Поэтический театр Высоцкого

Таким образом, необходимо различать два типа устности, условно говоря, «литературную»[31] и «произносительную», как это сделано в статье Л. В. Кац «О некоторых социокультурных и социолингвистических аспектах языка В. С. Высоцкого». В данной работе выделяется «устность собственно речевая», которая «достаточно традиционна в русском поэтическом тексте»; устность, ориентированная «на непосредственное слуховое и зрительское восприятие произнесенного со сцены, на драматургическое обличье слова»; третья устность – «синтетический тип звучащей речи, располагающийся в пограничной зоне говорения и пения», то есть связанный с музыкальностью; «последний вид устности – устность, идущая от звуковой природы поэтического слова»[32]. В нашей работе второй, третий и четвертый типы объединены как основанные на живом звуке в рамках артикуляционной выразительности (да и не понятно, например, чем принципиально отличаются второй и четвертый типы в классификации Л. В. Кац).

Итак, нас интересует не «речеязыковая», а «речеречевая» сторона песенной поэзии Высоцкого, непосредственная «акустика» его исполнительской речи. На эту сторону поэтики «барда»[33] обращали внимание многие исследователи, правда, чаще всего дальше констатации (мол, «речевая выразительность у него совершенно неповторимая…») дело не шло. Пожалуй, первым заметным исследованием по интересующей нас теме стала статья М. В. Китайгородской и Н. Н. Розановой «Творчество Владимира Высоцкого в зеркале устной речи»[34]. Рассматривая устное исполнение с точки зрения лингвистики, исследовательницы делают ряд выводов, весьма интересных в том числе и в контексте литературоведения (что важнее для нас – в контексте субъектной структуры поэзии Высоцкого). Заслуживает внимания и лингвистическое исследование В. В. Васильевой «Высоцкий и „алая“ произносительная система. К вопросу о культурологической функции языковой единицы»[35]; ценные замечания по бытованию «поэтической речи» Высоцкого на фонограммах высказаны в статье С. С. Бойко «О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов»[36]; проведены первые исследования по поэтике речевого жеста у Высоцкого[37].

Отдельные замечания по интонационному строю песен Высоцкого принадлежат Е. Р. Кузнецовой (статья «К вопросу о жанровой принадлежности песен В. С. Высоцкого»[38]). В том же сборнике опубликованы две статьи С В. Свиридова, также затрагивающие нашу тему. В одной из них, «Песня как речь и язык»[39], автор пытается обосновать, что речевая подвижность, свойственная песенной поэзии, должна быть рассмотрена в русле классической (антивариативной) текстологии[40]. Вторая статья С В. Свиридова, «“Долгие“ сонанты Высоцкого и поэтика песенной речи»[41], нам интереснее, так как она посвящена знаменитым песенным сонорным Высоцкого. Исследователь показывает, как долгота сонанта может влиять на смыслообразование в поэтико-синтетическом (интермедиальном) тексте.

Итак, мы видим, что определенная традиция изучения «звучащего Высоцкого» существует. Однако пока нет какого-то обобщающего труда, который бы эти разные – чаще всего практические – исследования свел к «единому знаменателю». В какой-то степени настоящая монография и есть попытка создать инструмент, который бы позволил работать с таким сложным семиотическим объектом, как песенная поэзия. Впрочем, речь ведь идет не только о песенной поэзии, но и вообще – о сценической художественной словесности в авторском исполнении. Это некая «особая словесность», продолжающая традиции Гомеров и Баянов, но принципиально отличная от них фактом аудио- или видеозаписи. И мы здесь касаемся только части проблемы, которую можно назвать акционной словесностью с авторским исполнительским «субтекстом». Проще говоря: создатель художественного словесного текста включает и самого себя в этот художественный контекст.

Эта проблема выходит далеко за пределы авторской песни, о которой мы здесь говорим преимущественно. Есть такие явления, как некая «авторская протопесенность» (Александр Вертинский, Петр Лещенко и т. д.), эстрадная поэзия (Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский и т. д.), рок-поэзия (Александр Башлачев, Юрий Шевчук и т. д.), «рок-бард» (Геннадий В. Жуков, Михаил Щербаков и т. д.), «построк» (Сергей Калугин, Константин Арбенин и т. д.), «оперный рок», его не следует путать с «рок-операми», мы имеем в виду авторские рок-исполнения с оперным, а не эстрадным звучанием (Александр Градский, Ольга Арефьева и т. д.), поэтическая песенность вне направлений (Игорь Тальков, Игорь Растеряев и т. д.), авторские моноспектакли (Михаил Жванецкий, Евгений Гришковец и т. д.), рэп, т. н. шансон (авторская «блатная» песня), видеопоэзия, саунд-поэзия и прочее, прочее.

И если поэт выступает в роли исполнителя, то «момент театральности здесь неизбежен. Он заключен в акте сиюминутного и протяженного во времени взаимодействия публики и поэта, который взыскует ее понимания или единого с ней переживания, а следовательно, ищет и свой образ, явленный слушателям-зрителям во плоти. «“Я весь в свету, доступен всем глазам. Я приступил к привычной процедуре“, – так жестко и аскетично выражена Высоцким ситуация, лежащая в основе всякого театрального действа с его тремя необходимыми компонентами: актер, зрители, действие. <…> Гитара и пение здесь не только средства усиления воздействия стихов, о чем нередко говорили, например, Окуджава и Высоцкий, но и средства актерского воздействия на публику, его посредники и проводники, а кроме того, что немаловажно, – жанровый признак этого действа»[42].

Таким образом, театрализация собственного художественного текста – важная проблема науки XXI века. Подобных явлений накопилось столько, что уже нельзя их игнорировать. А если так, то анализ должен быть имманентен материалу. Может, несколько резко (в отношении Высоцкого), но по существу верно это выразил, например, Ю. Б. Орлицкий, говоря о рок-поэзии и авторской песне: «Все эти явления необходимо описывать и изучать только в единстве с музыкой и исполнительским искусством, а не как словесную болванку…»[43]. К этой цели мы и стремимся в настоящей работе.

1.2. Речевые выразительные средства в песнях Высоцкого

Смысл печатного стихотворения, сколь сложным и многомерным он бы ни был, порождается двумя источниками: узуальной лексической семантикой и контекстным смыслом. В песенной же поэзии мы имеем дело с речевыми словами, движение к смыслу которых происходит не в два («форма» – семантика – смысл), а в три этапа («звуковая форма» – «языковая форма» – семантика – смысл). В связи с этим нужно предложить некую первичную единицу поэтического текста, которая бы удовлетворяла манифестационным особенностям песенной поэзии. Для обозначения интересной нам монады вслед за С. В. Свиридовым можно воспользоваться термином «звуковой жест» (соответственно, речевой жест – если продолжать эту логику – будет являться разновидностью звукового).

В статье С В. Свиридова «Звуковой жест в поэтике Высоцкого» происхождение интересного нам термина рассматривается подробно на примере научного творчества Е. Д. Поливанова (который ввел этот термин в 1916 году) и Б. М. Эйхенбаума[44]. К работе С В. Свиридова мы еще вернемся, но для начала постараемся максимально отрефлексировать ключевое понятие настоящего параграфа. Итак, термин «звуковой жест» ученые понимали по-разному. Е. Д. Поливанов называл языковыми жестами ономатопоэтические единицы японского языка. Ученый писал, что они «не имеют целью вызвать в уме слушающего внеязыковые представления, а предназначаются лишь для оживления представлений, вызванных окружающими словами, путем привнесения в состав переживаний слушающего некоторых тонов, гармонирующих с наметившимся уже внеязыковым представлением. Разумеется, такие тоны могут оказаться присоединенными к различным представлениям, откуда вытекает и широкая функция одного и того же „языкового жеста“ (текотеко – о течении ручья и походке ребенка)»[45].

Л. В. Щерба называл звуковым жестом «внеязыковой» звук, имеющий в языке междометное закрепление в виде конвенциальных формул, таких как «тпру», «тьфу» и т. д., а также движения речевого аппарата, создающие данный «нечленораздельный» звук[46]. Термины «словесные жесты» и «звуковые жесты» использует Ю. Н. Тынянов, называя так «осязаемость слова», «ощутимость», то есть его особую материализованность. Здесь звуковой жест связан со звукоимитацией (например, Ю. Н. Тынянов приводит хлебниковские строки «Бобэоби пелись губы, / Вээоми пелись взоры…», отмечая, что «губы – здесь прямо осязательны – в прямом смысле»[47]).

У Б. М. Эйхенбаума звуковой жест – это элемент «артикуляционной мимики». То есть это прием, придающий «эмоционально-выразительную силу» слову через его благозвучность/ неблагозвучность. Актуализация звукового жеста происходит контекстуально, через аттракцию: например, содержащее в себе звуковой повтор имя «Акакий» при добавлении отчества «Акакиевич» ведет к «учетверению» элемента «ак». Это создает комический эффект[48].

В современных исследованиях звуковыми жестами нередко называются естественно-природные единицы – «непроизвольные восклицания, выполняющие только сигнальную функцию: сигналы психо-физиологического и эмоционально-чувственного состояния говорящего»[49]. Мы видим, что исследователи подчеркивают особую материализованность звукового жеста, стоящую над словесной семантикой (будь то аттракция, особое речевое «осязание» или ономатопоэтика). Интерполируя термин «звуковой жест» на интермедиальную почву, мы, во-первых, подчеркиваем его негомогенность, маркированность по сравнению с относительно монотонным речевым потоком; а во-вторых – смысловую наполненность этого речевого приема. Ближе всего к нашему определению звукового жеста – концепция С В. Свиридова, для которого звуковой жест «основан на физическом звуке <выделено нами. – В. Г., Л. К.>, а не на воображаемом, как при чтении „бумажных стихов“»[50] (заметим, о живом речевом потоке говорили и Е. Д. Поливанов, и Л. В. Щерба). И, кроме того, жест является дополнительным смысловым компонентом поэтического текста.

Итак, согласно нашей классификации субтекстов в песенной поэзии, интермедиальный песенный текст, записанный в аудиоформате, имеет три эксплицированных (артикуляция, музыка, шум) субтекста и один имплицитный – вербальный. Нет нужды погружаться в эту теорию, отметим лишь, что наряду с речевым жестом (иначе – артикуляционным жестом) существуют еще и музыкальный, а также шумовой жест.

Первые исследования звуковых жестов в песенной поэзии уже проведены. Правда, под «речевой составляющей» исследователи нередко понимают использование разговорных, просторечных, диалектных и т. д. форм, эксплицированных (и в принципе эксплицируемых) в графике[51]. Получается, что именно творчество «таганского барда» ввиду богатств речевых выразительных средств стало отправной точкой для исследований речевого жеста в масштабах всей русскоязычной песенной поэзии.

Легко заметить, что в основе выделенного нами звукового жеста лежит все тот же «узуальный» звук (нет смысла дробить его на звучащие дифференциально-семантические составляющие), только это звук, уточненный своей звучащей природой. Очевидно, что далеко не всегда интермедиальность, синтетичность будет являться фактором поэтически смыслообразующим. То есть не каждый озвученный поэтический текст будет существенно отличаться (имеем в виду смысловые различия) от своего печатного варианта. Поэтому в песенной поэзии наиболее распространен коннотативно неотяжеленный звуковой жест, который в смысловом плане может быть признан равнозначным звуку «узуальному». Однако филолог должен понимать, что (несмотря на это условное равенство) манифестационная пропасть между ними преодолена не будет: как не равен печатный буквенный знак своему артикуляционно материализованному акустическому образу, так и коннотативно «опустошенный» звуковой жест не будет равен «узуальному» звуку.

Итак, речевой жест есть минимальная структурная единица артикуляционного субтекста, представляющая собой сигнал, который обладает единством «звучащей формы», «языковой формы», языкового значения и контекстуального смысла. Конечно, слово «жест» насыщено некоторыми кинетическими коннотациями; чтобы этого избежать, можно использовать термин «звуковой/речевой маркер», «речевая эмфаза». Последний термин широко употребляется в лингвистике и риторике. Нам ближе подход риторический, определяющий эмфазу не на основании акустических особенностей и построении тонограмм (то есть она основана не на технически зарегистрированной физике звука), а в первую очередь коренится в смысле художественного микроконтекста. То есть перед нами прием не речевой (в широком значении), а собственно поэтический, хотя тоже имеющий «речевую подложку» (песня ведь произносится). В некоторых источниках говорится, что эмфаза в художественном тексте может появляться за счет знаков препинания, синтаксиса, шрифтовых выделений (например, курсива), положения на странице. В песенной поэзии эмфатичны в первую очередь интонация, громкость, звуковысотные характеристики, темп. Но все это требует конкретизации – примеров, которые бы показали специфику работы Высоцкого с речевыми выделителями.

Можно использовать и еще один термин – «речевая мелодика». Это сочетание (да еще в соположении с песенной поэзией) может вызвать ассоциацию с вокальностью, то есть с музыкальной составляющей пения. Оно (или если брать шире – вообще артикуляция) выполняет в песенной поэзии ряд функций, среди которых и функция музыкальная (воспроизведение голосом мелодии). Но в настоящей работе эта функция нам интересна только попутно, ведь «речевая мелодика» к собственно музыке имеет отношение весьма опосредованное, да и к «вокальной музыке» тоже.

По функциям и способам образования речевые жесты неисчерпаемы, хотя и поддаются группировке. С В. Свиридов в своей статье[52] не типологизирует их (ученый использует термин «звуковые жесты», хотя он рассматривает скорее речевые жесты, все-таки слово «звук» шире понятия «речь»). Однако в указанной работе описано несколько типов речевых жестов. Первое, о чем говорит С В. Свиридов, это смыслоемкая пауза. Второе – распевные сонорные Высоцкого (если это не просто аллитерация, а семантически значимое выделение). Третье – особые рифмы, типа: «Из людей, пожалуй, ста» / «Ну а мне – пожалуЙста», речевое уточнение которых на бумаге может быть и не опознано. Потерянный (в нормативном произнесении) звук «й» и вновь обретенный Высоцким – ярко маркирует это слово, встроенное в рифму. Правда, С В. Свиридов рассуждает о нескольких рифмах песни «Комментатор из своей кабины…», которые при произношении не обогащаются «дополнительной фоникой». Кроме того, говорится и об обилии «щ» в «Заповеднике», но и этот «звуковой жест» не основан на непосредственном произнесении, это традиционная аллитерация. Примеры можно продолжать. Здесь намечается наше концептуальное расхождение: звуковой жест С. В. Свиридова может быть явлен и на бумаге, мы же говорим преимущественно о речевых маркерах, «всплывающих» на фонограмме. Иными словами, речевой жест – выделитель, наличие которого нельзя установить, читая текст песни с листа. Все же речь – явление акустическое, а не «бумажное», даже транскрипция не дает представления о реальном, «живом» звуке.

Второе наше расхождение с С. В. Свиридовым заключается в том, что он не всякую аллитерацию считает звуковым жестом, а лишь – семантически выделенную. Собственно, в этом есть логика, однако и существует опасность пропустить смыслоемкую аллитерацию, посчитав ее семантически «пустой». По большому счету любую художественную деталь, даже самую незначительную, можно наделить смыслом. Весь вопрос – в искусности обоснования. В этой связи проще не привязываться к «содержанию», а работать «от формы»: то есть любая растяжка сонорного у Высоцкого есть речевой жест – физически этот звук выделен, значит, можно найти и семантические истоки такого выделения.

В принципе, все то, что мы здесь описываем, вполне соотносится с традиционным для литературоведения термином «средства выразительности». Среди них наши речевые «выделители» попадают в разряд фонетических (аллитерация, ассонанс, звукопись…). То есть можно предложить термин «исполнительско-фонетические средства выразительности» или «речевые средства выразительности», но второй термин как бы исключает вокал, по крайней мере, неочевидно в себя его включает. Поэтому в качестве рабочего термина можно остановиться на «исполнительско-фонетических средствах выразительности». Также можно попробовать предложить их классификацию, но пока, конечно, «в виде версии». По нашему наблюдению, весь корпус речевых явлений Высоцкого можно разделить на два больших класса соответственно их функции: субъектообразующие и экспрессивные (следует указать, что нередко эти две функции совмещаются в одном речевом жесте).

Субъектообразующие артикуляционные средства выразительности являются игровыми, с их помощью исполнитель «вживается» в ролевого героя, это и есть тот самый «поэтический театр Высоцкого». Любое искривление артикуляции – иноязычный акцент, фонетические просторечия, диалектное произношение… – есть, как правило, смещение по субъектной оси. У Высоцкого – бездна примеров, связанных с речевым маркированием субъекта ролевой лирики (применительно к прозе последнего часто называют рассказчиком – противопоставляя «безучастному» повествователю). Иногда эти маркеры нельзя не указать в печатном тексте («в таксе не содют» – в метроритмический и рифменный контекст не «вклинишь» слова «садят» или «сажают»), иногда – можно не указать, дав нормативный эквивалент («в таксе» – «в такси»), а иногда – невозможно указать – без использования специфических лингвистических знаков (например, это касается смягчения согласного, которое поддержано мягкостью партнера по рифмопаре: ка[ф`э]/софе, грандо[т`э]ль/оттель). Не говорим уже о богатстве интонаций, которые могут быть даны разве что дескриптивно.

Что же касается экспрессивных исполнительских средств выразительности, то это акцентные слова голосовой актуализации (слова, выделенные криком, писком, шепотом…), интермедиальная, речевая аллитерация (то есть усиление артикулирования, например раскатистое «р»), эмоциональный распев (крик, хрип, вой) и т. д. Рассмотрим эти типы на примерах.

Акцентные слова – частое явление в песенном творчестве Высоцкого. Поэт выделяет голосом какие-то значимые фрагменты текста, о чем уже было сказано исследователями, например, в двустрочии «Здесь нет ни одной персональной судьбы – / Все судьбы в единую слиты» «на первом диске <речь о „выходившей на рубеже 80-90-х годов серии дисков «На концертах Владимира Высоцкого»“. – В. Г., Л. К.> выделено слово „единую“, на третьем – „персональной“»[53]. Разумеется, акцентными словами маркируются, как правило, песни с напряженной драматургией – трагические, романтические, остросюжетные.

Очевидно, что в звучащем тексте приемы артикуляционного выделения выполняют примерно ту же функцию, что и разрядка, курсив, повышение регистра в напечатанном тексте. Однако если в графической поэзии авторы достаточно редко пользуются подобными приемами, то в поэзии песенной акцентные слова являются системным способом репрезентации эмоционально-экспрессивных, смысловых коннотаций, структурных особенностей – «кардиограмма песенного пульса» не может быть абсолютно ровной.

Второй подтип – интермедиальные ассонанс и аллитерация. Песенная поэзия, разумеется, активно использует и традиционные для печатной поэзии ассонансы и аллитерации (количественные, созданные за счет накопления звуков с одинаковыми/сходными дифференциально-семантическими признаками). Но в звучащем тексте можно создать и количественно-качественные ассонансы и аллитерации, где количество/интенсивность аллитерируемых/ассонируемых звуков увеличивается за счет речевых ресурсов. Жесткое или «протянутое» артикулирование сонорных кажется одной из главных черт исполнительского артистизма Высоцкого. Поэт мог использовать распев сонорного даже в той структурной позиции стиха, где в других строфах находится гласный. То есть иногда сонорный оказывается слогообразующим!

Как мы уже писали, долгим сонантам Высоцкого посвящено специальное исследование С. В. Свиридова, в котором он глубоко и подробно рассматривает интересный нам вопрос[54]. Вкратце приведем несколько ключевых тезисов из исследования С В. Свиридова:

• художественный эффект «долгих» согласных Высоцкого связан не с частотностью, а с качеством звука и тактикой его поэтического употребления;

• в пении Высоцкого долгие сонанты «ведут себя» как гласные: поются, то есть произносятся с повышенной вокальностью;

• вокализация сонантов соприродна ударению;

• их стабильность от исполнения к исполнению не есть вещь абсолютная, «обязательный» долгий может быть когда-то пропущен, оглашенные сонанты сильно различаются по долготе в зависимости от общей пластики данного исполнения;

• усиление согласных хотя и зависит от творческой воли автора-исполнителя, сильно связано с их положением в слоге;

• звуки такого рода окказионально дополняют, усиливают слоговость того слога, в который входят. Тем самым слогу придается дополнительная сила и создается система особых поэтических акцентов, организующая речевое пространство песни.

Но наряду с «превращением» согласных в гласные у Высоцкого можно обнаружить и консонацию гласных: «Главный академик Иоффе» (произносится как Йоффе, хотя во всех изданиях дается Иоффе, что верно с точки зрения написания фамилий трех известных ученых-однофамильцев, они все именно что Иоффе[55]). Кстати, есть у поэта и обратные превращения: йота в «и»: «Ест Пеле крем-брюле/Вместе с Жаирзинио» (так пел Высоцкий, так, вслед за ним, дают и издатели). Но на самом-то деле этот бразильский футболист – Жаирзиньо. И вот тут тоже возникает чисто текстологический вопрос: так как публиковать измененные Высоцким онимы, коих немалое количество? Так, как это было в рукописи? (Но ведь рукописи есть не всегда.) Или так, как это слышится? Или так, как они должны писаться на самом деле?

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Гавриков В. А. Циклизация и контекстность в поэзии Владимира Высоцкого. Монография. Брянск: Брянский центр научно-технической информации, 2016. 108 с.

2

Фонограмма 7 июля 1979 г. (Рим, дома у Дарио Токачелли для Радио Италии) http://vv.uka.ru/km/russ/page/phonogramm/0600-/0666/0_spisok. html. Цит. по: Казански К. Некоторые размышления о подходах Владимира Высоцкого к музыкальному творческому процессу и исполнению // В поисках Высоцкого: Научно-популярное периодическое издание. Пятигорск: Изд-во ПГЛУ, сентябрь 2015. № 20. С. 50.

3

Суворов Д. В. Очерки о Высоцком // Урал. 2002. № 7. http://magazines. russ.ru/ural/2002/7/suv.html

4

Скобелев А. В., Шаулов С М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Воронеж: МИПП «Логос», 1991. С. 21–22.

5

Бойко С. С. О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. М.: Гос. культ. центр-музей В. С. Высоцкого, 1997. С. 346–347.

6

Скобелев А. В., Шаулов С М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Воронеж: МИПП «Логос», 1991. С. 5.

7

Бирюкова С. С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде: автореф. дисс. … канд. искусствоведения. М., 1990. С. 4.

8

«Если говорение – это порождение левополушарной грамматики, расчлененно-понятийной, то пение – правополушарной, нерасчлененно-образной». Солодова М. А. Текст и метатекст молодежной субкультуры в лингвокультурологическом аспекте: На материале текстов песен отечественных рок-групп и рецензий на них: дис. … канд. филол. наук. Томск, 2002. С. 11.

9

Реформатский А. А. Речь и музыка в пении // Вопросы культуры речи / Под редакцией С. И. Ожегова. Вып. 1. М.: Издательство Академии наук СССР, 1955. С. 172–199.

10

Гордиенко Е. И. Драматургическое действие в лингвосемиотическом аспекте: на материале русских и французских инсценировок повествовательной прозы: дисс. … канд. филол. наук. М., 2014. С. 3.

11

Гавриков В. А. Песенная поэзия vs печатная поэзия. Монография. Москва; Берлин: Директ-Медиа, 2021. 388 с.