Кинематография большой страны. Как технология превращает расстояние в общее зрительское пространство

Это была ещё не сеть, а её подвижный заменитель. Связь между городами существовала в маршрутах людей; регулярность обеспечивал опыт демонстратора, а репертуар помещался в нескольких коробках с плёнкой. Такая система могла быстро открыть новую территорию, но почти не могла её удержать: после отъезда демонстратора оставались разговоры, газетная заметка и ожидание следующего чуда. Чтобы кино перестало быть гастролью, аппарат должен был задержаться, программы — начать обновляться без смены города, а временный зал — превратиться в постоянное место.

Глава 4. Возникновение киноотрасли

Прейскурант, договор на ленту и расписание постоянного зала позволяют увидеть рождение отрасли точнее, чем афиша первого большого фильма. Показ перестал зависеть от поездки одного демонстратора: производство, прокат и кинотеатр начали работать как разные звенья одной сделки.

От аттракциона к расписанию

Пока кинематограф ехал вместе с демонстратором, его хозяйство помещалось в нескольких ящиках. Аппарат, ленты, афиши, иногда складной экран — всё принадлежало одному путешествию: в городе снимали зал, давали несколько сеансов, считали сбор и отправлялись дальше. Такая модель находила публику, но не могла её удержать, потому что зритель однажды приходил посмотреть на чудо, а во второй раз ему уже требовалась новая картина.

Именно здесь кино перестало быть только аттракционом. Для возвращения публики нужен был репертуар; для репертуара — постоянный выпуск лент; для постоянного выпуска — покупатель, который не ждал приезда автора фильма. Производство и показ разошлись, и между ними появилось пространство для торговли, проката, рекламы и расчёта — то самое пространство, которого не могло возникнуть, пока всё хозяйство умещалось в багаже одного человека.

Кино перестало быть разовой новинкой, когда научилось обновлять программу. Отраслью оно стало тогда, когда обновление превратилось в расписание.

Цепь, сложившаяся за эти годы, распределила работу между непохожими участниками. Фабрикант снимал картину и печатал копии. Прокатчик собирал фонд, соединял короткие ленты в программу и назначал маршрут. Театровладелец держал помещение, кассу и расписание. Киномеханик отвечал за световой пучок, плёнку и безопасность. Пианист превращал немой материал в событие данного вечера. У каждого звена была своя выручка, свой риск и свой способ задержать движение.

Постоянный зал выглядел победой над гастрольной случайностью, но вместе с адресом получал обязательства: аренда или строительство, электричество, вентиляция, аппаратная будка, запасные выходы, исправный проектор, стулья, реклама и люди. Сеанс больше нельзя было отменить без последствий — завтра публика могла выбрать соседний электро-театр.

К началу 1910-х годов профессиональная среда уже узнавала себя в зеркале собственной печати. Журналы сообщали о новых картинах, печатали адреса контор, спорили о монополиях и ценах, разбирали пожары, жаловались на неплатежи и предлагали аппараты в рассрочку.41 Это была не беспристрастная летопись, а шумная мастерская молодой отрасли, и потому её страницы важны не только сообщаемыми цифрами, но и тем, о чём участники рынка считали нужным спорить.

Шесть лет, за которые возникла цепь

Между отъездом последнего гастролёра и прейскурантами, которыми мы займёмся дальше, лежат примерно шесть лет. За них и произошло то, что называют возникновением отрасли. Появление первых стационарных кинотеатров в России приходится на 1903 год, а уже в 1904-м фирма «Братья Пате» открыла официальное представительство в Москве; вслед за ней конторы начали открывать и другие иностранные фирмы.42

Порядок событий здесь существеннее дат. Сначала появился постоянный адрес — зал, который нельзя увезти. Затем возник постоянный поставщик — представительство, обязанное снабжать этот адрес картинами. Только после этого понадобилось разделять роли: пока показ был гастролью, отдельный прокатчик был не нужен, потому что демонстратор возил репертуар с собой. Стационарный зал сделал посредника необходимым.

Постоянный зал предъявил требование, которого гастроль не знала: программу пришлось менять постоянно. В Москве и Петербурге репертуар обновлялся примерно раз в три дня, а иногда и ежедневно.43 Такой темп невозможно обеспечить закупкой лент в собственность — за ним могла угнаться только контора, живущая обменом и арендой копий. Прокат родился не из чьего-то замысла, а из арифметики расписания.

К 1907 году коммерческий прокат оформился как самостоятельное звено, и производство, распространение и показ окончательно разошлись. В 1906-м Александр Ханжонков открыл в Москве первую российскую прокатную контору, в 1907-м основал торговый дом; тогда же в кинопромышленность вошёл Александр Дранков. В 1908—1914 годах сложилась двухуровневая система: столичные импортёры и оптовики снабжали региональные прокатные конторы, а те — кинотеатры. Дальнейшее в этой главе — свидетельства уже сложившейся системы.44

Пятьдесят пять копеек за метр

Ранний кинорынок умел видеть драму, но считал её в метрах. Для зрителя четыреста метров могли быть Достоевским, погоней или мелодрамой. Для конторы это были продолжительность программы, вес посылки, расход плёнки и сумма в счёте.

В 1911 году копию экранизации «Идиота», выпущенной предприятием Александра Ханжонкова, предлагали за 236 рублей 50 копеек: длина картины составляла 430 метров, цена — 55 копеек за метр.45

Так произведение превращалось в товар без всякой метафоры. Чем длиннее лента, тем дороже копия; чем больше копий продано, тем быстрее окупался негатив. Но копия изнашивалась, рвалась, царапалась и теряла товарный вид, и после нескольких экранов её коммерческая жизнь могла закончиться раньше физической — обстоятельство, из-за которого весь ранний прокат был гонкой между выручкой и износом.

В феврале 1912 года цена одной картины вызвала настоящую журнальную дуэль. «Сине-фоно» возмутился: 75 копеек за метр свободно продаваемой ленты — слишком много. «Вестник кинематографии» ответил насмешками. Владислав Старевич, чья «Прекрасная Люканида» скрывалась за спором, написал в редакцию, что потратил на съёмку 200 метров 1240 часов, а негатив был продан по 15 рублей за метр.46

Эти цифры — свидетельство заинтересованной стороны, и обращаться с ними нужно осторожно. Опубликованная длина картины составляла 230 метров, а не двести; исследователь спора отдельно отмечает, что Старевич, вероятно, работал у Ханжонкова на жалованье, — значит, пятнадцать рублей за метр нельзя считать бесспорным итогом состоявшейся сделки.47

Но даже при всех оговорках соотношение говорит само за себя: шесть с лишним часов работы на каждый метр готовой ленты. Спор обнаружил слабость метрового прейскуранта — он измерял длину копии и почти не учитывал трудоёмкость способа производства. Рынок считал метры, а Старевич тратил время.

За резкостью полемики стояла простая тревога: сколько показов выдержит дорогая покупка и успеет ли она окупиться? Премьерный зал платил за новизну; затем копия переходила на второй, третий и четвёртый экран, удаляясь от центра города и одновременно теряя цену. Если движение останавливалось слишком рано, плёнка ложилась на склад вместе с неоплаченным долгом.

Поэтому продавали не только копии: ленту отдавали напрокат, передавали под задаток, включали в собранную программу. Самым дорогим товаром становилось исключительное право: осенью 1913 года прокатная контора З. Пупко заплатила 22 500 рублей за эксплуатацию «Покорения Кавказа» на Урале и в Западной Сибири.48

Покупатель платил уже не за целлулоид. Он покупал будущую аудиторию — несколько городов, последовательность сеансов, возможность не пустить конкурента на ту же территорию.

География вошла в бухгалтерскую книгу. Монополия помогала вернуть вложения: сильную картину можно было провести по цепочке залов, снимая выручку с каждого следующего экрана. Но та же система ставила театровладельца в зависимость от посредника, и споры о завышенной цене, доступе к репертуару и власти прокатчика появились не после рождения большого бизнеса — ими сопровождались сами роды.

Фирма рисует карту

Когда контора становилась сетью, карта переставала быть фоном. На ней отмечали не города вообще, а места, где можно принять посылку, собрать программу, выставить счёт и вернуть плёнку в оборот.

В 1912 году акционерное общество «А. Ханжонков и К°» указывало основной капитал в 500 тысяч рублей и шесть прокатных отделений: в Москве, Петербурге, Харькове, Саратове, Екатеринбурге и Ростове-на-Дону. В том же выпуске «Вестника кинематографии» адресный справочник содержал 69 записей: двенадцать относились к Москве, десять — к Петербургу, ещё сорок семь — к двадцати четырём провинциальным городам. Две столицы оставались центрами, но рынок уже не умещался между ними: две трети записей приходились на провинцию.49

Цифры требуют осторожности. Справочник профессионального журнала не был переписью, а объявление фирмы — отчётом независимого аудитора: в него попадали те, кто хотел быть найденным и мог заплатить за присутствие. Однако именно эта пристрастность делает источник выразительным. Отрасль показывала желаемую форму собственного тела: разветвлённую, быструю, провинциальную.

Реклама ростовского прокатного товарищества в 1911 году обещала выдавать от 12 до 17 тысяч метров лент еженедельно и заявляла фонд более миллиона метров.50 Проверить рекламную похвальбу как статистику невозможно, но сам масштаб обещания примечателен: клиента убеждали уже не редкостью картины, а способностью конторы бесперебойно менять репертуар.

Сеть ускоряла оборот. Аппарат оставался в зале, а программа ехала: копию встречали, осматривали, включали в сеансы, снимали с афиши и отправляли дальше, и чем меньше она лежала без движения, тем больше денег успевала собрать до износа. Так возникала новая профессия управления временем: прокатчик продавал не просто фильм, а очерёдность — кто увидит его первым, кто через неделю, кому достанется уже уставшая копия и сколько каждый экран за это заплатит.

Девятьсот мест в городе на двадцать тысяч

Самая убедительная история отрасли часто находится не в столичном павильоне, а в провинциальной корреспонденции. Осенью 1913 года «Сине-фоно» описывал Мелитополь: около 20 тысяч жителей и четыре электро-театра, пятый готовился открыться неподалёку. Крупнейший зал назывался «Модерн» — он был рассчитан на 900 человек, имел три фойе, собственную электрическую станцию и оркестр, а от екатеринославской конторы Спектора получал три программы в неделю. За закрепление монополии владелец платил 1700 рублей; строительство и оборудование обошлись, по сообщению журнала, в 80 тысяч.51

Девятьсот мест — почти каждый двадцать второй житель города, если считать всё население без различия возраста. Зал должен был заполняться снова и снова, и одного любопытства для такой машины было мало: требовались смена афиши, заметный фасад, музыка, привычка приходить и уверенность, что сегодня покажут не то же самое, что неделю назад.

Четыре театра в небольшом городе означали не культурное изобилие вообще, а борьбу за один вечер. Неудачная программа оставляла пустые кресла. Задержавшаяся посылка нарушала расписание. Слабая реклама отдавала публику конкуренту. Кинотеатр жил на границе между праздничным блеском и ежедневной тревогой.

У этой тревоги была смета. В том же профессиональном мире оператор-киномеханик мог получать 30 рублей в месяц, а при совмещении обязанностей — до 50; контролёр-расклейщик — 15—18 рублей, кассирша — 15, пианист — 35—40.52

Поставим эти числа рядом — с оговоркой, что сравниваются величины разной природы: месячный доход работника, территориальное право и капитальный объект. Даже одна копия требовала суммы, равной многим месяцам заработка механика: «Идиот» стоил примерно восемь его месячных жалований. Права на Урал и Западную Сибирь обошлись Пупко в шестьдесят два года такого заработка, а строительство мелитопольского «Модерна» — более чем в два столетия. Речь не о цене человека, а о цене вступления в дело: капитал, необходимый, чтобы стать участником отрасли, был совершенно недоступен наёмному работнику этой же отрасли.

Я двадцать лет считаю экономику кинопоказа, и это соотношение — между стоимостью права, стоимостью зала и оплатой человека, который показ обеспечивает, — представляется мне на удивление устойчивым.

Но снимок рынка труда возвращает в историю людей, без которых фильм не становился сеансом. Контролёр днём расклеивал афиши, вечером проверял билеты. Кассирша считала мелочь и держала на себе границу между толпой и залом. Пианист не сопровождал готовую фонограмму — он всякий раз заново собирал настроение картины. Особая же власть принадлежала киномеханику: он задавал темп ручкой аппарата, ловил резкость, следил за угольной дугой, перематывал плёнку и первым замечал опасность, а ошибка могла дать на экране дрожь, на плёнке — разрыв, в аппаратной — вспышку. В титрах его фамилии не было, но качество вечера часто зависело от него одного.

После последнего сеанса зрители расходились, а отрасль продолжала работать. Считали кассу. Гасили станцию. Склеивали разрыв. Снимали вчерашнюю афишу. Упаковывали ленту для следующего города. Наутро всё начиналось не с искусства и не с капитала, а с того, пришла ли посылка.

От рынка к общему экрану

К 1913 году почти все звенья были на месте: производство, печать копий, продажа прав, прокат, стационарный показ, реклама, профессиональная пресса и наёмный труд. Кино стало отраслью не потому, что обзавелось конторами, а потому, что эти конторы научились зависеть друг от друга.

Картина выходила с фабрики в нескольких копиях, попадала в прейскурант, вокруг её цены шёл торг, за ней закрепляли территорию проката; затем она проходила по экранам и возвращалась на склад исцарапанной, но окупившейся — или не окупившейся. В этом круге эстетическая судьба фильма всё время пересекалась с хозяйственной.

Рынок быстро находил публику там, где сбор обещал покрыть зал, доставку и право показа, и потому кино закреплялось в столицах, губернских центрах, торговых городах и железнодорожных узлах. Оно шло туда, где были деньги и плотное население — а карта денег и карта страны совпадают далеко не везде.

Но отрасль и общий экран — не одно и то же.

Отрасль способна выпускать и продавать картины. Общий экран предполагает, что житель удалённого места получает их регулярно, в пригодной копии и не как случайную милость гастролёра. Для этого мало предприимчивости: нужны маршруты, техника, подготовленные кадры и организация, способная работать там, где ближайший сбор не оправдывает расходов. Дореволюционный рынок не был виноват в том, что не решил эту задачу, — он и не мог обещать равномерность, потому что его сила заключалась в отборе платёжеспособных мест, а не в преодолении расстояния любой ценой.53

Созданная им сеть была густой в одних точках и почти невидимой в других. Профессиональные журналы позволяют увидеть её изнутри, но требуют источниковедческой трезвости: рекламные цифры говорят прежде всего о том, как отрасль себя подавала, адресные списки — о видимой части рынка, корреспонденции из городов — о наблюдении конкретного автора. Сопоставленные между собой, они дают не окончательную статистику, а рабочую модель отрасли.

К началу 1910-х годов кинематограф научился продавать ленты, перемещать копии и собирать постоянные залы. Но успешные сделки концентрировались там, где находилась платёжеспособная публика. Дальше возникнет другой вопрос: кто возьмёт на себя показы за пределами этих маршрутов?

Аппарат закончил путешествие. Плёнка продолжила путь.

ЧАСТЬ II. СТРАНА СТАНОВИТСЯ ЭКРАНОМ

Глава 5. Кино как государственная задача

Гражданская война разорвала привычный путь фильма: зал мог сохраниться, а копия, топливо или киномеханик до него уже не доходили. Государство получило право распоряжаться кинематографом, но право ещё не создавало работающую сеть. Три документа, о которых пойдёт речь в главе, показывают, как новая ответственность постепенно становилась практической задачей.

Когда рвётся цепь

Революция застала кинематограф не в момент его рождения, а в пору уже сложившихся привычек. В больших городах знали постоянные залы, афиши, премьерный вечер, прокатную контору, которая обещала владельцу очередную картину. Зритель привык считать кино частью городского распорядка: сеанс начинался по часам, и за освещённой дверью его ждал новый рассказ.

Потом дверь оставалась на месте, а рассказ не приходил.

Гражданская война разрушала кино не одним ударом — она рвала цепь звено за звеном. Плёнка могла лежать на складе, но поезд не шёл. Поезд приходил, но копия была исцарапана и требовала ремонта. Аппарат стоял в будке, но не было электричества, угля или человека, умевшего склеить разрыв до того, как целлулоид вспыхнет. В кассе ещё продавали билеты, однако репертуар уже не обновлялся.

В этом и состояла первая послереволюционная перемена: кино перестало быть только производством картин и обнаружило свою зависимость от незаметной повседневной работы — перевозки, хранения, ремонта, учёта, снабжения. Пока рынок действовал, эта работа казалась естественной. Когда рынок рассыпался, выяснилось, что экран существует лишь в движении.

Уцелевший фильм не означал уцелевшего кинематографа. Нужны были копии, маршруты, помещения, механики, расписания и правила допуска. Не хватало не только ленты — не хватало порядка, который связывал бы один аппарат с другим и превращал разрозненные показы в общее культурное пространство.

Исследователи раннего советского кино обычно начинают этот сюжет с политики и идеологии.54 Но до лозунга стояла хозяйственная задача: снова заставить картину доехать до экрана. Именно поэтому история государственного кино начинается не в павильоне и даже не в зрительном зале. Она начинается на складе, у железнодорожной накладной и возле стола, где решают, кому достанется единственная пригодная копия.

Декрет и пустой экран

27 августа 1919 года Совет народных комиссаров принял декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения», предоставивший Наркомпросу право проводить национализацию по согласованию с ВСНХ.55

У этой даты есть обманчивая торжественность. Её легко представить как мгновение, когда частное кино погасло, а государственное немедленно зажглось. В действительности между декретом и работающим экраном лежала длинная полоса распоряжений, описей, конфликтов, нехватки денег и местного сопротивления. Юридическая формула меняла владельца быстрее, чем хозяйственную реальность.

Национализация отвечала на вопрос «кому принадлежит?», но не отвечала на вопросы «кто повезёт?», «кто починит?» и «что показывать завтра вечером?». Конфискованный аппарат мог остаться без лампы, переданный государству склад — без точного реестра, зал — без топлива. Полномочие ещё предстояло превратить в службу.

Поэтому важно различать четыре события, которые в кратком пересказе часто сливаются в одно: принятие декрета, фактическое изъятие имущества, создание органов управления и восстановление производства с прокатом. Между ними не было ровного промежутка — в одном городе власть уже считала аппараты, в другом договаривалась с прежним владельцем, в третьем пыталась хотя бы сохранить помещение от разорения.56

Так возникло главное противоречие первых лет. Государство объявило кинематограф своей задачей именно тогда, когда располагало им хуже всего: оно получило право на отрасль, которая физически распадалась, и вместе с правом — обязанность собирать её заново. Пустой экран оказался сильнее декларации: он требовал не нового названия учреждения, а плёнки, топлива, транспорта и людей. Советское кино ещё не стало системой, но уже приобрело системного заказчика.

Фильмовый голод

Самым наглядным выражением разрыва был фильмовый голод. Зритель видел его как однообразную программу: та же картина возвращалась через несколько недель, афиша обещала «исключительный боевик», давно знакомый по прошлому сезону, а сеанс составляли из того, что удалось собрать. Для прокатчика голод выглядел иначе — как очередь учреждений к нескольким пригодным копиям.

Копия оставалась вещью, и обойти это было нельзя. Она не могла одновременно идти в Москве, Вятке и уездном клубе: её везли последовательно, и каждый день пути превращался в задержку для следующего экрана — чем шире становилась сеть желающих показывать кино, тем заметнее оказывалась нехватка самого предмета показа.

Плёнка старела в дороге. Её перематывали, резали при обрыве, склеивали, снова упаковывали. В пункт назначения могла прийти уже не та картина, которую выпустила фабрика: без нескольких сцен, с перепутанными частями, с титрами, которые едва читались. Иногда механик узнавал содержание не по экрану, а по характеру прежних склеек.

Прокат поэтому был не дополнением к производству, а его второй судьбой: картина существовала столько, сколько выдерживала копия и насколько разумно был выстроен маршрут. Исследования кинофикации 1920-х годов показывают, как государственные и ведомственные сети искали обходные формы — клубный прокат, передвижные установки, районные базы, коллективное приобретение фильмов.57

Коммерческий расчёт никуда не исчез. Даже государственное предприятие должно было оплачивать перевозку, ремонт и работу механика, а в годы нэпа рядом существовали разные интересы: центр требовал просветительного эффекта, местный прокат хотел выручки, клуб просил доступную цену, зритель выбирал не полезную картину, а ту, ради которой стоило выйти из дома.58

Здесь возникало особое неравенство времени. В столице новый фильм становился событием сегодняшнего дня. В отдалённом пункте он появлялся после длинного маршрута и рассказывал уже о прошлом. Единая страна смотрела не одно кино, а разные календарные слои одного репертуара.

В клубах новый фильм нередко появлялся через месяцы после столичной премьеры. Отставание возникало из-за малого числа копий и долгого оборота каждой из них. Позже мы вернёмся к этому разрыву с цифрами; здесь важно понять, почему само наличие экрана ещё не означало участия в общей киножизни.

Фильмовый голод нельзя было победить одной удачной постановкой. Требовалось выпускать тираж, беречь копии, сокращать простои и знать карту экранов. Художественная задача незаметно превращалась в задачу учёта.

Три документа

Обязательство государства перед расстоянием складывалось не одним актом, а тремя.

Декрет 1919 года дал право. Он назвал кинематограф предметом государственного ведения и тем самым сделал возможным всё дальнейшее — но сам по себе не двинул ни одной копии.

Второй шаг был сделан 20 мая 1921 года: Совнарком принял декрет «О бесплатном снабжении государственных учреждений кинокартинами», положивший начало сети некоммерческого проката.59 Декрет вывел государственные учреждения из системы платного проката: кинокартины должны были бесплатно поступать к ним через Фотокиноотдел Наркомпроса. Так возникал особый, некоммерческий канал распространения, расходы которого оставались внутри государственного хозяйства и не перекладывались на кассу отдельного зала.

Третьим шагом стали «Директивы по киноделу», продиктованные 17 января 1922 года по телефону из Горок и через десять дней направленные в Наркомпрос.60 Документ короткий и содержит два требования.

Первое: наркомат должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело, а все ленты, демонстрируемые в РСФСР, — быть зарегистрированы и занумерованы.61