Загадка народа-сфинкса. Рассказы о крестьянах и их социокультурные функции в Российской империи до отмены крепостного права

Критика старой идиллии у Кронеберга целиком воспроизводит мнение Белинского: «Тогда непременно хотели, чтобы идиллия воспевала жизнь пастухов в дообщественный период человечества, когда люди (будто бы) были невинны, как барашки, добры, как овечки, нежны, как голубки. Приторная, сладенькая сентиментальность, растленное, гнилое чувство любви, лишенное всякой энергии, составляли отличительный характер этой пастушеской поэзии»122. Однако дальше критик высказывается вполне оригинально.

Говоря о существенном расширении зоны реальности, которая теперь в любом виде, без изъятий, может стать эстетическим объектом, Кронеберг прежде всего имел в виду повсеместную в европейских литературах демократизацию стиля и наблюдаемого материала, а проще говоря – интенсивное развитие реалистического типа письма. Далее, он постулирует резкое возрастание роли «народа» в истории и социальной жизни, констатируя его возросшую агентность. Наконец, критик диагностирует существенный сдвиг в репрезентации простонародья, которое теперь, под пером Санд, якобы освобождается от господствовавшей на протяжении столетий мифологизации и предстает «как есть», в подлинном свете: поэтическая истина и истинная поэзия оказываются одним и тем же123.

Из-за ужесточения цензуры во время «мрачного семилетия» вплоть до конца 1850‐х – начала 1860‐х гг. намеченная Кронебергом трактовка обновленных социальных функций идиллии была надолго похоронена. Вместо нее в критике 1850‐х гг. возникла другая.

Экспоненциальный рост в начале 1850‐х гг. числа ежегодно публикуемых новых рассказов из крестьянского быта не мог не привести к всплеску внимания критики не только к самому феномену, но и к его жанровому измерению, которое продолжало ассоциироваться с идиллией. Так, например, автор «Обозрения русской литературы за 1850 г.» в «Современнике» В. П. Гаевский считал, что рассказ Григоровича «Четыре времени года» (1849) – «прелестная идиллия в прозе, едва ли не более удачная, чем все стихотворные попытки прежних времен»124. Такого же мнения об этом рассказе Григоровича придерживались и критики молодой редакции «Москвитянина» Е. Н. Эдельсон и А. А. Григорьев, считавшие, что «идиллическая форма так идет к воспроизведению нашего простонародного быта»125. К слову, подобный взгляд на творчество Григоровича продержался долго – вплоть до начала 1860‐х гг. и отразился, например, в рецензии М. Ф. Де-Пуле на собрание его сочинений126.

Лишь в 1854 г. совершился переворот: в статье «По поводу романов и рассказов из простонародного быта» П. В. Анненков решительно дискредитировал жанровый термин «идиллия», противопоставив его более современному понятию «идеализация», лишенному жанровой памяти (см. об этом в главе 4). По сути, Анненков спустя полвека после Шиллера совершил ту же операцию по семантической адаптации старого жанра к новым эстетическим и социальным реалиям за счет расщепления старого понятия на два – устаревшее и актуальное. Однако, в отличие от Шиллера, Анненков позаботился о наименовании второго, ассоциировав идеализацию с реализмом:

Со всем тем, идиллия не есть изображение всякого предмета с его поэтической стороны, а наоборот – есть усилие достичь поэзии без действительного предмета в основании. <…> Ближайшее знакомство с делом и развитие творческих сил вытесняют мало-помалу идиллию, замещая ее бесплодную фантазию, летающую в пространстве без возможности спуститься вниз и остановиться на чем-либо, той поэтической идеализацией, которая не выдумывает предметов, а только обнаруживает их настоящий смысл, их настоящее значение. Идеализация, правильно понятая и художественно выполненная, совпадает таким образом с реализмом… <…> Идиллия, однако же, не исчезает даже и с появлением художественной идеализации. Всякий раз, как встречаются у автора пробел, сомнение, темный вопрос, показывается идиллия и вступает опять во все права свои. Она служит готовым балластом для наполнения тех пустых мест, которые остаются от недостаточности положительных сведений, от невозможности отыскать истинную причину события и истинные последствия его, а наконец – от стремления к поэтическому освещению предмета, когда не найдено ему внешнего освещения под рукой127.

По Анненкову, идиллия как жанр целиком принадлежит прошлому, поскольку представляет собой пустую структуру, балласт, который автоматизировался и используется для рутинного описания сельской жизни, когда автору недосуг серьезно вникать в тему и проблематизировать ее. При этом идиллия никуда не исчезнет и всегда будет возникать у тех авторов, кто плохо ориентируется в народном быте или не желает работать в реалистическом ключе128.

Таким образом, к середине 1850‐х гг. в русской критике наконец происходит принципиальное отмежевание от классического жанрового понятия «идиллия» в пользу более современных метажанровых категорий типа «идеализация» или экзогенного определения «рассказ из крестьянского быта»129. В отличие от классической пасторали, в чистом виде исчезающей к 1820‐м гг., идиллия как жанровая категория оказалась в России гораздо более живучей и превратилась в жанровый модус к 1850‐м гг., хотя само понятие не было предано забвению и продолжало использоваться, приобретя коннотации архаического и устаревшего жанра.

Вымирание классической, ориентированной на античные декорации идиллии как «твердого» жанра с присущими ему формально-содержательными параметрами происходит в 1830‐е гг., когда утверждается протореалистический эстетический режим, в котором корреляция между жанром, стилем и материалом больше не играет структурообразующей роли. В социологической перспективе идиллия постепенно утрачивает свой потенциал формально-эстетически разрешать противоречие между культурной элитой и простонародьем, которое было осмыслено в категориях Шиллера и оставалось функциональным в первой трети XIX в. В 1840‐е и особенно 1850‐е гг., как мы увидели, эта эстетическая конвенция окончательно потеряла валидность и была переосмыслена в новых жанровых категориях «рассказа из крестьянского быта», обладавшего сильным антиидиллическим зарядом. Во второй части книги я подробно рассмотрю, как происходило формирование нового жанра и как именно он взаимодействовал с идиллическим модусом.

Итак, в русской культуре и литературе пастораль и идиллия с конца XVIII в. выполняли важную социокультурную функцию – сублимации социального напряжения и неравенства, вызванных крепостным правом. По точной формулировке К. Или:

Ложно идентифицируя себя с сельским простолюдином, привилегированный эстет помогал отвести от себя ассоциации с виной, вызванные кричащими контрастами в социальной реальности. <…> Пасторальная фантазия оказывалась полезной как бальзам для встревоженного «политического бессознательного» русского помещика130.

С точки зрения социального воображаемого и складывания национального сельского пейзажа, который является объектом изучения Или, объяснение выглядит вполне убедительным, однако стоит обратиться к литературной истории и жанру рассказа из крестьянского быта, как концепция теряет универсальную толковательную силу. В самом деле, если социальное напряжение между вестернизированным дворянством и сохранявшимся крепостным правом лишь нарастало, то, согласно описанной логике, оно должно было привести к еще большему расцвету и популярности идиллий и пасторалей среди образованной элиты. Однако этого не произошло. Тот же исследователь справедливо отмечает, что пасторальная чувствительность не столько вымерла, сколько приняла новое обличье:

Универсалистские, внеисторические и эротические аспекты традиционной и неоклассической пасторали были отброшены, но сельская местность по-прежнему была связана с представлениями о нетронутой природе, простых и искренних человеческих отношениях, невинной юности. Такая интерпретация сельской России давала элитам воображаемый опыт очищения и пробуждения их врожденной чувствительности, которая, казалось, была утрачена в городской европеизированной среде, где они проводили большую часть времени131.

Наблюдение Или о широкой популярности трансформированных идиллических форм с конца 1840‐х до 1861 г. полностью подтверждается моими данными и отчасти объясняется разделяемым дворянской элитой переживанием «конца эпохи», утраты рая и золотого века в преддверии надвигающихся социальных катаклизмов132. Однако поэтизация крестьянского быта и миметическое желание элиты увидеть в зеркале другого, угнетенного сословия свое отражение, возвышенное их страданием, не могли возникнуть в середине века без принципиального эстетического сдвига внутри самого жанра идиллии. Причина заключалась не столько в том, что он превратился в жанровый модус (само по себе это еще не объясняет его востребованности), сколько в том, что внутри него произошла реструктуризация элементов и в результате возник новый жанр, генетически связанный с пасторалью и идиллией, но структурно отличный от них. Как я покажу далее, этот жанр рассказа из крестьянского быта вырос из пасторального и идиллического модусов, полемически отталкивался от них, но без них не был возможен и изобиловал скрытыми и явными отсылками к ним. В новом жанре трансисторичность идиллии и замкнутость пасторали в узком кругу сельского быта были преодолены за счет социальной конкретики и новых типов сюжета, в которых конфликт возникает на почве различных видов насилия (помещичьего, внутрисемейного, государственного), измены, антисоциального девиантного поведения (преступления), нарушения этических норм. Ничего этого традиционные формы пасторали и идиллии до 1840‐х гг. не знали.

Таким образом, как только мы дополняем эволюцию пасторали и идиллии в России второй четверти XIX в. новым жанром рассказа из крестьянского быта, с уникальной антиидиллической поэтикой и идеологией, становится понятно, что он отнюдь не сублимировал социальное неравенство и рабство, лелея дворянскую ностальгию по прошлому, а, напротив, благодаря новым сюжетам, конфликтам и нарративным техникам (см. часть 3), в текстах реформистски и оппозиционно настроенных авторов прорабатывал острейшую социальную проблематику – издержки и длительные последствия крепостного права, которое, как известно, невозможно было открыто критиковать в художественных произведениях как минимум до ослабления цензуры в 1856 г.

Глава 2

Политика и эстетика

От крестьянской субъектности к субъективности

Пол Альперс считал, что важнейшим конструктивным приемом пасторали как модуса выступает приостановка (suspension). Пастух, по определению лишенный героического ореола, испытывая дефицит силы и решительности, предстает неспособным к действию. Все, что ему отведено в рамках пасторального повествования, – это способность петь и страдать133. Переход от античной пасторали как жанра к пасторали как модусу в Новое время сопровождался формированием субъектности главных героев, отчего жанр, постепенно мутируя, утрачивал твердую форму. Зато его протагонисты обрели субъектность (agency).

Экскурс в истоки пастушеского бездействия – прекрасный пример возможностей литературной формы в одно и то же время изображать угнетенных и наделять их голосом. Парадоксальная и обманчивая природа литературной репрезентации, как известно, осмысленная в постколониальном ключе еще Г. Ч. Спивак134, с тех пор неоднократно подвергалась ревизии. Я возвращаюсь к этой теоретической проблеме, все время держа в уме крестьянский материал из культурной истории Российской империи, но основная задача будет заключаться в разработке подходящего языка описания и подхода (понимаемого как набор аналитических процедур), который позволил бы литературоведу уйти от абстрактных теоретических манифестов о необходимости изучать ограниченность литературной репрезентации угнетенных групп прошлого и предложить, наконец, рабочий операциональный метод. Он необходим, чтобы обогатить жанровую и социологическую критику текста антропологической перспективой, которая возвращает литературному произведению способность моделировать человеческий опыт формальными средствами словесного искусства, и чтобы одновременно историзировать текст, признавая изменчивость его трактовки и укорененность в конкретном культурном контексте. В конечном счете образы и модели человека в его различных классовых и социальных ипостасях, как показывают новейшие работы, формируют представления современных читателей и потребителей культуры о людях прошлого и тем самым программируют восприятие в будущем.

Появление новых субъектов

Под субъектностью, или агентностью (agency), я понимаю в этой книге способность субъекта (в нашем случае – крестьянина/крестьянки) быть актором, совершать самостоятельные поступки, делать выбор и нести за него ответственность135. Формирование субъектности – сложный процесс, который может сопровождаться серьезным влиянием извне, когда те или иные социальные институты или инструменты принуждения оказывают на субъекта формативное воздействие (например, образовательные институции, чтение и т. п.).

Поскольку одного лишь социологического инструментария при анализе культурных и текстуальных феноменов явно недостаточно, следует ввести второе понятие – субъективации: по М. Фуко, который много писал о генеалогии современного субъекта и дисциплинарном его формировании в рамках различных институтов и дискурсов, это исторически обусловленный процесс становления субъекта речи и действия, приобретение им ключевых свойств его субъектности136. Наконец, наиболее важным для моего исследования является третье понятие – субъективности (subjectivity), под которым я понимаю комплекс взаимосвязанных черт и психологических характеристик воображаемого субъекта, обеспечивающих его полноценную репрезентацию в том или ином виде искусства и в литературном произведении в частности137. Следует подчеркнуть, что все три понятия в рамках этой книги описывают не свойства конкретного исторически существовавшего крестьянина, но фикциональный образ крестьянина/крестьянки, который, конечно же, в чем-то коррелирует с социальной реальностью той эпохи, однако степень и глубина этой корреляции могут быть очень разными (см., например, случай фабричных рабочих и извозчиков, подробно рассматриваемый в главе 12).

Вошедший в широкий обиход тезис Г. Ч. Спивак о том, что голоса угнетенных если и репрезентируются в дискурсе, то от имени более авторитетных субъектов-гегемонов, звучит сегодня слишком абстрактно. Означает ли он, что любая подобная репрезентация заведомо фальшива и скрывает от нас подлинные голоса, мысли и чувства людей прошлого? Ответ во многом зависит от того, какой социальный класс и в каком регионе мы рассматриваем. В отличие от индийского контекста, в котором появилась работа Спивак, европейская и российская ситуации первой половины XIX в. позволили исследователям услышать пусть немногочисленные, но вполне внятные голоса угнетенных – рабочих, крестьян и других маргинализованных групп. Особенно богата и теоретически развита в этом плане французская исследовательская традиция. Известный французский философ Жак Рансьер в ранней книге «Пролетарские ночи» (1981) исследовал обширную письменную культуру пролетариев 1830–1840‐х гг. (эго-документы, стихотворения, проза, журналистика) и пришел к выводу, что большой процент реальных рабочих, судя по их текстам, был одержим отнюдь не (прото)марксистскими идеями о средствах производства, но мещанскими, буржуазными, часто умозрительно утопическими (в духе сен-симонизма), представлявшими собой подчас очень пестрый и причудливый конгломерат138. Идентичность рабочих была до известной степени гибридной и вбирала в себя фрагменты многочисленных дискурсов более привилегированных сословий, порождавших тексты и образы, которые рабочие стремились потреблять и осваивать. С точки зрения же элит, пролетарии без принуждения воспроизводили чужой, поразивший их буржуазный дискурс и фетишизировались наиболее левой и радикальной прослойкой французских утопистов139.

На схожую примечательную черту поэтов-рабочих – склонность имитировать меланхолию элитарных романтических поэтов – обращал внимание еще их современник, известный французский историк и публицист Жюль Мишле. В книге «Народ» (1846) он делал ставку на «народ» (крестьянство) – «источник жизни, с помощью которого образованные классы в наше время могут омолодиться»140. Наделяя «народ» здоровым природным инстинктом, жизненно необходимым элите, чтобы образовать единую нацию, Мишле в то же самое время буквально лишал его голоса:

Они (первобытные люди, варвары, дети, народ. – А. В.) – словно немые, страдают и угасают молча. Мы их не слышим, почти ничего не знаем о них. <…> Странное зрелище! С одной стороны – существа, в которых юная жизнь бьет ключом, но они словно заколдованы, их мысли и страдания не могут дойти до окружающих. С другой стороны – те, кто располагает всеми средствами, какие только изобрело человечество, для анализа, передачи мыслей. <…> Они нуждаются в том, чтобы эти немые, которых бог так щедро оделил жизненной силой, поделились ею с ними141.

Странный болезненный симбиоз «здоровых немых» и «больных златоустов» как будто бы в точности описывает ситуацию и в Российской империи, когда образованная элита в подавляющем большинстве текстов буквально фетишизировала фигуру крестьянина и считала себя в долгу перед ним. Оставляя рассмотрение этого механизма до другого часа, обратим внимание, что тезис Мишле и Рансьера лишь на первый взгляд подкрепляет ключевую идею Спивак об отсутствии собственного голоса у субалтернов. Исследователи не принимали в расчет социологический аспект культурного и дискурсивного производства: «голос», что бы под ним ни подразумевалось, равно как и «немота», всегда производятся в рамках конкретных социальных и культурных институтов, которые конституируют социальную жизнь субъекта и поддерживают те или иные социальные представления. Отсюда следует, что для обретения хотя бы минимальной автономности «голоса» рабочие или крестьяне должны были бы создать соответствующие культурные институции (например, собственную прессу), развитие которых обеспечивало бы и автономность их дискурса, и воспроизводство голосов. Исследование Рансьера показывает, однако, что процессы культурного производства самостоятельных голосов очень медленны и так или иначе будут находиться в постоянном контакте и обмене с голосами других социальных классов и страт (в первую очередь буржуазии, если говорить о Франции). Тем не менее французская история первой половины XIX в. знает возникновение вполне автономного пролетарского субъекта с собственной, хотя и не вполне независимой культурной агентностью.

Если обратиться к контексту Российской империи той же эпохи и к сословию крестьян, то ситуация будет принципиально иной. Наиболее депривированным сословием были крепостные (помещичьи, государственные и дворцовые) крестьяне, составлявшие в XIX столетии 80–90% всего населения страны142. До отмены крепостного права они не были юридически и экономически свободными субъектами, не были наделены базовыми правами, характерными для других сословий, и потому, разумеется, за редкими исключениями не могли создавать текстов и иных культурных продуктов. Лишь после 1861 г. крестьяне массово получили доступ к образованию и, соответственно, перед ними открылась более регулярная возможность стать субъектом еще и письма, т. е. приобрести авторскую функцию. Конечно, первая половина века знала примеры писателей-крестьян. Поэты-крестьяне Федор Слепушкин и Егор Алипанов в 1830‐е гг. выпустили по несколько стихотворных сборников и получили известность среди петербургских литераторов. Однако в своей литературной продукции они, подобно французским рабочим, стремились имитировать литературные образцы той социальной группы, к которой обращались и, весьма возможно, хотели бы принадлежать, – «литературной аристократии». Их подражательные стихи в жанрах элегии, оды, идиллии и пасторали были скоро забыты.

Чуть больше в глазах низовой публики (мещан, купцов, грамотных крестьян), но не элиты преуспел Федот Кузмичев, освобожденный крепостной и писатель-самоучка, автор более 50 книг сказок, плутовских и лубочных романов, анекдотов143. Несколько бывших крепостных (или детей крепостных, получивших вольную) стали известными в Российской империи писателями первой половины XIX в.: Михаил Погодин, Николай Павлов, Александр Никитенко и Тарас Шевченко. Именно они в 1820–1840‐е гг. открывали для литературы крестьянскую тему, сделав крестьянина/крестьянку протагонистом своих историй и насколько возможно остро поставив проблему неравенства и бесправия большей части населения144.

В период, которому посвящено наше исследование, литературные образы крестьян на 90–95% создавались преимущественно дворянами или разночинцами (выходцами из духовного сословия). И все же это не означает, что все эти образы должны быть отброшены как неадекватные и ложные. Они могут кое-чему нас научить.

Одним из первых это понял критик-марксист Петр Никитич Ткачев. Он попытался объяснить, как крестьяне в русской прозе до отмены крепостного права постепенно приобретали субъектность, посвятив этой проблематике две крупные статьи – «Разбитые иллюзии» (1868) и «Мужик в салонах современной беллетристики» (1879). Первый последователь Маркса в русской литературной критике, Ткачев разработал оригинальный метод, как ему казалось, чисто научного, а в действительности протосоциологического анализа художественных произведений. Он касался двух уровней – воспроизводимых явлений действительности и самого «акта воспроизведения» (так называемого «творческого процесса»). Задача «реальной критики», которую Ткачев унаследовал от Н. А. Добролюбова, но существенно усовершенствовал, сводилась к тому, чтобы 1) определить и объяснить «историко-общественные факты», вызвавшие к жизни конкретное произведение, 2) описать и объяснить социальные факторы, которые повлияли на сами явления, и 3) определить значение и «степень жизненной правды» воспроизведенных явлений145. Из этих принципов следует, что Ткачева главным образом интересовала социология литературных типов и социальная детерминация символических форм искусства. Все проблемы классической эстетики он трактовал в социологической перспективе, отказываясь говорить о них, поскольку считал их порождением психологической субъективности вкуса, т. е. выходящими за пределы научно верифицируемой зоны146. В социологических штудиях Ткачев очень рано стал использовать марксистскую идеологическую рамку и иногда ссылался на автора «Капитала» в своих статьях, стараясь объяснять содержание тех или иных произведений или какие-либо тенденции в литературной системе с помощью описания сдвигов в социоэкономических условиях жизни.

Марксистская оптика и позволила Ткачеву предложить объяснение, почему и зачем русское общество и литература трактуют крестьян как «иных/других». Установку писателей расподоблять крестьян с остальными сословиями (в основном с дворянами и, шире, «культурными людьми») Ткачев назвал «идеализацией», которая может быть двух типов – негативной («иллюзия народного саморазвития») и позитивной («иллюзия народного гения»)147. Первый тип, характерный для западнической идеологии, подразумевает, что крестьянское население страны настолько бессознательно, невежественно и отстало, что любые попытки образованных классов образовывать его обречены на провал и бессмысленны. Второй тип, характерный для славянофильства и русофильства, напротив, воспринимает «народ» не только не отсталым, но и дающим фору образованным классам, так как он не испорчен наносными западными идеями. Проецируя два типа идеализации на историческую ось, Ткачев, скорее всего, одним из первых в России обратил внимание на парадокс идеализации крестьян в литературе до отмены крепостного права; тот парадокс, который и сейчас лежит в основе всех исследований репрезентации крестьян в литературе. Он заключается в том, что именно существование крепостного права вызвало к жизни мощную и широкую волну идеализации и фетишизации крестьян в литературе:

Идеализация народа была у нас в большем ходу при существовании крепостного права. По-видимому, это странно и даже невероятно. В то время, когда в действительности народ не имел никаких прав, кроме права быть битым, когда он был поставлен в самые тягостные и неблагоприятные для него условия жизни, в это-то время он всего бесцеремоннее идеализировался цивилизованною толпою. Грубые крестьяне, обремененные непосильным трудом и всякого рода лишениями, представлялись ей какими-то приличными пейзанами, кроткими и вежливыми, задумчивыми и сентиментальными, с благообразными лицами, опушенными прекрасною русою бородою, с чистою, открытою душою, с искренним и доверчивым сердцем. Вместо дырявых и истасканных рубищ, едва прикрывающих наготу, на них были надеты рубахи из алого кумачу, кокетливо подвязанные на животе черным поясом, и красиво сшитые поддевки из лучшего плиса и даже бархата. Вместо грубых, отрывочных ругательств, вместо неприличного жаргона из уст этих милых пейзанов выливались самые деликатные монологи, самые красноречивые тирады, блистающие неподдельным красноречием и трогательною наивностью…148