь и тишину научных занятий, и безмолвное взаимопонимание посвященных.

Судьба умно́ распорядилась этими картинами, разведя их в разные концы Европы. Находясь в римском палаццо Барберини, где размещено собрание Национальной галереи, мы вместе с Эразмом вызываем в памяти черты Эгидия; гостя в замке Лонгфорд, Уилтшир, где хранится коллекция графа Реднора, вспоминаем благодаря Эгидию черты Эразма. А на горизонте маячит фигура Томаса Мора, назвавшего Квентина «воссоздателем искусства древних»[415].

Квентин Массейс. Портрет Эразма Роттердамского. 1517

Квентин Массейс. Портрет Петра Эгидия. 1517