Полная версия
Архитектура эпохи Возрождения. Италия
Собор в Сиене
Собор в Сиене. Фрагмент главного фасада
Сильное впечатление производит интерьер сиенского Дуомо. Он воспринимается как многоголосый хорал, исполняемый на органе. Нефы храма перекрыты крестовыми сводами, ограниченными мощными полуциркульными арками, опирающимися на массивные столбы. Пространство собора пронизано цветом: полихромные орнаменты украшают перекрытие и мозаичный пол; цветные кессоны с золочеными розетками расположены на нижних поверхностях арок между нефами; свою лепту в создание впечатления исключительного декоративного богатства интерьера вносят разноцветные горизонтальные полосы на стенах и опорах, продолжающие внутри храма тему его фасадов. Важная роль в интерьере принадлежит куполу, легко поднимающемуся над средокрестием. Его поверхность тоже декорирована кессонами с золочеными звездами в них, а в вершине размещено круглое световое отверстие, напоминающее «глаз Пантеона». Правда, по размерам венчание сиенского собора сильно уступает своему римскому прототипу, а на его вершине возвышается фонарь, которого нет над куполом Пантеона. И все же, конечно, в куполе Дуомо мы вправе увидеть своеобразный символ верности средневековых строителей традициям Античности, продолжавшим жить в Италии спустя многие столетия после того, как Античность стала далекой историей.
Собор в Сиене. Интерьер
Никколо Пизано. Кафедра собора в Сиене. 1266–1268
Как и в большинстве других случаев, связанных с трудоемкой работой по сооружению громадных средневековых соборов, возведение и украшение Дуомо потребовало очень длительного времени, усилий многих строителей и художников. Полагают, что первоначальный замысел собора принадлежит Джованни Пизано. Он же начал возведение западной фасадной стены, доведенной под его руководством в самом конце XIII века до уровня горизонтального карниза над порталами. Верхнюю часть главного фасада осуществили лишь в 1370-х годах под наблюдением Джованни ди Чекко. В XIV веке построили также кампанилу. В отделке интерьера возможно участие Никколо Пизано. Долго, с 1369 года и до середины XVI столетия, выкладывался мозаичный пол собора. Этот пол – одна из самых знаменитых достопримечательностей Сиены. В его композиции орнаментальные мотивы сочетаются с тематическими изображениями, обладающими большой самостоятельной художественной ценностью. Историками установлено, что в течение почти двухсот лет в создании пола Дуомо, названного П. Муратовым «колоссальной гравюрой на мраморе», принимали участие около пятидесяти мастеров[71]. Важная роль в интерьере принадлежит кафедре, исполненной в 1266–1268 годах в соответствии с замыслом Никколо Пизано (в реализации этого замысла участвовали также его сын Джованни Пизано и талантливый ученик Арнольфо ди Камбио, которому суждено было самостоятельно создать великие произведения искусства немного позже). В архитектурно-скульптурной композиции кафедры сиенского собора получили развитие приемы, найденные старшим Пизано при создании кафедры баптистерия в Пизе; о ней речь впереди. В восточном конце собора перспектива церковного зала замыкается алтарем, созданным в 1480-х годах ломбардским скульптором Андреа Бреньо.
Дуччо. Маэста. 1308–1311
Для сиенского Дуомо была исполнена и одна из самых замечательных алтарных композиций Проторенессанса – знаменитая «Маэста» («Величие»). Перенос ее в храм после окончания длительного процесса создания этого произведения церковного искусства отмечался в 1311 году как общегородской праздник. Поистине величественный алтарный образ (ныне он хранится в музее собора), прославляющий Мадонну – покровительницу города, является работой Дуччо ди Буонинсенья, считающегося основателем сиенской школы живописи XIV столетия. В деятельности представлявших ее мастеров историки искусства справедливо усматривают антитезу реалистическим завоеваниям Джотто, что проявилось в стремлении сохранить значительную долю средневековой условности в изображениях как основных персонажей, так и среды, в которую их помещали художники. В произведениях Дуччо, в том числе и в «Маэста», сильна традиционная основа, восходящая к византийской религиозной живописи; но вместе с тем мастер дает почувствовать в образах своих героев свойственное только им лирическое, поэтическое начало – особенность, которая получит убедительное развитие в творческой деятельности сиенских художников следующих поколений, прежде всего Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти.
Следует согласиться с наблюдением нашего предшественника[72], заметившего определенную перекличку композиции «Маэста» с архитектурой собора. В прошлом алтарный образ имел архитектурную оправу: ее важными элементами были готические пинакли, символизировавшие принадлежность произведения живописи стилю, памятником которого является и сам собор. Но и в живописном изображении можно усмотреть архитектурные параллели. Так, А. В. Степанов отмечает, что «трехчастным симметричным строением „Маэста“ повторяла тройной портал собора: боковые выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн портала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал собора выступал в качестве внешней „проекции“ алтарного образа, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа». Добавим, что и декоративные детали трона Богоматери уподоблены архитектурным мотивам, включенным в композицию главного фасада Дуомо.
Собор Сиены, даже и сейчас впечатляющий своими размерами, в далеком от нас Треченто, видимо, не вполне устраивал граждан этой городской республики в качестве сооружения, способного олицетворять силу и амбиции извечной соперницы Флоренции. Именно поэтому в 1339 году решено было начать рядом строительство второго собора; будучи соединенным с уже существующим зданием (коему надлежало превратиться в трансепт нового храма), он должен был превзойти размерами и роскошью отделки флорентийский собор Санта-Мария дель Фьоре. Однако эпидемия чумы, унесшая в 1348 году жизни большинства жителей Сиены, вынудила прервать уже начавшиеся строительные работы. О неосуществленном замысле напоминают возвышающиеся рядом с Дуомо опоры новых нефов и частично возведенные стены.
Сиена. Фрагмент второго собора
Сиена. Пьяцца дель Кампо и палаццо Публико
Ярко выраженным центром старой Сиены служит главная городская площадь – пьяцца дель Кампо. Расположенная ниже соседних с ней участков, она похожа на воронку, куда словно стекают вовлекаемые в вихреобразное движение соседние кварталы. Площадь имеет в плане необычную веерообразную форму, напоминающую античный театр. Жители же города традиционно усматривают в этой форме напоминание о плаще Девы Марии – небесной заступницы Сиены. Вымощенная камнем разных оттенков, Кампо разделена полосами травертина на девять секторов в память о том времени, когда городом правил Совет девяти. Разграничительные линии радиусами расходятся от здания ратуши – палаццо Публико. Возведенное в 1297–1310 годах (крылья были надстроены в конце XVII века), это здание, подобно родственным ему по назначению сооружениям, с которыми мы уже успели познакомиться, своим мужественным обликом должно было олицетворять характер свободолюбивого города, никогда не жалевшего сил и жертв в борьбе за независимость.
Пьяцца дель Кампо в Сиене
Действительно, во внешних формах палаццо Публико мы снова легко можем усмотреть сходство с архитектурой укрепленных замков или крепостей: непроницаемый массив кирпичной кладки стен и зубчатые парапеты подтверждают эту аналогию самым недвусмысленным образом. Однако так же, как и в других подобных примерах, суровость внешнего вида ратуши до известной степени нивелируется за счет размещения на фасаде тройных арочных окон, вполне способных принять на себя роль изящных украшений. Композицию палаццо Публико дополняет колоссальная башня – Торре дель Манджа, возведенная как часть ратуши в 1338–1348 годах братьями Франческо и Муччо ди Ринальдо из Ареццо. Ее высота достигает 102 метров, так что башня способна выполнять в силуэте города функцию доминанты, заметной с очень больших расстояний. В том, чтобы служить «маяком», указывающим путь к городу тем, кто спешил в него с добрыми намерениями, а в необходимых случаях тревожным набатом своих колоколов собирать горожан для отпора врагам, и заключалось основное предназначение башни. С этой вполне серьезной ролью как-то не очень вяжется ее полушутливое название, в переводе на русский язык означающее «обжора»; скорее всего, в таком названии содержится напоминание о далеко не малых средствах, поглощенных башней во время строительства. Высокий призматический «столп» Торре дель Манджа эффектно выглядит в различных ракурсах, в том числе и со стороны узкой, как ущелье, виа Ринальди – одной из многочисленных и очень живописных улиц средневековой Сиены. С кирпичным телом башни контрастирует ее белокаменная «корона» – венчание в виде бельведера-звонницы, основанием которому служит венец машикулей, еще раз напоминающих (как и зубцы) о родстве этого характерного сооружения с фортификационным зодчеством.
Франческо и Муччо ди Ринальдо. Торре дель Манджа в Сиене. 1338–1348
Сиена. Двор палаццо Публико
В Сиене XIV столетия Торре дель Манджа была далеко не единственной постройкой такого типа. Как и в других итальянских городах, в городе было возведено немало жилых башен, служивших надежным укрытием для переселившихся сюда окрестных феодалов. Ни одна из них не сохранилась. Однако представить себе Сиену эпохи Треченто мы все-таки можем: этому способствует огромная фреска работы Амброджо Лоренцетти, доныне украшающая зал Совета девяти в палаццо Публико. Исполненная в 1337–1339 годах, фреска стала частью живописного оформления зала, созданного Амброджо вместе со старшим братом Пьетро и посвященного теме, имевшей важное для государства идейное и воспитательное значение: «Плоды доброго и злого правления». Работая над аллегорией «доброго правления», Амброджо поделил монументальное полотно на две части изображением городской стены с башней, на которой можно видеть древний символ – Капитолийскую волчицу, служившую эмблемой не только Рима, но и Сиены. Слева от стены художник поместил огромную панораму города, воспринимаемую как бы с площади перед ратушей. Рассматривая ее, современный зритель легко узнает на ней знакомый силуэт Дуомо с высокой кампанилой, но идентифицировать большинство остальных включенных в панораму фрагментов нам, по-видимому, не удастся. Это и неудивительно: за прошедшие столетия в Сиене многое переменилось, хотя город смог в основном сохранить свой проторенессансный характер. Из того, что в городе воочию увидеть теперь нельзя, на фреске Лоренцетти обращают на себя внимание прежде всего именно башни – высокие и пониже, увенчанные зубцами, с арками на стенах или без них; тут и там они поднимаются над жилыми домами, имеющими, как и башни, весьма суровый облик, что делает их похожими на небольшие крепости. Лишь передний план картины с многочисленными фигурами горожан более приветливо раскрывается к зрителю аркадами первых этажей, где обычно располагались лавки торговцев и менял. В целом поистине эпическое полотно Лоренцетти поражает своим информационным богатством, своего рода энциклопедичностью; это позволяет посетителям палаццо Публико, как в настоящем музее, ощутить себя словно шагнувшими в далекую историю.
Двор палаццо Публико и Торре дель Манджа
Палаццо Публико в Сиене. Зал Совета девяти с фресками Амброджо Лоренцетти
Симоне Мартини (?). Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска зала Маппамондо в палаццо Публико в Сиене. 1328
«Доброе правление» достаточно убедительно свидетельствует о том, что автор этого исторического полотна настойчиво стремился овладеть основами изображения предметов (в том числе и зданий города) в перспективе, подчеркивая их трехмерность и преодолевая, таким образом, плоскостность средневековой манеры. Разрабатывая приемы перспективного воспроизведения трехмерного пространства на плоскости картины, Лоренцетти практически на столетие опередил Филиппо Брунеллески в осуществлении подобных опытов, очень важных для судеб искусства Возрождения. Следует, однако, отметить, что постройки, показанные на фреске Лоренцетти, еще плохо связаны друг с другом, поскольку для каждой из них существует собственная точка зрения; панорама воспринимается из-за этого скорее как набор деталей, несомненно интересных, но не складывающихся в нечто целостное.
В правой части фрески Лоренцетти изобразил окрестности Сиены. Сделано это более обобщенно, чем при воспроизведении городского ландшафта, но вместе с тем не без подробностей и опять-таки с явным желанием дать зрителю возможность почувствовать глубину пространства. Отмеченные особенности произведения Лоренцетти позволили утверждать, что здесь мы встречаемся, по существу, с первыми примерами городского и сельского пейзажа как самостоятельного жанра итальянской живописи[73].
С палаццо Публико оказалась связанной творческая жизнь Симоне Мартини. Здесь, в зале Маппамондо, знаменитый мастер в 1315 году создал собственную «Маэста», продолжив тем самым традицию основателя сиенской школы Дуччо, но решив аналогичную задачу по-своему. Одна из особенностей этого решения заключается в том, что живописец сделал написанную им фреску похожей на шпалеру. Особый декоративный дар мастера, подкрепленный, в частности, его интересом к североевропейской книжной миниатюре и присутствующий в его композициях постоянно, убедительно проявляется и в звучном колорите, и в музыкальной певучести линий, и в подчеркнутом нежелании преодолевать двумерность картинной плоскости. Такие свойства манеры художника на примере «Маэста» раскрываются, возможно, наиболее последовательно.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Бартенев И. А. Зодчие итальянского Ренессанса. Л., 1936.
2
Всеобщая история архитектуры: В 2 т. / Под ред. Б. П. Михайлова. Т. 2. М., 1963. С. 9–80. (Далее в ссылках ВИА: В 2 т.)
3
Всеобщая история архитектуры: В 12 т. / Общ. ред. Н. Д. Колли. Т. 5. М., 1967. С. 33–360. (Далее в ссылках – ВИА: В 12 т.)
4
Лисовский В. Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. СПб., 2007.
5
Ревзина Ю. Е. История архитектуры Италии эпохи Возрождения. М., 2019.
6
Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XIV–XV века. СПб., 2003; Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XVI век. СПб., 2007.
7
Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XIV–XV века. С. 9.
8
Там же. С. 7, 8.
9
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. XIV. М., 1931. С. 475, 477.
10
См.: Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения: Избранные работы / Под ред. Л. М. Брагиной. М., 1986. С. 37.
11
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 107–108.
12
Сингалевич С. П. Эпоха Возрождения. Культурно-политическая история итальянского и немецкого Ренессанса. Казань, 1912. С. 40.
13
Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 2001. С. 106.
14
Энциклопедический словарь / Под ред. К. К. Арсеньева. Т. ХХХVIа. СПб., 1902. С. 582.
15
Рутенбург В. И. Итальянский город от раннего средневековья до Возрождения. Л., 1987. С. 117–118.
16
История Италии / Под ред. акад. С. Д. Сказкина и др. Т. 1. М., 1970. С. 395–396.
17
См.: Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XIV–XV века. С. 16.
18
Гарэн Э. Указ. соч. С. 43.
19
Там же. С. 43, 45.
20
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 131.
21
См.: Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XIV–XV века. С. 78.
22
См.: Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978. С. 4, 59 и др.
23
См.: Иконников А. В. Историзм в архитектуре. М., 1997.
24
Гарэн Э. Указ. соч. С. 48–55.
25
Брагина Л. М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения: Идеалы и практика культуры. М., 2002. С. 74.
26
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 104–105.
27
История Италии. Т. 1. С. 114.
28
Там же. С. 216–217.
29
Федорова Е. В. Знаменитые города Италии. М., 1985. С. 206–209.
30
Сингалевич С. П. Указ. соч. С. 28–29.
31
Макиавелли Н. Соч. Т. 1. М., 1934. С. 107.
32
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 22.
33
Там же. С. 31, 44.
34
История Италии. Т. 1. С. 335.
35
Цит. по: Дживелегов А. К. Предисловие // Гвиччардини Ф. Сочинения. М.; Л., 1934. С. 51.
36
Рутенбург В. И. Указ. соч. С. 8.
37
Петрарка Ф. Лирика. М., 1980. С. 278 (перевод Е. Солоновича).
38
История Италии. Т. 1. С. 427–465.
39
См.: Баткин Л. М. Диалогичность итальянского Возрождения // Советское искусствознание’76. Вып. 2. М., 1977. С. 68–90; Художественная культура в капиталистическом обществе: структурно-типологическое исследование / Под ред. М. С. Кагана. Л., 1986. С. 7, 35.
40
Брагина Л. М. Указ. соч. С. 70.
41
См.: Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986. С. 37, 38.
42
См.: Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960. С. 194.
43
Художественная культура в капиталистическом обществе. С. 39.
44
Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. С. 207.
45
Иконников А. В. Указ. соч. С. 37.
46
Гарэн Э. Указ. соч. С. 290.
47
Некрасов А. И. Теория архитектуры. М., 1994. С. 346.
48
Chastel A. Le mythe de la Renaissance. 1422–1520. Geneve, 1969; цит. по: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. С. 76–77.
49
Василенко О. В. Гуманизм и архитектура раннего Возрождения в Италии: Уч. – метод. пос. / Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. 1990. С. 72.
50
Иконников А. В. Указ. соч. С. 42.
51
По-французски ensemble – вместе.
52
Гарэн Э. Указ. соч. С. 224.
53
Гуляницкий Н. Ф. История архитектуры: В 5 т. Изд. 3-е. Т. 1. М., 1984. С. 92.
54
Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих. СПб., 2004. С. 25–44.
55
ВИА: В 12 т. Т. 5. С. 311–316.
56
Муратов П. Образы Италии: В 2 т. М., 1913. Т. 2. С. 10.
57
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.
58
Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XIV–XV века. С. 78–79.
59
Пилявский В. И. Рим. Л., 1972. С. 26–30.
60
Федорова Е. В. Указ. соч. С. 142.
61
Там же. С. 143; ВИА: В 12 т. Т. 4. С. 311.
62
Муратов П. Указ. соч. Т. 2. С. 133.
63
ВИА: В 12 т. Т. 4. С. 508.
64
Бартенева М. И. Николай Бенуа. Л., 1985. С. 25–28, 165–167.
65
Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XIV–XV века. С. 80–88.
66
Вегвари Л. Джотто. Будапешт, 1961. С. 15–16.
67
Вазари Дж. Жизнеописания…: В 5 т. М., 1993. Т. 1. С. 314.
68
Вегвари Л. Указ. соч. С. 22.
69
Лика К. Рафаэль. Будапешт, 1962. С. 7.
70
Арган Дж. К. История итальянского искусства: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 150.
71
Муратов П. Указ. соч. Т. 1. С. 259.
72
Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XIV–XV века. С. 106.
73
Всеобщая история искусств. Т. 3. С. 57.
