Поэтический театр Высоцкого

Виталий Гавриков, Любовь Кихней

Поэтический театр Владимира Высоцкого

© Кихней Л. Г., 2026

© Гавриков В. А., 2026

© Оформление. ООО «Издательско-Торговый Дом „СКИФИЯ“», 2026

Оригинал-макет, дизайн обложки П. Домбровский

Фото Игорь Пальмин / Wikimedia Commons / CC BY-SA 2.0

Рецензенты: доктор филологических наук Анатолий Валентинович Кулагин; кандидат филологических наук Андрей Владиславович Скобелев.

* * *

Гавриков Виталий Александрович – доктор филологических наук (Университет МГУ-ППИ в Шэньчжэне, КНР), автор более 200 научных публикаций (Россия, СНГ Европа, Америка, Азия), из них: 10 рецензируемых научных монографий, 2 учебно-методических пособия. Круг научных интересов: взаимодействие литературы с другими видами искусства, авторская песня, рок-поэзия, Серебряный век, творчество эмигрантов первой волны, современная русская проза, наследие А. Башлачева, В. Высоцкого, О. Мандельштама и др.

Кихней Любовь Геннадьевна – известный литературовед, доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой истории журналистики и литературы Московского университета имени А.С. Грибоедова. Автор 12 монографий и свыше 200 научных статей. Круг научных интересов: историческая поэтика, русская поэзия и проза XX века в жанровом и интертекстуальном преломлении, литературные направления и течения, идиопоэтика  И. Анненского, Н. Гумилева, А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Высоцкого и др.

* * *

Объемное слово барда

То, что Высоцкий – большой поэт, уже давно стало аксиомой: его книги широко издаются и переиздаются, его стихи включены в школьные и вузовские программы. Он и сам считал себя поэтом. Но очевидно и другое: его творчество, как и авторская песня в целом, – явление особое, требующее какого-то специфического подхода. «Чистой» филологией здесь не обойтись, нужен исследовательский инструментарий, который позволит учитывать звучащую природу поэтического слова. Другая особенность, отделяющая творчество Высоцкого от творчества большинства его собратьев по перу, – обилие поэтических масок-ролей, «сыгранных» им (кстати, профессиональным актером) в песенных «моноспектаклях». Эти две грани его поэтической работы связаны между собой: лирический субъект многих песен – простой человек «из народа», он пользуется разговорной лексикой и фразеологией, отступает, как это нередко бывает в нашем речевом обиходе, от фонетической нормы – и этим дает высказаться «безъязыкой улице», если воспользоваться выражением Маяковского. В такой стилевой свободе – одна из причин его невероятной прижизненной популярности и прочности того места, которое он занимает в русской культуре и поныне, спустя уже почти полвека после своего ухода из жизни.

Монография В. А. Гаврикова и Л. Г. Кихней, учитывающая уже накопленные научные наработки в области звучащего слова, в том числе авторской песни (хотя о ней в этом ключе написано пока немного), как раз и нацелена на выявление этой двуединой природы звучащей поэзии Высоцкого. Первая глава обращена к проблеме речевой выразительности, «акустики» поющего поэта. Высоцкий, в отличие от «письменных» стихотворцев, имел счастливую возможность усилить поэтический смысл своих произведений за счет речевых жестов: он мог, например, растягивать сонорные согласные, мог сместить ударение, мог сознательно «ошибиться» в произнесении слова. В монографии предложена аргументированная классификация таких приемов и характеристика их типов; подробно показано, как эта классификация работает в тексте одного произведения – песни «Ярмарка», дающей в этом отношении очень богатый материал. Рассмотрены речевые двусмысленности Высоцкого (каламбуры, омонимы и проч.), обеспечившие ему особый «эзопов язык», позволявший говорить о каких-то больных сторонах позднесоветской действительности. Особый раздел посвящен создающим эффект живой разговорной речи окказиональным ударениям (типа «останься живым»).

Во второй главе речь идет о лирической субъектности песенной поэзии Высоцкого, о природе его лирического «Я». Сама эта литературоведческая категория сложна и неоднозначна: с очень уж тонкой материей – «трудноуловимым» творческим сознанием поэта-лирика – она имеет дело. А Высоцкий для авторов книги – именно лирик, это их принципиальная полемическая позиция. Лирическая субъектность барда видится авторам монографии как органически связанная с театральностью: они полагают, что «сценический контекст исполнения провоцирует расслоение его (Высоцкого) сознания на разные сценические „партии“, и наоборот: внутренний драматизм его лирического „Я“ требует лицедейства, ищет драматическую форму воплощения». То есть – ипостаси поэта-актера и поэта-лирика не противоречат друг другу, а друг друга подкрепляют, происходит «взаимопроникновение разных типов сознания». Авторы выделяют разные типы лирической субъектности в поэзии Высоцкого, и предложенная ими классификация во многом зависит от «театральной» манеры исполнения. Примыкает к проблеме лирического «Я» и вопрос о пародийности/пародичности песен Высоцкого и о сказовом начале в них, о «разливе живой, разговорной стихии» – то есть о соотношении «своего» и «чужого» слова.

И еще. Сегодня нередко замечаешь, что монографиями «притворяются» фактические сборники статей, в которых единой научной проблемы нет. Книга В. А. Гаврикова и Л. Г. Кихней – не такой случай. В этом цельном труде все подчинено большой научной проблеме – выявлению на разных уровнях эстетической природы звучащего слова Высоцкого. Уверен, что книга будет полезна как исследователям-высоцковедам, так и всем читателям (и слушателям!) песенных стихов Владимира Семеновича, да и не только его, но и его коллег по авторской песне.

А. Кулагин, доктор филологических наук

Предисловие

Высоцкий «на бумаге» и Высоцкий «в исполнении» – два неравнозначных художественных феномена. Даже не специалист интуитивно укажет на такое различие, быть может, даже выразит это словами самого поэта: стихи, положенные на музыкальную («ритмическую») основу, «работают сильнее». Чем же так привлекают человека именно исполненные, песенные произведения? Почему слушающих песенную поэзию гораздо больше, чем читающих печатную? В чем отличие звучащего слова от письменного? Настоящая книга – продолжение разговора о «небумажном» Высоцком, то есть об исполнительских аспектах в его звучащей поэзии. Один из авторов этой монографии уже касался этой темы, в той книге[1] речь шла преимущественно о макроконтекстах и вообще об особенностях контекстности в песенном (и не только) наследии артиста. Это была попытка понять, как циклообразующие связи работают в рамках конкретного концерта. Ведь каждое выступление поющего поэта – это специфически концептуализированное единство, где есть микроциклы и особенная драматургия, которая зависит в том числе и от реакции зала. Кроме того, речь шла о вариативности звучащих текстов и проблеме «канонического варианта». В настоящей книге разговор о текстологии Высоцкого будет продолжен, мы постараемся «зацепить» все острые углы этой проблемы, которую недвусмысленно обозначил сам поэт: «Я вообще… когда пишу, мало занимаюсь окончательным, что ли, отбором и окончательным деланьем песни. …Никогда почти точно и окончательно не устанавливаю слова… и почти никогда точно не устанавливаю музыку… В этом, я думаю, прелесть авторской песни, что она… дает возможность автору… очень многое менять: текст, музыку, ритмы в зависимости от аудитории… Авторская песня – очень живое в этом смысле, подвижное дело, допускающее импровизацию»[2].

В монографии также делается попытка увидеть излюбленные приемы Высоцкого, которые он использовал для трансформации традиционного «бумажного» стиха в песенный, звучащий; если не раскрыть, то, по крайней мере, наметить границы, в которых существует песенный (паравербальный, невербальный и т. д.) артистизм Высоцкого. С этой проблемой напрямую связана проблема пародии и стилизации, которые так часто использует Высоцкий – в том числе и на речевом («актерском») уровне.

В настоящей книге также рассматривается ряд вопросов, связанных со звуковой сущностью песенной лирики Высоцкого. С такими моментами, как «неустойчивость» «пунктуации» в песенной поэзии, омофония, аллитерации, ассонансы в звучащем тексте и т. д. Нас будут интересовать различные речевые приемы: актуализирующие ролевого героя или даже «создающие» его, «сказовость» песенной манеры Высоцкого – речевые примеры народной этимологии. Мы будем затрагивать строфику, ритмо- и рифмообразование в песенном наследии поэта – за счет речевых приемов. Все сказанное выше мы попытаемся преломить через проблемы высоцковедческой текстологии и издательской практики.

Если посмотреть весь массив диссертаций, монографий, научных статей о творчестве поэта (а таковых сотни и сотни), то окажется, что исследований, посвященных «звучащему Высоцкому», ничтожно мало. Мы понимаем, что вступаем на «опасную тропу», так как работаем практически «с чистого листа». И эта книга наверняка не сможет ответить на все вопросы и залатать все лакуны, но, по крайней мере, здесь будут рассмотрены самые важные, по нашему мнению, аспекты «поэтического театра» Владимира Высоцкого.

Глава 1

Речевая выразительность у Высоцкого

1.1. «Театральность» у Высоцкого: постановка проблемы

Мы еще только подступаемся к пониманию исполнительской ипостаси Высоцкого. На этом пути сделано, видимо, немного. Некогда Д. В. Суворов отмечал: «До сих пор как-то не принято говорить о Высоцком как о композиторе и музыкальном исполнителе. Как будто он просто читал свои стихи, а не пел их, создавая песни. И при этом упускается из виду абсолютно хрестоматийная, бьющая в глаза деталь: Высоцкий – и артист, и певец, и поэт, и композитор, и гитарист одновременно»[3]. Все это вместе составляет удивительный «театр одного актера», где поэтический смысл становится неким камертоном, под который подстраиваются все остальные выразительные ряды. В этом смысле «театрализация» в творчестве Высоцкого есть намеренное использование невербальных и паравербальных средств для обогащения пропеваемого поэтического текста (начиная с интонаций и заканчивая сценическим костюмом). Как бы ни были важны указанные средства, все-таки именно словесная составляющая является превалирующей и именно она выстраивает матрицу смыслов, которую все невербальное и паравербальное уточняет, иногда видоизменяет. Поэтому, несмотря на семиотическую сложность этого интермедиального (синтетического) объекта, мы можем говорить о факте безусловно литературном, а точнее – о новом типе художественной словесности, соединяющей устность, вариативность фольклора и литературный «подстрочник».

В 1991 году А. В. Скобелев и С. М. Шаулов писали о театральности у Высоцкого: «Для обнаружения этого явления литературоведение располагает терминами „драматическое слово“, „многосубъектность“, „чужое слово“ и др. В этом ряду может быть осмыслена и „театральность“, которой все увереннее пользуются интерпретаторы лирики, хотя как характеристика стихотворного текста это понятие еще далеко от терминологической четкости, может означать и драматизацию лирического высказывания, и декоративную красочность, и т. п. Впрочем, эта многозначность кажется даже уместной применительно к некоторым явлениям поэзии, указание на „театральность“ которых уже и в первый раз выглядит банальным: настолько она самоочевидна. Такова „театральность лирики Высоцкого“ <…> далеко не все определено профессиональной принадлежностью к театру, ведь и в поэзии Высоцкий был профессионален и считал это поприще главным для себя. Да и „театральность“ привносится в лирику не только людьми театра, и не всегда как раз ими. И если мы говорим об особой „сгущенной“ театральности поэзии Высоцкого, то речь идет, прежде всего, о качестве стихотворных текстов, отразившем некоторые свойства поэтической натуры автора. В этом смысле театральность выступает как одно из проявлений игрового начала, свойственного человеческой природе, а сопряжение лирического и драматического мышления в художественном произведении – как частный случай игры, которая может иметь для автора сущностно-бытийный смысл»[4].

Одной из важнейших составляющих исполнительского аспекта является вокально-речевая составляющая, анализ которой невозможен без решения проблемы объективации «голосовых модуляций» поэта-исполнителя. На сегодняшний день у литературоведения нет инструмента, который позволил бы конвертировать артикуляционную составляющую (интонацию, речевую мелодику в ее узком понимании и т. д.) в графику без потерь. Конечно, можно попытаться выработать специфическую азбуку, передающую все особенности исполнения, но, во-первых, она пока не создана (традиционная транскрипция на деле оказывается достаточно схематичным «языком», чтобы описать песенное «проговаривание»), а во-вторых, данная азбука, вероятно, и не может быть создана вовсе в рамках филологии, этому противится сам материал. По этому поводу С. С. Бойко справедливо отмечает: «Характер растягивания гласной в следующей строке: „А под горою ви-и-и-и-и-шня…“ – отразить письменно совершенно невозможно: на каждом „и“ голос создает особую интонацию»[5]. Кто слышал композицию «Моя цыганская» Высоцкого – согласится, что данный распев действительно передать в графике, не используя специфических музыковедческих знаков, кажется труднейшей задачей.

Нам могут возразить: но есть же инструмент лингвистики, которая занимается устной речью, есть, наконец, фольклор. Да, все так, но существуют два важных момента, которые делают нашу сферу весьма специфической. Первый момент: песенная поэзия – это авторское «разыгрывание» поэтического материала, здесь словно происходит невозможное: в художественном тексте сходятся условный «повествователь» и биографический автор. Он отдает лирическому Я свой уникальный тембр голоса, то есть перед нами не просто актерское разыгрывание роли, а глубокая связь авторского «языка тела» с художественным целым. Эту особенность еще на заре «бардоведения» четко проговорили А. В. Скобелев и С. М. Шаулов: «Разумеется, и мелодии, и неповторимые интонации, и тембр голоса, и самый образ, лицо, взгляд – все сливалось в то уникальное художественное явление по имени Высоцкий, в котором свое место находили и зарифмованные слова»[6].

И в этом единстве артистическая подача слова исключительно важна. Быть может, порой она даже более важна для эстетической суггестии, чем собственно поэтический текст. С. С. Бирюкова подчеркивает, что в авторской песне «едва ли не ведущую роль играет уровень поэтической интонации. Творчество бардов, при всей разности поэтических школ, интонационно устремлено к единству. Интонация – доверчивая и бесстрашная, оптимистическая и заботливая, ироничная и трогательная – точная визитная карточка бардов. При этом не стоит говорить о похожести, ибо в каждом случае интонация обеспечена всей полнотой личности автора. Это как раз не всегда берется во внимание профессионалами-песенниками, которые активно используют интонацию бардов как прием. Внешнее же тиражирование интонационного комплекса бардов приводит к инфляции авторского начала»[7]. Обратим внимание на фрагмент: «интонация обеспечена всей полнотой личности автора», перед нами совершенно иное искусство, где иные отношения между автором и лирическим субъектом. Автор «явлен воочию» хотя бы потому, что тембр, согласно одному из определений, есть индивидуальная окраска голоса – столь же индивидуальная, как и отпечатки пальцев.

Значит, отдавая свой уникальный тембр голоса своему герою, автор-исполнитель часть себя «помещает» в художественный контекст, сам становясь как бы частью художественной реальности. И как это соотнести с сакраментальной трансцендентальностью автора художественному тексту?

Второе. Перед нами не просто устная речь, не говорение, а вокал, пение, ритмизированный речитатив и т. п. А эти два процесса в корне различные – даже физиологически различные: как показывают современные исследования, при говорении и пении работают разные полушария мозга![8] Но мы не будем погружаться в лингвофизиологию, отметим лишь, что лингвистика, конечно, касалась вопроса вокальности, но походя и на материалах классического оперного вокала[9]. Но главное – «вокализован»-то не просто чей-то, а авторский художественный текст.

Третье. Этот текст, как правило, драматически разыгран автором, то есть это действительно «театр», связь «поэтических моноспектаклей» Высоцкого с драматургией очевидна. При этом, как отмечают современные исследователи: «На данном этапе развития науки языковая структура художественного текста достаточно полно исследована на материале повествовательного <…> и лирического текста <…>. В то же время драматургический текст остается до сих пор практически вне поля грамматических исследований фикциональных текстов. В отличие от повествовательного и поэтического дискурса, драматургия практически не рассматривается сегодня как отличный от естественного диалога тип коммуникации»[10]. Но песенная поэзия – это не естественный диалог! Это именно «фикциональный» (то есть художественный) текст. И здесь действуют совсем иные законы.

Четвертая важная проблема: соотнесение интонации с другими составляющими звучащего текста. Песня – образование многослойное, стереоскопическое. Эта «объемность» создается главным образом за счет соединения нескольких выразительных рядов: музыки, артикуляции («речевой выразительности»), слова. Слушатель, воспринимающий песню, осознает ее как нечто слитное, не расчленяя пучок на смысловые ряды (субтексты). Понятно, что все названные субтексты ведут к единому «плану выражения» – к сингулярному смыслу, который не является простой суммой составляющих. Здесь действуют более сложные законы взаимодействия (корреляции), говорить о которых можно весьма долго (последняя попытка подступиться к этой теме – монография «Песенная поэзия vs печатная поэзия»[11]).

Проблема соотнесения музыкального и артикуляционно-поэтического обсуждается уже давно как в «высокой лингвистике»: на уровне Академии наук[12], так и в исследованиях, посвященных авторской песне. Еще в 1990 году С. С. Бирюкова отмечала: «Природа песен Высоцкого принципиально диалогична. Причем это не только диалог внутри стихотворного текста и диалог со слушателями, но и диалог стиха с музыкой.

Так, в песне „Кони привередливые“ длинная, долгая строка в двух строфах и короткая, дробная – в третьей. Это стих. Музыка разворачивает его зеркально. Первые две строфы поются дробно, по смысловым мотивам. А третья строфа – тягучий, на гласных, неделимый эпизод. Перенос тяжести с ударного стихового „Я“ на окончание строк в песне: напою-ю— допою-ю – постою-ю-на краю-ю – как бы преодолевает короткую жизнь последней строки, уравнивая ее с предыдущими долгими. Физическая оттяжка неминуема в конфликтном диалоге стиха и музыки»[13]. Но это все практические штудии, а если говорить о теории, то можно определенно констатировать: пока лингвистическая теория «песенности» (тем более – авторской песенности) не создана.

Таким образом, очевидно, что разработать аутентичный инструментарий, который бы полно удовлетворял особенностям материала, – задача колоссальной трудности. Потому что как минимум нужно создавать новую отрасль, некое «поэтическое песневедение», в котором сойдутся музыковедение, искусствоведение, лингвистика, литературоведение… Так что пока нам приходится работать в большей степени описательно, а если и теоретизировать, то осторожно.

В устной речи существует несколько каналов передачи смысла, важнейшие из которых: вербальный (лексический) и артикуляционный (мелодический). Мелодика устной речи, по Б. М. Гаспарову, состоит из ряда компонентов: интонации, динамики, темпа, регистра, тембра, агогики[14]. Правда, последние характеристики иногда включаются в такое понятие, как «интонация». Мелодика, понимаемая как совокупность артикуляционных (несловесных) выразительных приемов, выступает одним из смыслообразующих аспектов песенной поэзии. Даже глоссолалия, имеющая определенный артикуляционный «рисунок», несет некоторую информацию, в известной мере дешифруемую реципиентом как раз за счет артикуляционности. И как показывают исследования, именно мелодика речи является прасловесным реликтом: «На связь интонации с выразительностью указывает один из создателей теории интонации Б. Л. Яворский: „Интонация была первым в истории человечества принципом речи“[15]. Это замечание ученого содержит также указание на то, что интонация как эмоциональное выражение отношения к какому-либо объекту возникла раньше слова – знака, замещающего объект в мышлении и речи»[16].

Но ведь бывает, что отсутствие особого «эмоционального выражения» – тоже значимый прием. Например, нейтральная артикуляция может работать не только на усиление трагического звучания, но и на увеличение комического эффекта. Так, в песне Высоцкого «Веселая покойницкая» подчеркнуто рассудительное произношение и нейтральная музыка, сталкиваясь с ироничным текстом, порождают, наверное, больший эффект, чем можно было бы достичь при артикуляционной «карнавализации» произносимого. Таким образом, отсутствие в субтексте ожидаемого «наполнения» – тоже значимо, подчас это придает звучащему тексту особую смысловую «кинетику».

Часто певец использует тот или иной речемелодический жест, согласуясь с поэтическим контекстом, что говорит об авторской отрефлектированности этого приема. По тому же принципу, кстати, «естественный жест в игре актера приобретает знаковое значение (как произвольный, игровой, подчиненный замыслу роли)»[17]. Таким образом, в исполнении сходятся и живая человеческая эмоция, и отрефлексированный, культурно семиотизированный «поэтический театр», разделить их вряд ли возможно. Значит, перед нами особый семиотический объект, не совпадающий по своей знаковой природе ни с бытовой речью, ни с речевыми особенностями актерской игры. А ведь в этом семиотическом комплексе присутствует еще и музыкальный инструмент!

Как некогда заметила С. С. Бирюкова: «Гитара и тембродинамика голоса Высоцкого несут сами по себе программную нагрузку»[18], то есть являются факторами, которые наделены существенным смысловым потенциалом. Примитивность мелодий Высоцкого – кажущаяся, о необычных музыкальных приемах таганского «барда» комплиментарно высказывался такой значимый композитор, как Альфред Шнитке, конечно, оговариваясь, что это «особый жанр» и «особая музыка». Творчество Высоцкого уже стало объектом нескольких музыковедческих исследований (затрагивающих и вокально-речевой аспект), хотя академическое музыковедение к Высоцкому обычно, скажем так, не очень толерантно: «Общеизвестно, какой травле подвергали Высоцкого официозные столпы соцреализма, лауреаты Ленинской премии Д. Кабалевский и В. Соловьев-Седой. Но что характерно, прошло уже достаточно времени, страсти поулеглись, нет уже в живых никого из участников той коллизии, а композиторы и музыковеды по-прежнему не хотят видеть Владимира Семеновича в рядах своей корпорации, даже посмертно»[19].

Впрочем, К. Казански в статье 2015 года приводит ряд музыковедческих исследований творчества Высоцкого: «есть совестливые исследователи, которые в последние три десятилетия интересовались музыкальной стороной творчества Высоцкого без „профессиональных“ шор. Первый из них, кажется, – <…> Наум Шафер[20], музыковед. Потом – Людмила Томенчук, Марк Цыбульский и Леонид Фурман[21]. Разговор Виктора Попова и Евгения Щекалева[22]. Ольга Шилина[23] с внушительной книгой»[24]. Впрочем, на фоне количества филологических исследований это все – «капля в море» (как говорится).

Отметим некоторые «пограничные» исследования, в которых речь идет далеко не только о музыке и музыкальности Высоцкого, но и об интересном нам синтезе выразительных рядов. Ряд ценных замечаний о ритмической корреляции поэтической составляющей и музыки рассмотрено в работах Е. Р. Кузнецовой «Особенности метроритмической структуры В. Высоцкого»[25] и Л. Я. Томенчук «О музыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого»[26], несколько интересных, но, наш взгляд, разрозненных наблюдений по данному вопросу можно найти в статье О. Ю. Шилиной «“Я изучил все ноты от и до“ (слово и музыка в творчестве В. Высоцкого)»[27].

«Музыкальность» стихов Высоцкого часто рассматривается в контексте языковом (в первую очередь по линии аллитерации и ассонансов, анафорических, рефренных и т. д. повторов), а не речевом[28]. Да и под «речевой составляющей» исследователи нередко понимают использование Высоцким разговорных, просторечных, диалектных и т. д. форм, эксплицированных (и в принципе эксплицируемых) в графике[29]. А вот о более «тонких» артикуляционных фактах, организующих живую речевую ткань песен Высоцкого, сведений в научной литературе заметно меньше. В первую очередь здесь мы говорим о звуковых явлениях, которые могут быть даны только дескриптивно (например, интонации), часть подобных фактов можно эксплицировать на бумаге, но как правило они в графике не фиксируются. Вот несколько примеров из песни «Слухи»: «шпиёны», «таперь», «дебёш»[30].