Архитектура эпохи Возрождения. Италия

Познание это осуществлялось научными методами, доступными времени. И если природа человека, строение его тела и особенности функционирования человеческого организма исследовались с помощью анатомии, то художественно убедительное изображение трехмерного пространства на плоскости оказалось возможным лишь благодаря успехам в изучении линейной перспективы (с привлечением математических приемов). К помощи математики приходилось обращаться и при выяснении возможности сочетания ряда элементов или деталей, входящих в состав того или иного предмета (в том числе и произведения зодчества), в некое гармоническое целое в зависимости от взаимного расположения этих элементов и их размеров, а стало быть, и от пропорций. Если выводы, к которым приводило осуществлявшееся подобным же образом исследование пропорционального строя прекрасного человеческого тела, «проецировались» затем на архитектуру; это должно было дать возможность обеспечить своего рода «структурное родство» произведений зодчества и человека. И не случайно, например, в архитектурном трактате Филарете упоминается «здание по подобию человеческому», а современные ученые отмечают, что всякое «прекрасное строение, если автор его, архитектор эпохи Возрождения, является учеником Витрувия, заимствовало свои пропорции из пропорций живого человеческого тела»[44].

Леонардо да Винчи. Канон пропорций мужской фигуры по Витрувию. 1492

Главным из средств, помогавших достижению такой цели (а она, как это можно понять, заключалась в конечном счете в том, чтобы сообщить архитектуре гуманистический характер), стал, безусловно, классический ордер, поскольку именно с его помощью удавалось наделить архитектуру свойством, определяемым как «человеческий масштаб». Его наличие означало установление гармонических отношений между отдельными архитектурными сооружениями и их сочетаниями, с одной стороны, и человеком – с другой.

Прекрасные возможности для подробного изучения античной ордерной системы давали, прежде всего, более или менее хорошо сохранившиеся древние памятники Рима и других городов Италии; ознакомление с ними путем натурных обследований, зарисовок и обмеров стало со временем обязательным пунктом в программе овладения «секретами» профессии зодчего эпохи Возрождения. Роль Древней Эллады в этом смысле была значительно скромнее: добраться до Греции было весьма не просто, а с середины XV века, когда турки-османы подчинили себе весь Балканский полуостров, доступ туда европейцев-христиан оказался практически и вовсе невозможным. Поэтому знакомство с достижениями греческой пластики, например, осуществлялось лишь при «посредничестве» сохранившихся римских копий, а сведения о зодчестве Эллады черпались, в основном, из классического трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре», относящегося к рубежу дохристианской и христианской эры.

Весьма важное место в культуре эпохи Возрождения заняли теоретические труды, посвященные анализу закономерностей ордерной системы и разработке правил и рекомендаций по использованию ордера при решении современных архитектурных задач. Образцом здесь для ренессансных теоретиков послужил трактат Витрувия. Его рукописные копии долгое время сохранялись в средневековых библиотеках, но постепенно почти все они оказались утраченными, а имя Витрувия – полузабытым. И все же труд Витрувия, как полагают ученые, был известен Петрарке[45], а позже с ним сумел познакомиться и Боккаччо. Но заслуга настоящего «второго открытия» сочинения античного автора принадлежит флорентийскому гуманисту Поджо Браччолини (1380–1459), в 1414 году обнаружившему древнюю рукопись в Швейцарии, в Сент-Галленском аббатстве. Около 1485 года старинный манускрипт был опубликован в виде печатного издания – одного из первых в Европе среди книг светского содержания. Без знакомства с Витрувием Альберти, разумеется, не удалось бы создание его капитального теоретического сочинения об архитектуре, которое приобрело для эпохи Возрождения очень большое значение. Как писал Э. Гарэн, «Витрувию будут обязаны Рафаэль и Антонио да Сангалло, над ним будут думать Браманте и Леонардо, в 1551 году его опубликует и проиллюстрирует Фра Джокондо. Идея связи макро- и микрокосма найдет конкретное выражение в антропоморфном характере архитектуры, в установлении гармонических соотношений с пропорциями человека»[46]. Уже на закате эпохи Возрождения трактатом Витрувия будут вдохновляться Виньола и Палладио, а комментировать его станут и ученые, и дилетанты.

Рим. Форум Романум

В стремлении как можно лучше изучить ордер, а затем, обобщив и осмыслив уроки древних мастеров, создать универсальную теорию ордера, снабженную рекомендациями по практическому использованию ордерных форм, пожалуй, наиболее непосредственно и наглядно выявляются как органическая связь Ренессанса с Античностью, так и осознанная установка на ее «возрождение». Можно еще раз подчеркнуть, что указанная связь была обусловлена существованием главной для Возрождения цели – обеспечить его искусству гуманистический характер. Ведь согласно совершенно справедливому мнению, «античная культура, основанная на мироощущении, что человек есть мера всех вещей, вложила в ордер представление о человеческом характере, человеческом темпераменте»[47]. Возможность проявить через ордер человеческую индивидуальность и сделало античную ордерную систему особенно привлекательной для Ренессанса и, более того, совершенно необходимой для него.

Но столь же важной, как мы могли увидеть из вышеизложенного, оказалась роль ордера и как способа гармонизации отношений между человеком и пространством, организованным средствами архитектуры.

Кроме «ордерной», в зодчестве эпохи Возрождения можно выделить еще несколько тем, в рамках которых тоже прокладывался путь к «прекрасной завершенности» как идеалу, характерному для художественного творчества эпохи. Попробуем ниже обозначить эти темы. Первой (вслед за «ордерной») назовем из них тему центрально-купольного сооружения. Эта тема, внимание к которой не ослабевало на протяжении многих десятилетий, была особенно характерной для культового зодчества. Но ее связь с чисто светскими, гуманитарными проблемами эпохи Возрождения также достаточно очевидна.

Стремление придать произведению архитектуры ощущение гармонической целостности требует, как правило, выявления в структуре этого произведения некоего логического начала, символизирующего порядок, организованность композиции. Простейшим, но и наиболее естественным средством реализации подобного стремления может служить использование принципа симметрии. Симметричная композиция обладает четко выраженной иерархией входящих в нее элементов: их можно разделить на главные (занимающие центральное положение) и второстепенные, располагающиеся по сторонам, на периферии. Наличие «иерархичности», то есть соподчиненности элементов, составляющих композицию, как раз и обеспечивает ей необходимый «порядок». Еще одним, не менее важным средством гармонизации, упорядочивания композиции служит ритм. И симметрия, и ритм как основные композиционные средства пользовались у мастеров Возрождения (причем работавших в разных видах и жанрах искусства) постоянным вниманием.

Среди разных видов симметрии особое место принадлежит «центральной симметрии», или симметрии относительно центра: ею обладают правильные многоугольники и круг. Если плану здания придается такая геометрическая форма, то архитектор получает возможность построить на ее основе объем, заключающий в себе единое нерасчлененное пространство. Его перекрытие посредством купола или сомкнутого свода, состоящего из нескольких одинаковых долей (лотков), смыкающихся друг с другом в вершине, и приводит к появлению той разновидности композиции, которая в архитектуре называется центрально-купольной. Она тоже обладает центральной симметрией, но не относительно точки, как многоугольник или круг, а относительно вертикальной оси, проходящей через вершину перекрытия и центр плана.

Пространство, заключенное внутри центрально-купольного сооружения, воспринимается как абсолютно завершенное: любое дополнение к нему приводит к принципиальному изменению структуры такого пространства, лишает его «чистоты» и ощущения той цельности, которая и отождествляется нами с гармонией, не допускающей никаких прибавлений или изъятий. В силу подобных качеств центрально-купольная композиция и приобрела роль своеобразного символа эпохи Возрождения – символа идеальной гармонии. Кроме того, центрально-купольная композиция оказывается способной передать чувство невозмутимого покоя и уверенной в себе силы, отвечающее представлению о монументальности, о героическом характере. И с этой точки зрения, стало быть, композиция такого типа могла восприниматься «созвучной» эстетическим предпочтениям эпохи.

Особую привлекательность для Ренессанса центрально-купольной композиции отмечали многие исследователи. А. Шастель, в частности, полагает, что «появление строения с центральным планом» стало знаменательным фактом в истории культуры Возрождения; в сооружении подобного типа, по мнению упомянутого автора, заключено «нечто идеальное, однако такое, которое торжественно, властно и всеобъемлюще воплощено в реальном»[48]. Это мнение разделяет и по-своему выражает О. В. Василенко. «Центрический купольный храм, – пишет он, – стал идеальным воплощением нового гуманистического сознания, гармонического и просветленного, соединяющего воедино микрокосм человеческого бытия и макрокосм божественного. В математически ясных и замкнутых формах внутреннего пространства, построенного на основе самых совершенных геометрических фигур – квадрата, круга, куба и сферы, – традиционная символика купола как прообраза неба и Бога получает новый идейный смысл»[49].

Обращаясь к рассмотрению той же проблемы, А. В. Иконников, в свою очередь, тоже прежде всего говорит о «церкви с центрическим планом» и напоминает при этом, что интерес к такого рода композиции проявлял еще Витрувий, считавший, что пропорции центрических храмов «необходимо соотносить с пропорциями человеческой фигуры», которая при совершенном сложении вписывается, как известно, в квадрат и круг. «Эти мысли, – пишет далее А. В. Иконников, – стали привлекать особенно пристальное внимание; они казались выходящими на глубокие мысли о мире и человеке. Леонардо да Винчи иллюстрировал их известным рисунком Венецианского кодекса (1492). Человека в квадрате и круге изобразил в своем трактате Фра Джокондо (1511). На мысль Витрувия сослался Лука Пачоли в трактате „О божественной пропорции“…»[50]

Пять классических ордеров (по Виньоле)

Вышеприведенные и подобные им соображения как раз и позволяют заключить, что проблема центрально-купольного здания могла стать одинаково интересной как для представителей светской гуманистической культуры эпохи Возрождения, так и для церковников того же времени (и это несмотря на то, что центрическая форма храма недостаточно хорошо отвечает литургическим требованиям христианства). Подчеркнем, кроме того, что в этой проблеме легко обнаруживается еще одна связующая нить между эпохой Ренессанса и античным миром. Античность дала ренессансным мастерам своего рода идеальный образец решения соответствующей архитектурной задачи: им служил римский Пантеон – «храм всех богов», перекрытая полусферическим сводом ротонда которого самым убедительным образом символизирует само мироздание.

Весьма важной для Возрождения архитектурной темой была тема ансамбля. И это понятно: ведь архитектурный ансамбль «по определению»[51] представляет собой не что иное, как гармоническое сочетание зданий и сооружений, соответствующим образом расположенных в объединяющем их пространстве. Гармония, достигаемая в таком случае, предопределяет восприятие ансамбля как художественной целостности, и при этом обязательно соразмерной (согласно общим требованиям эпохи) человеку, то есть наделенной все тем же «человеческим масштабом».

Римский Пантеон внутри. Реконструкция

Однако, в отличие от «ордерной» темы и от проблемы центрально-купольного сооружения, тема архитектурного ансамбля не могла найти непосредственного практического подкрепления в античной традиции, поскольку до времени Возрождения ни один из архитектурных ансамблей Античности в сколько-нибудь удовлетворительной сохранности не дошел. Но мастерству ансамбля не могла не учить сама природа искусства античной классики, постепенно познаваемая деятелями «века гуманизма». Да и в руинах Рима с трудом, но все-таки угадывались контуры грандиозных императорских форумов, остатки которых историкам еще только предстояло подробно изучить, а затем на основе этого изучения предложить впечатляющие графические их реконструкции.

Теме ансамбля по значению ее для эпохи не уступала и тема «идеального города», к теоретическому анализу и практической разработке которой неоднократно обращались наиболее крупные мыслители и художники Ренессанса. Легко понять, что и в этой теме главной оставалась проблема обеспечения гармонической целостности пространства, предназначенного для жизни и деятельности людей, только на этот раз в масштабах не отдельного сооружения, пусть даже весьма значительного по габаритам, и не группы зданий, размещенных на ограниченной площади, а крупного поселения, способного вместить, может быть, многие тысячи жителей. Как и в случае с центрально-купольным храмом, создатели проектов «идеальных городов» считали наилучшим для них приемом организации территории компактный план с системой четко проложенных магистралей, которые, будучи изображенными на чертеже, в сочетании друг с другом могли бы напомнить орнамент – лучистый (если применялась радиально-кольцевая система плана) или ортогональный (при прокладке улиц по взаимно перпендикулярным направлениям). Таким виделся гуманистам и их последователям «град человеческий», созданный по образцу «града Божьего» и потому действительно достойный названия «идеального». Несмотря на геометрическую условность упомянутых планировочных схем, приверженцы «идеального» градостроительства, по мнению Э. Гарэна, хотели соблюсти в них единый масштаб, «присущий универсальной связи между человеком и миром». Согласно тому же мнению, улицы, каналы, жилые дома и храмы, мыслившиеся антропоморфными, должны были обеспечить «идеальному городу» такой характер, когда он сам «стремится быть созвучным жизни земли и потребностям человека, соответствуя в своей структуре человеческому организму»[52].

Проект идеального города. XVI в.

Проектируя «идеальные» города (как, впрочем, и реальные), мастера эпохи Возрождения не могли, конечно, не учитывать суровых обстоятельств современной им жизни. Это, кроме всего прочего, потребовало большого внимания к проблеме защиты городов от нападения извне. На смену каменным стенам и башням, с давних пор окружавшим средневековые города, но неуклонно терявшим свою надежность в условиях применения огнестрельного оружия, постепенно пришли укрепления нового, бастионного типа. Их регулярная структура, основанная на применении ритмично чередующихся, выступающих вперед бастионов, соединенных прямолинейными участками крепостных валов, называемыми куртинами, своим орнаментальным «геометризмом» хорошо соответствовала столь же регулярно построенным планам городов и поэтому вполне могла составить с ними одно гармоничное целое.

Наконец, последнее, что необходимо упомянуть, говоря о характерных для Возрождения темах, – это тема синтеза искусств. Должно быть ясно, что и она – не что иное, как еще одна интерпретация важнейшей для Ренессанса темы всеобщей гармонии, на этот раз гармонии между архитектурными формами и произведениями изобразительного искусства, включенными в организованное архитектурой пространство. И эта тема заняла весьма важное место в ряду эстетических проблем, решавшихся Ренессансом. Достаточно сказать, что фактически все не только крупные, но и «средние» мастера этой эпохи проявили склонность к работе в разных видах искусства (очень часто добиваясь в них равных по значению успехов), чем наглядно доказывали, что идеал «uomo universale» вовсе не был чем-то оторванным от реальности.

Римини. Античная триумфальная арка

Сан-Джиминьяно. Средневековые башни

Изучая архитектуру, ни в коем случае нельзя обходить вопрос о ее конструктивно-технических основах. Итальянское зодчество эпохи Возрождения развивалось в основном на базе строительных традиций Древнего Рима, где впервые в Европе большое формообразующее значение приобрели криволинейные перекрытия пролетов – арки, своды, а затем и купола, возводившиеся с применением не только камня, но и изобретенного римлянами бетона. Опорами перекрытий подобного типа служили, как правило, мощные каменные стены. Римская строительная техника оказала значительное влияние на развитие средневековой архитектуры как в Византии, так и в странах Центральной и Западной Европы. Сложившийся под этим влиянием стиль раннего европейского Средневековья получил много позже название романского (от слова «Roma», то есть Рим), чем и было подчеркнуто его происхождение. Одним из ведущих типов зданий в романском зодчестве стал храм, решавшийся в форме базилики – монументального каменного сооружения, имеющего план в форме прямоугольника или вытянутого в длину «латинского креста», перекрытого тяжелыми сводами, опирающимися не только на стены, но и на массивные пилоны в интерьере; последние подразделяют внутреннее пространство базилики на несколько параллельных друг другу нефов, причем средний неф по ширине и высоте превосходит боковые. Самым характерным внешним признаком романских сооружений является мотив полуциркульной арки. Арками такой формы завершаются окна, словно с громадным усилием прорубленные в толще каменных стен; арки вместе с опорами сводов своим уверенным ритмом организуют внутреннее пространство, выявляя в перспективе динамику его развития от входа на западном фасаде к алтарной апсиде, завершающей храм с востока. Аркады, составленные из сравнительно небольших арок, опирающиеся на приземистые колонки, своими пропорциями и формой уже довольно сильно отличающиеся от своих античных прототипов, часто использовались в оформлении клуатров – замкнутых двориков при храмах и монастырях.

Милан. Собор

И храмы, и монастыри во времена почти непрерывных войн, сотрясавших феодальные государства, всегда должны были быть готовыми исполнить роль крепостей – сооружений, ничуть не менее типичных для Средневековья, чем церкви. При строительстве мощных оборонительных стен, окружавших монастыри и города, тоже широко использовалась техника каменной кладки, обеспечивавшая фортификационным сооружениям надлежащую прочность. Однако такие сооружения отнюдь не гарантировали полностью безопасность городских жилищ, которые в любой момент могли стать объектом нападения не только врагов, пришедших издалека, но и воинственных соседей по улице или кварталу. Именно поэтому дома состоятельных горожан во времена Средневековья строились не менее прочными, чем крепости и замки феодалов, и столь же суровыми по внешнему облику; нередко им придавался вид крепостных башен.

На смену романскому в архитектуре стран Западной Европы пришел готический стиль (это название, как и предыдущее, родилось значительно позже, чем сам стиль). Возникновение нового направления обусловило появление двух важных технических новшеств – стрельчатой арки и каркасной конструкции, выполнявшейся из камня или кирпича. Арка стрельчатых очертаний по сравнению с полуциркульной имеет существенное преимущество: горизонтальные усилия (силы распора), всегда возникающие в опорах арки (а также свода или купола), в первом случае меньше, чем во втором, и это позволяет заметно облегчить конструкцию. Тому же способствует и каркас, элементами которого являются широко расставленные опоры и стрельчатые (иначе ланцетовидные) арки, образующие «скелет» сводчатых перекрытий в виде его ребер, называемых нервюрами. Такой каркас принимает на себя всю тяжесть сооружения и делает поэтому ненужными массивные внешние стены; вместо них в промежутках между опорами перекрытий стали появляться громадные, тоже ланцетовидные окна с причудливыми по рисунку каменными переплетами, обычно заполнявшиеся цветными витражами. По той же причине оказывалась намного меньшей толщина опорных столбов в интерьерах. В результате у строителей появилась возможность сделать готические сооружения и зрительно гораздо более легкими, чем романские, а также добиться, кроме того, ощущения большей свободы их внутреннего пространства. Это не преминуло сказаться на художественной характеристике громадных городских и монастырских соборов – основных сооружений эпохи готики, – которые, несмотря на свои поражающие воображение габариты, действительно воспринимаются как будто настолько не зависящими от земного тяготения, что кажутся неудержимо рвущимися ввысь, к небу.

Готика, однако, оказала на развитие средневекового зодчества в Италии гораздо менее заметное влияние, чем в странах, расположенных севернее Альп; оно проявилось, главным образом, в трактовке отдельных форм и деталей, выполнявших преимущественно декоративную роль. Зато значительно более живучей, чем в остальной Европе, в Италии оказалась романская традиция. Этот факт может быть истолкован и как свидетельство того, что новациям готики строители Италии явно предпочитали сохранение тесной связи с античным прошлым.

Соответственно более консервативной, чем в странах, где готика утвердилась в качестве господствующего стиля, оставалась и применявшаяся в Италии строительная техника, во многом аналогичная античной. В качестве основных материалов широкое применение находили камень разных пород и кирпич. Кладка стен выполнялась обычно из кирпича и мелкого камня, а более крупные и хорошо отесанные каменные плиты шли на облицовку. В тех случаях, когда стены возводились особенно толстыми, их средний слой мог выполняться из бетона[53]. Вазари в своем знаменитом труде дает подробнейшую характеристику тем материалам, которые в его время применялись при возведении зданий и сооружений различного назначения. Мы находим на страницах этого труда упоминания о порфире («красный камень с мельчайшими белыми крапинками»), серпентине («камень темновато-зеленый с желтоватыми и длинными крестиками»), камне, «именуемом мискио, так как он образовался из смеси разных камней», черном камне, называемом парагоном, разных сортах мрамора, наконец, о пьетрафорте – камне, из которого строились «самые прекрасные здания, какие только существуют в Тоскане», и цвет которого «несколько желтоватый с тончайшими белыми жилками, придающими ему величайшее изящество»[54]. Использование цветного камня в качестве облицовочного материала привело к формированию в средневековой Италии особой художественной манеры, получившей название «инкрустационного стиля»: плиты разного цвета так располагались на внешней поверхности стен, что на фасадах возникал геометрический орнамент, подобный узорам, встречающимся в мебельной инкрустации. Наряду с камнем для внешней облицовки стен применялась и штукатурка, которая могла окрашиваться в разные цвета.

Рим. Базилика Св. Петра. Аксонометрия, план и перспективный разрез. Реконструкция

Техника возведения сводчатых перекрытий в средневековой Италии, разумеется, тоже учитывала опыт древнеримских строителей. Обычно такие перекрытия сооружались из кирпича с применением временных деревянных конструкций – кружал. Опорами для сводов, как и в античных сооружениях, чаще всего служили стены. Сочетание массивных несущих стен и криволинейных перекрытий пролетов оставалось весьма характерной особенностью итальянской строительной практики в течение продолжительного времени, охватывающего не только Средние века, но и Возрождение. Но в отличие от Средних веков, в период Возрождения установилась традиция, в соответствии с которой функция стен как несущих частей конструкции подчеркивалась при помощи декоративного ордера. Это казалось абсолютно оправданным конструктивной логикой: ведь входящие в ордерную систему колонны выполняют роль опор, работающих на сжатие (как и стена) под действием вертикальных нагрузок.

Нередко с целью упрощения решения строительных задач итальянские зодчие шли на использование вместо сводов менее сложных деревянных перекрытий в виде стропил, поддерживающих двускатные кровли. Если подобные конструкции находили применение при возведении крупных базилик, это давало возможность уменьшать толщину наружных стен, а столбы, поддерживающие перекрытие, при меньшем их сечении ставить на большем расстоянии друг от друга. Таким образом удавалось достигать пространственного эффекта, аналогичного тому, которого мастера готики добивались с помощью других, гораздо более изощренных средств.