Архитектура эпохи Возрождения. Италия

Ни эпоха Возрождения, ни тем более Средневековье не знали строительных расчетов. Решать связанные со строительством сложные задачи помогали интуиция мастера и хорошее знание образцов. Многое делалось на глаз, с учетом опыта предшественников. И все же развитие ренессансной науки не могло не сказаться и на искусстве строить. Наиболее выдающиеся деятели Возрождения сумели довольно близко подойти к разработке основных положений строительной механики. Но если Брунеллески и Альберти как строители опирались еще во многом на обобщенные и осмысленные должным образом эмпирические данные, то Леонардо да Винчи уже удалось вывести некоторые математические формулы, пригодные для приближенного определения сопротивления как продольному, так и поперечному изгибу; это позволило дать обоснованные рекомендации по выбору размеров сечения балок. Наблюдения за работой различных строительных конструкций дало также Альберти возможность сформулировать свое заключение о предпочтительности полуциркульной (полной) арки по сравнению со стрельчатой, ибо «полная арка самая крепкая из всех».

По сравнению с более ранним временем в эпоху Возрождения не получили особенно заметного развития механизмы для осуществления строительных работ. Как и прежде, строители использовали простейшие, но и достаточно надежные приспособления – такие, как разнообразные вороты, рычаги, лебедки, блоки, позволявшие перемещать и поднимать на нужную высоту различные материалы и части конструкций. Успех каждого строительного предприятия, как и в далеком прошлом, по-прежнему в большой мере зависел от сноровки, находчивости и физической силы его рядовых участников[55].

Чтобы замысел того или иного сооружения мог быть осуществлен в натуре, его следовало вначале представить в рисунке или чертеже. Средневековье не знало еще архитектурных проектов в современном понимании смысла этих слов. Тем не менее мастера, руководившие строительством, несомненно, выполняли какие-то эскизы (часто прямо на строительной площадке или блоке камня) – с тем чтобы объяснить рабочим их задачу. Совершенно обязательной была разбивка плана задуманного сооружения в его истинных размерах. Подобные приемы натурного и рабочего «эскизирования» продолжали применяться и в предренессансное время. Но в этот период уже начали появляться изображения задуманных зданий, в большей мере напоминающих архитектурную графику наших дней. Такие изображения исполнялись на пергаменте или бумаге в ортогональных проекциях и способны были дать довольно хорошее представление о замысле зодчего. Но еще нагляднее этот замысел можно было представить с помощью модели. Начиная с рубежа XIV и XV столетий, по мере совершенствования графической техники и приемов изображения объемов на плоскости, роль архитектурных рисунков и чертежей в истории зодчества многократно возрастает. Открытие законов линейной перспективы (что в первую очередь связано с именем Филиппо Брунеллески) позволило дополнить ортогональные проекции перспективными изображениями зданий и их фрагментов, что, однако, не уменьшило в процессе проектирования роли архитектурной модели. В XVI веке встречаются уже довольно сложно разработанные архитектурные чертежи, совмещающие в одном изображении разные проекции (обычно перспективу, разрез и план). Применение законов перспективы позволило и мастерам изобразительного искусства успешнее раскрывать в своих произведениях «тему архитектуры», интерес к которой не уменьшался на протяжении всей истории Ренессанса.

Строительные работы в XV в. Фрагмент фрески Доменико ди Бартоло. Сиена. 1443

Отдельной проблемой представляется определение хронологических рамок и установление периодизации эпохи Возрождения в Италии. Высказываемые на этот счет мнения обычно зависят от того, какой вид творческой деятельности оказывается в центре внимания исследователя. В частности, специалисты, занимающиеся историей гуманистических учений, склонны считать самостоятельным этапом в развитии итальянской культуры XIV столетие – «первый век гуманизма», предшествовавший, согласно их мнению, собственно Ренессансу. Несколько иначе смотрят на ту же проблему историки искусства. В этой области знания со времен Г. Вёльфлина установилось обыкновение подчинять историю определенного стиля или художественной эпохи трехчастной хронологической схеме, отвечающей зарождению, расцвету и упадку соответствующего явления, что аналогично трем возрастам (молодости, зрелости и старости) в жизни человека. Для Италии такая схема выглядит вполне логичной, вследствие чего она и признается многими искусствоведами, подразделяющими историю итальянского Ренессанса на три периода – Раннее, Высокое и Позднее Возрождение. Однако в вопросе о границах между этими этапами нередко обнаруживаются более или менее заметные расхождения.

Филиппо Брунеллески представляет Козимо Медичи Старшему проектную модель церкви Сан-Лоренцо. Фреска Джорджо Вазари в палаццо Веккио во Флоренции

Существует, например, мнение, что «три главных периода» в истории искусства итальянского Возрождения соответствуют XIV, XV и XVI векам. Согласно точке зрения Ю. Д. Колпинского, Раннее итальянское Возрождение охватывает XV столетие до 80–90-х годов, Высокое Возрождение продолжается с 1490-х годов до начала XVI века, а период с 30–40-х годов до конца того же столетия охватывает Позднее Возрождение. Авторы двенадцатитомной «Всеобщей истории архитектуры» полагают, однако, что такой периодизации не в полной мере отвечает характер архитектурного наследия эпохи, вследствие чего трехчастной периодизации они предпочитают двухчастную, проводя грань между двумя периодами примерно по 1530 году. Наконец, в двухтомной «Всеобщей истории архитектуры» мы опять-таки обнаруживаем трехчастную систему периодизации, причем начало Раннего Возрождения точно определяется в этом случае 1420 годом, Высокий Ренессанс относится к первой половине XVI века, а Поздний – ко второй.

Флоренция. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре

Выбор 1420 года в качестве начала отсчета истории Ренессанса поддерживается и рядом других историков архитектуры, поскольку на этот год приходится начало возведения двух чрезвычайно важных для понимания всей эпохи сооружений – Воспитательного дома и купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, спроектированных Филиппо Брунеллески. Это не единственный случай, когда начало определенной исторической эпохи исследователи склонны привязывать к фиксированной дате: так, историю готики некоторые из них предлагают отсчитывать от 1163 года – даты закладки собора Парижской Богоматери. Думается, однако, что такая хронологическая жесткость имеет только символическое значение; она не очень хорошо отвечает эволюционному, как правило, развитию искусства и художественной культуры в целом. По этой причине границы между отдельными эпохами и периодами внутри эпох оказываются обычно размытыми, лишенными четкости. А при определении каких-то хронологических вех (которые кажутся необходимыми тем специалистам, которые признают создание систематической истории искусства возможным) надо, очевидно, ориентироваться на самые заметные события, происходившие как в жизни искусства, так и в жизни вообще.

В нашем случае выбор в качестве одной из таких вех 1420 года или (если подойти к этому выбору менее жестко) первых лет XV века представляется в силу отмеченных выше причин вполне логичным; это время и будет отвечать началу Раннего Возрождения в Италии. Рубеж между Ранним и Высоким Возрождением, если он относится к 80–90-м годам XV века, кажется столь же убедительно обоснованным историческими фактами: это время возмужания великих мастеров, какими стали Леонардо и Браманте, это время, когда роль ведущего художественного центра Италии Флоренция начинает передавать Риму, это и время начала страшных потрясений, какими для всей страны стали Итальянские войны. Высокое Возрождение, верхней границей которого, как нам представляется, может стать рубеж 20-х и 30-х годов XVI века, заслуживает выделения в общей истории Ренессанса тоже по вполне понятным причинам: это период высочайшего взлета итальянского искусства, ближе всего подошедшего к идеалу всеобщей гармонии в произведениях Джорджоне, Рафаэля и Микеланджело; в это время были созданы или задуманы самые совершенные центрические храмы и архитектурные ансамбли Возрождения, но это и период, омраченный варварским разгромом Рима в 1527 году. Вторая половина 1530-х годов – это уже Позднее Возрождение: гармония «прекрасной завершенности» уходит из искусства, уступая место трагическим, лишенным покоя и надежды образам, созданным искусством Тициана и позднего Микеланджело, а европейские народы погружаются в пучину религиозного раскола. Позднее Возрождение утрачивает определенную, ранее вдохновлявшую всех идею; единый поток ренессансного искусства разделяется на течения, не только развивающиеся в самостоятельных руслах, но и враждующие друг с другом. И в произведениях, создаваемых почти одновременно одним мастером – например, Палладио, – мы можем встретиться и с просветленной гармонией Высокого Возрождения, и с обостренной патетикой грядущего барокко.

Для обозначения разных этапов истории ренессансного искусства Италии, помимо сухих хронологических рамок, традиционно используются и соответствующие им более выразительные, ласкающие слух всякого любителя старины итальянские термины. Так, XV век обозначается словом «Кватроченто» (quattrocento), а XVI столетие – «Чинквеченто» (cinquecento). Но совершенно очевидно, что искусство этих двух ренессансных столетий не могло бы сформироваться, если бы для него не подготовили добротного фундамента, надлежащей почвы Дученто и Треченто (XIII и XIV века), рубеж между которыми отмечен художественными открытиями Данте и Джотто, а последующие десятилетия – становлением гуманистической культуры. Именно поэтому рассмотрению наиболее значительных памятников архитектуры Кватроченто и Чинквеченто в этой книге предшествует обзор итальянского зодчества предыдущих столетий – периода в истории культуры Италии, именуемого Проторенессансом (что означает «предвозрождение»).

Нельзя предварительно не остановиться еще на одном моменте, важном для понимания исторического контекста. Это вопрос о том, существовал ли архитектурный стиль, который может быть назван «стилем Возрождения», или же данный термин применим только для обозначения эпохи. Дать ответ на этот вопрос мы постараемся в итоге изложения, но прежде необходимо понять, что скрывается за словом «стиль». Как это ни странно, но категория стиля, которую искусствоведы широко используют уже довольно давно, поддается расшифровке с большим трудом. Некоторые специалисты считают стилем определенное сочетание лишь ряда формальных признаков, что и позволяет объединять обладающие ими произведения искусства в относительно компактные группы; другие же склонны придавать этому понятию более глубокий смысл. Пытаясь дать определение архитектурному стилю, представляется естественным опереться на знаменитую «триаду Витрувия», объединяющую три самых важных качества как архитектуры в целом, так и каждого архитектурного произведения в отдельности; эти качества, как известно, – «польза, прочность, красота» (именно в таком порядке, на наш взгляд, целесообразно рассматривать перечисленные характеристики, из которых прочность сам Витрувий поставил в начало триады; на латинском языке его формула выглядит так: «firmitas – utilitas – venustas»).

Полезным, то есть способным выполнять определенное назначение, архитектурное сооружение делает соответствующим образом организованное пространство, структура которого задается планом. Прочность (а стало быть, и долговечность) обеспечивают этому сооружению строительные материалы и конструкции, совокупность которых составляет в архитектуре ее конструктивно-техническую основу. Наконец, красота – это не что иное, как эстетическое содержание архитектурного произведения, его художественный образ. Складывается такой образ под воздействием массы объективных и субъективных факторов, в очень сильной степени зависящих от устройства и состояния общества, от господствующих в нем на данном историческом этапе потребностей и интересов – как религиозных (духовных), так и светских (гражданских). Восприятие сооружения именно как произведения искусства зависит от того, как решена его композиция, какие «образно-композиционные» средства использовал автор проекта. Набор этих средств весьма обширен: в него входят планировочное решение, которое может быть симметричным или несимметричным, простым или усложненным, порядок сочетания в композиции различных ее элементов, или форм (например, основанный на ритмической их повторяемости, соподчиненности или контрастном противопоставлении), трактовка самих этих форм, отличающихся друг от друга величиной, геометрическим видом, расположением по отношению к зрителю, фактурой и цветом поверхности. Большое значение для восприятия архитектурного сооружения имеют пропорции, которыми связываются входящие в его композицию части, а также такие особенности, как силуэт, пластика архитектурного объема или его масштаб, в значительной мере определяемый системой членений по вертикали и горизонтали. Разумеется, важной составляющей архитектурной композиции является и декорация, служащая не только для украшения, но и для создания визуальных акцентов, помогающих полнее раскрыть замысел архитектора.

Эстетическое восприятие произведения архитектуры зрителем в большой мере зависит и от того, в какой мере через совокупность форм, составляющих композицию, раскрывается перед ним конструктивная сущность постройки и ее пространственная организация. Способность раскрывать подобным образом самые существенные стороны архитектурного произведения обозначается термином «тектоническая выразительность», связанным с понятием «тектоника», что означает «строение», «структура». Одной из наиболее совершенных тектонических систем, утвердившихся в мировом зодчестве, стал классический ордер, сформировавшийся в процессе художественного осмысления простейшей стоечно-балочной конструкции. Работу и взаимодействие частей такой конструкции – ряда стоек (столбов, колонн) и поддерживаемой ими балки, или архитрава, – ордерная система характеризует самым наглядным образом. В соответствии с правилами ордерной архитектуры перекрытие, опирающееся на колонны, компонуется как сочетание трех горизонтальных поясов, из которых архитрав является нижним, а над ним располагаются фриз и карниз; в совокупности друг с другом эти три элемента составляют антаблемент.

Из сказанного следует, что представление о красоте в архитектуре не может существовать в отрыве ни от пользы (с которой ее связывает система планировки), ни от прочности, которая ощущается через тектонику сооружения. Таким образом, ясно, что составляющие витрувианской триады существуют не сами по себе, а находятся в контакте друг с другом. Если такой контакт в процессе развития зодчества перерастает в тесную и устойчивую связь, выраженную через типичные, хорошо узнаваемые черты многих сооружений, – тогда можно говорить о наличии определенного стиля, к которому принадлежат эти сооружения. При этом необходимо, конечно, учитывать, что стиль не может быть застывшим, неподвижным. Сформировавшись, он развивается под воздействием многообразных внешних и внутренних факторов и меняется в той или иной степени. На начальной стадии эволюции в нем остаются черты стиля предыдущей эпохи, тогда как на закате все явственнее заявляют о себе признаки грядущего художественного направления. Кроме того, следует иметь в виду, что стиль проявляется полнее всего в тех типах зданий и сооружений, которые становятся для него основными, наиболее характерными. В какой мере архитектура итальянского Возрождения соответствует такому представлению о стиле, должно показать дальнейшее изложение.

Глава 2. Проторенессанс

Рубеж XIII и XIV столетий, как уже было сказано ранее, не был временем, благодатным для Италии. Именно тогда назревал конфликт между папой римским и французским королем, повлекший за собой Авиньонское пленение; весь полуостров сотрясали военные столкновения, лишавшие людей покоя и надежды на благополучие; вскоре начались стихийные бедствия, а в 1340-х годах – и эпидемия «черной смерти», чумы, унесшей по всей Европе миллионы жизней. Но все это время в Италии продолжалась строительная деятельность – в городах возводились жилые дома, храмы, ратуши, поднимали свои стены монастыри, преграждали путь врагам новые укрепления и дозорные башни. Так Проторенессанс создавал предпосылки для расцвета итальянского зодчества, который наступит в недалеком будущем. Постепенно распространявшееся учение гуманистов стимулировало рост интереса к античной культуре, в том числе и к архитектуре. Самые плодотворные уроки античного «искусства строить» мог преподать Рим, где развалины древних сооружений представляли собой особенно впечатляющую картину. Однако, хотя в XIV столетии «черная смерть» и обошла Рим стороной, положение Вечного города, вконец разоренного безвременьем, терзаемого алчными магнатами и разбойничьими шайками, могло вызвать в ту пору только сострадание. И все же Рим периода Проторенессанса исподволь готовился к исполнению той исторической роли, которую ему еще предстояло сыграть. Вечный город абсолютно справедливо воспринимался просвещенными современниками как средоточие всего самого ценного, чем обладает нация, как символ грядущей эпохи Возрождения, хотя, конечно, предвидеть ее наступление тогда еще никто не мог.

Остальные города Италии в этом смысле сильно уступали столице древней империи, но заметно опережали Рим по важности вклада в новое строительство. Несколько в стороне от участия в процессе подготовки Ренессанса оказалась только южная часть страны, где в течение нескольких столетий боролись друг с другом, а затем закреплялись на более или менее продолжительный срок захватчики самого разного происхождения – норманны, сарацины, германцы, французы, испанцы; все они оставили свой след в общей, весьма пестрой картине культуры этого края. На юге, в том числе в городах Сицилии, сильным было влияние на искусство также и византийской традиции, поскольку еще со времен крушения Римской империи Византия дольше, чем в других областях Апеннинского полуострова, сохраняла здесь свое присутствие. Переплетение разнохарактерных влияний придало яркое своеобразие крупнейшим памятникам этой части страны – таким как храмы в Палермо, Монреале, Чефалу, начало строительства которых относится в основном к XII веку.

На севере Италии главным проводником византийского влияния в искусстве была Венеция, в течение долгого времени поддерживавшая оживленные торговые и культурные связи не только с Византией, но и со странами Арабского Востока. В Венеции, как и во Флоренции, сформировалась одна из наиболее влиятельных художественных школ Италии. Две эти школы – флорентийская и венецианская – во многом были противоположны друг другу. Нередко для того, чтобы ярче подчеркнуть их различие, говорят, что основой флорентийской школы стало искусство рисунка, тогда как главным в венецианской живописи был цвет. Конечно, это суждение грешит нарочитым схематизмом: венецианские художники, разумеется, отнюдь не были слабы в рисунке, а флорентийцы не пренебрегали цветом. И все же весьма заметные отличия одной школы от другой существовали. По сравнению с венецианской флорентийская школа действительно более строго блюла графическую дисциплину, что проявилось и в архитектуре Флоренции, склонной к четкости в прорисовке объемов и лаконизму в декорации. Напротив, Венеция словно купается в красках, рожденных самим природным ландшафтом – голубой лагуной, «плавающими» в ней зелеными островами, щедрым солнцем, ярко сверкающим на безоблачном небосводе.

Если Венеция связывала Италию с Востоком, то Милан выполнял функции транслятора на итальянскую почву художественных идей, рождавшихся к северу от Альп. Неудивительно поэтому, что именно в Милане появился громадный собор, представляющий тот вариант готики, который оказался достаточно близким общеевропейскому стилю.

Собственные художественные школы возникли и во многих других городах Италии, стремившихся достичь культурной самостоятельности ничуть не меньше, чем политической. Каждая из этих школ внесла свой вклад в дело становления и развития ренессансной архитектуры, оплодотворяемой опытом античного искусства. Отметим еще раз, что «античностью» для людей эпохи Проторенессанса и Возрождения было фактически только наследие Древнего Рима, поскольку, напомним, Греция в период экспансии Османской империи в сторону Балкан оказывалась все менее доступной. Что же касается достаточно хорошо сохранившихся ко времени Возрождения прекрасных памятников Великой Греции в Пестуме, недалеко от Неаполя, то они тогда оставались практически неизвестными; могучая дорика пестумских храмов, пронизанная особым романтическим чувством, обратила на себя внимание почитателей античной классики гораздо позже.

Для того чтобы лучше проследить за тем, как в течение длительного времени архитектура средневековой, по существу, Италии двигалась навстречу Ренессансу, мы совершим воображаемое путешествие по некоторым из городов, которым довелось сыграть роль очагов культуры Возрождения. Начать такое путешествие лучше всего с Рима, уделив при этом серьезное внимание памятникам Античности, чье присутствие в городе играло важнейшую роль в формировании творческих замыслов архитекторов.

Рим

Представить себе, как выглядел Рим периода Проторенессанса, в какой-то степени помогают описания и изображения Вечного города, относящиеся к гораздо более позднему времени. Античное ядро Рима, прежде всего привлекавшее к себе внимание гуманистов и художников эпохи Возрождения, в течение многих лет оставалось практически таким, каким оно дошло до XIII–XIV веков. Только в XVIII столетии изучение древних памятников Рима начало приобретать строго научный, систематический характер, что и обусловило необходимость проведения раскопок, постепенно изменивших облик тех кварталов города, где находились античные руины. Как раз к середине XVIII века относится знаменитая серия офортов Д. Б. Пиранези «Виды Рима», на листах которой запечатлены величественные античные памятники, изображенные художником в свойственной ему романтической манере, заставляющей зрителя вслед за мастером поражаться мощи, заключенной в грандиозных каменных массах. Один из офортов серии позволяет нам взглянуть на форум республиканской эпохи (в настоящее время его называют форумом Романум) с высоты Капитолийского холма. Главная общественная площадь Вечного города представляется отсюда неухоженным кочковатым полем с выглядывающими кое-где из-под земли стволами колонн. Первый план занимает колоссальная триумфальная арка Септимия Севера, наполовину погрузившаяся в грунт. Вдали видна громада Колизея. Слева – ряд небольших жилых домов: это, очевидно, средневековые постройки, для возведения которых использовался камень, добывавшийся не только в каменоломнях, но и в античных развалинах. Действительно, разрушению древних сооружений во многом способствовало отнюдь не одно только беспощадное время; многие из них разбирались жителями города с целью получить добротный строительный материал для собственных нужд, а языческие храмы нередко сносились лишь для того, чтобы на их месте поставить христианские церкви.

Рим. Колонна Траяна

Римский Форум. Гравюра Д. Б. Пиранези

В хорошо известной книге П. Муратова «Образы Италии» приводится отрывок из очерка о Риме, написанного Ж. Ж. Ампером – французским писателем, жившим в первой половине XIX века. «В нынешнем Риме, – писал автор этого очерка, – мне нравится больше всего то, что похоже на Рим Петрарки и Поджио. Это пустынные кварталы, заброшенные памятники, виноградные лозы, обвивающие базы упавших колонн, быки на форуме и в особенности античные обломки, вделанные в новые здания: архитрав из храма над церковной дверью, кусок колонны, служащей уличной тумбой, лавки, гнездящиеся на ступенях театра Марцелла, домишки, взобравшиеся на гробницы Аппиевой дороги. Эти черты, эти контрасты сообщают Риму особый характер, отличающий его от всех других городов. Он теряет его с каждым днем. Слишком много теперь отрыто, очищено, реставрировано…»[56]

За шестьсот лет до того времени, к которому относятся эти строки, в Риме, конечно, было «отрыто и очищено» несравненно меньше. Но вот как (со ссылкой еще на одно столь же хорошо известное сочинение, принадлежащее Э. Панофскому[57]) характеризует отношение к «древностям» в Риме периода Треченто уже неоднократно цитировавшийся нами А. В. Степанов: «Началось, – читаем мы в его книге, – повальное увлечение римскими древностями. Астроном, врач и поэт-гуманист Джованни Донди, близкий друг Петрарки, посетив Рим году в 1375-м, измерил базилику Св. Петра, Пантеон, колонну Траяна, Колизей, скопировал дюжину надписей, найденных в церквах, на стенах триумфальных арок и других сооружений. Несколько позднее он писал: „Не много сохранилось произведений искусства, созданных древними гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскиваются и обследуются понимающими людьми, достигая высокой цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши дни, станет совершенно очевидным, что их творцы превосходили современных в своей природной одаренности и лучше владели своим искусством. Художники нашего времени поражаются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, рельефы и тому подобное“. Ни один писатель до Донди не думал о противопоставлении искусства классического прошлого искусству сегодняшнего дня и о возвеличении первого за счет второго. В словах Донди впервые слышится ностальгическая мечта об Античности, порожденная как отчужденностью от нее, так и чувством близости к древним»[58].