Кинематография большой страны. Как технология превращает расстояние в общее зрительское пространство

Место для первой фабрики выбрали не случайно: в Шостке работал казённый пороховой завод, а изготовление плёнки имело с производством бездымного пороха общее сырьё — нитроцеллюлозу — и ряд общих технологических процессов. В постройке участвовали консультанты французской фирмы «Люмьер».76

Две подробности стоят внимания. Люмьеры, с чьего аппарата в главе 2 начался российский кинематограф, возвращаются через три с лишним десятилетия консультантами при строительстве советской плёночной фабрики. А общее сырьё с пороховым производством делает пожарную тревогу киномеханика из предыдущей главы не метафорой осторожности: он работал с чрезвычайно горючей нитратной плёнкой, способной после воспламенения поддерживать собственное горение.

Проектная мощность обеих фабрик составляла 75 миллионов метров в год — 25 в Переславле и 50 в Шостке. Это плановая величина будущей установленной мощности, а не выпуск: в 1931 году отечественное производство составило около 26 миллионов метров. К положению 1920-х годов, о котором идёт речь дальше, эти цифры отношения не имеют — они лишь показывают, каким по порядку величины должен был стать материальный фундамент отрасли, чтобы прекратилась её зависимость от ввоза.

Негатив нельзя отправить в прокат

Легко представить старую плёнку прочной лентой, которая просто проезжает через аппарат. На деле её поверхность легко принимала след любого неосторожного движения: пыль становилась белой вспышкой, царапина — бегущей вертикальной чертой, слабая склейка могла разойтись в проекторе. Чем ценнее был исходный негатив, тем меньше он подходил для дороги.

Поэтому негатив оставался на фабрике. С него печатали позитив — изображение, предназначенное для просмотра: свет проходил через кадры оригинала и переносил их на новую светочувствительную плёнку, затем начиналась химия — проявление, закрепление, промывка, сушка, — и только после неё будущая копия показывала, что получилось на самом деле.

У этого процесса был свой строгий порядок. Банку открывали не как посылку, а как сосуд с возможной неисправностью. На контрольном столе лента проходила между пальцами и роликами; глаз искал засветку, полосы, неверную плотность, повреждённую перфорацию. Один маленький дефект мог оказаться случайностью. Повторённый печатным аппаратом, он становился свойством всего тиража.

Копию собирали из частей. К изображению присоединяли титры, отмечали начала и концы рулонов, проверяли порядок, нумеровали коробки. В немом кино текстовые вставки были ещё и местом приспособления фильма к аудитории: их можно было заменить, перевести, сократить. Произведение сохраняло монтажный каркас, но его материальное воплощение допускало варианты.

Первая, контрольная копия становилась эталоном для остальных. Её смотрели целиком, сравнивали переходы, замечали, где ночь внезапно превращалась в серое утро, а лицо исчезало в слишком густой тени.

Контрольный просмотр не был премьерой: в зале могли сидеть несколько человек, которые не смеялись и не плакали, а записывали номера частей. И эта проверка не была низшей службой при искусстве — она защищала режиссёрское решение от случайностей воспроизведения. Если в кадре должна была оставаться едва заметная фигура, слишком тёмная печать уничтожала смысл; если монтаж строился на короткой вспышке, лабораторный брак превращал её в пустой стык. Качество копии становилось частью авторства, хотя фамилия копировщика в афишу не попадала.

И всё же даже идеальная первая копия решала лишь половину задачи. Чтобы фильм перестал быть привилегией ближайшего к фабрике зала, требовалось повторить качество много раз — и затем отпустить каждую ленту в собственную дорогу.

Тираж как география

Тираж часто воспринимают как число возле названия картины. Для кинематографии это прежде всего карта времени: одна копия может сегодня идти в Москве, через неделю — в Туле, через месяц — в уездном клубе, а десять копий позволяют десяти маршрутам начаться одновременно. Разница между ними измеряется не только метрами плёнки, но и месяцами ожидания.

Чем дальше населённый пункт находился от крупной прокатной базы, тем старше приезжал к нему новый фильм. Зритель мог прочитать о картине в газете, услышать разговор вернувшегося из города соседа и увидеть её тогда, когда столичная афиша уже сменилась.

Копия несла не просто изображение — она доставляла запаздывающее настоящее.

Поэтому решение о количестве копий было скрытым решением о культурной географии. Кому достанется новинка первой? Сколько районов смогут показать её в один сезон? Останется ли лента целой к последнему пункту? Производственный план копировальной фабрики заранее распределял скорость, с которой событие становилось общим.

В 1920-е годы этот вопрос особенно обострился. Киноустановок становилось больше, передвижные аппараты уходили всё дальше от городов, а каждая новая точка требовала репертуара. Рост сети без роста числа пригодных копий порождал очередь: аппараты были, зрители собирались, но фильм ещё находился в другом районе. Исследователи советского проката справедливо рассматривают производство и прокат как единую систему, а не как две независимые отрасли.77

Очередь имела свой человеческий звук. Киномеханик объяснял клубу, почему обещанная картина не пришла, заведующий писал в контору, контора отвечала, что копия задержана на предыдущем пункте или отправлена в ремонт. За сухим словом «задержана» стоял зал, где уже прибили объявление и расставили скамьи.

Копия двигалась по кругу, но не возвращалась прежней: каждый сеанс добавлял мелкие следы — потёртые края, ослабленные склейки, надорванные отверстия перфорации, — и в конце маршрута фильм мог стать короче, потому что механик вырезал повреждённые кадры, чтобы лента снова проходила через аппарат. Быстрая погоня за охватом понемногу меняла само произведение.

Массовость поэтому нельзя свести к выпуску большого количества названий. Можно снять много картин и оставить каждую в нескольких коробках. Массовое кино начинается там, где произведению обеспечены достаточный тираж, маршрут, срок доставки и запас прочности. Зритель видит не производственную программу — он видит ту копию, которая добралась до его города.

Одна копия на сто установок

До сих пор фабрика копий описывалась как принцип. Пора привести числа, показывающие, во что этот принцип обходился зрителю. Фильмофонд «Совкино» вырос примерно с 2700 копий в 1925 году до 16 тысяч в 1929-м — почти в шесть раз за четыре года. Но в клубном прокате одна копия могла приходиться на сотню установок, работая около двадцати дней в месяц, а отдельные клубы получали картину лишь на шестой месяц после её коммерческого выпуска.78

Соединим эти три величины. Если одна копия обслуживает сто установок и находится в работе двадцать дней в месяц, то на каждую установку приходится примерно один сеанс раз в пять месяцев. Независимо от этого расчёта известно, что до части клубов фильм доходил на шестой месяц. Две цифры, полученные разными путями, сходятся — и вместе описывают реальный ритм, в котором страна встречалась с новой картиной.

Рост фильмофонда почти в шесть раз выглядит внушительно ровно до тех пор, пока его не сопоставить с ростом сети. С марта 1925 по январь 1928 года число одних только кинопередвижек увеличилось, как мы видели, почти в девятнадцать раз. Копии печатались быстрее, чем прежде, и всё равно безнадёжно отставали от аппаратов, которые их ждали.

Здесь же уместна оговорка, без которой предыдущие разделы читаются неточно. Разделение на фабрику фильмов и фабрику копий — аналитическое. В хозяйственной действительности съёмка, монтаж, лабораторная обработка и тиражирование нередко существовали внутри одной киноорганизации, и спор между ними шёл не между предприятиями, а между цехами и статьями одной сметы.

Дефект тоже становится массовым

Тиражирование умножает достоинства оригинала, но столь же послушно умножает ошибку. Если на промежуточном материале появилась царапина, она входила в каждую следующую копию. Если титр был набран неверно, опечатка разъезжалась по стране. Фабрика копий была машиной масштаба, а масштаб нравственно безразличен к тому, что именно он увеличивает.

Отсюда вырос контроль, похожий на редактуру: проверяющий должен был понять, где повреждён отдельный экземпляр, а где неисправен источник, что можно починить склейкой, а что требует новой печати, допустима ли копия для ещё одного маршрута. Его решение определяло, увидит ли следующий зал фильм целиком или получит изношенный остаток.

Плёнка была расходным материалом, но расход этот зависел от большой экономики. Сырьё, химикаты, оборудование и запасные части приходилось заказывать заранее, и недостаток одного звена останавливал весь цикл. В условиях дефицита выбор становился жёстким: ускорить печать и обработку ценой большего допуска на брак, оставить резерв материала на переделку, заменить уже изношенный экземпляр или отдать плёнку следующей картине.

Стоит задержаться на этом перечне. За каждым из четырёх решений стоит не производственное удобство, а чья-то отменённая встреча с фильмом. Оставить резерв на переделку означало, что несколько районов подождут. Отдать материал следующей картине означало, что нынешняя закончит маршрут раньше срока. Плёночный дефицит был не техническим обстоятельством, а формой культурной политики, которую никто не объявлял.

Архив кинофабрики хранит именно тот слой истории, который плохо виден по самим фильмам: приказы, протоколы производственных комиссий, планы и отчёты. В них картина соседствует со списком рабочих, сроком сдачи и решением совещания.79 Такая бумажная проза показывает, что экранное чудо было результатом согласования множества служб.

Особенно опасна была ошибка, которую замечали поздно. Пока первая копия проходила контроль, следующие могли уже печататься. Остановка означала потерю времени и материала; продолжение — заведомый брак. В этот момент фабрика решала не отвлечённый вопрос качества, а цену собственной поспешности.

Прокат возвращал фабрике её ошибки в буквальном смысле. Повреждённые части приезжали назад, копии осматривали, ремонтировали, иногда допечатывали фрагменты. Между лабораторией и залом возникала обратная связь: проектор сообщал о слабой перфорации, экран — о неверной плотности, зрительское раздражение — о том, что технический дефект нельзя отделить от впечатления.

Так качество переставало быть свойством одной вещи и становилось дисциплиной всей цепи — от хранения негатива до последней перемотки после сеанса. Хорошая копия была не той, что однажды вышла из лаборатории без царапины, а той, чьё состояние умели поддерживать в пути.

Две фабрики одного события

В середине 1920-х годов советская кинематография всё заметнее собиралась вокруг организаций, которые должны были одновременно производить фильмы, управлять прокатом и связывать разрозненные конторы. «Совкино» начинало не с чистого листа: ему достались разные практики, интересы и хозяйственные привычки. Но сама постановка задачи менялась — фильм требовалось провести через всю цепь, а не просто закончить на студии.80

Все прокатные конторы были переданы акционерному обществу «Совкино» к 10 февраля 1925 года, фактическая деятельность началась 1 марта, а с августа 1926 года производство концентрировалось у «Совкино», «Межрабпом-Руси» и «Госвоенкино». В архиве «Совкино» рядом лежат тематические планы, бухгалтерские бумаги, материалы по импорту и экспорту, договоры и переписка.81 Это соседство точнее любого лозунга: искусство, плёнка, деньги и маршрут уже были частями одного хозяйства. И раздел «импорт» в этом перечне стоит не для полноты — без него не работало всё остальное.

Государство быстро обнаружило, что пожелание дать кино массам ничего не производит само по себе. Нужны фабричные мощности, сырьё, прокатная организация, аппаратура, кадры и ремонт. Резолюция первого Всесоюзного партийного совещания по кинематографии в марте 1928 года подвела политический итог строительству отрасли и сформулировала её дальнейшие задачи уже в масштабе системы.82

Именно здесь обнаруживается смысл фабрики копий. Она не была подсобным цехом, который начинал работать после завершения настоящего творчества. Она включала картину в общенациональную систему показа: от числа копий зависели количество одновременных встреч со зрителем, скорость продвижения по стране и срок физической жизни фильма.

У двух фабрик были разные ритмы. Съёмочная жила эпизодами: сегодня павильон, завтра натура, затем монтаж. Копировальная жила сериями и повторениями: часть за частью, проявка за проявкой, контроль за контролем. Но только совпадение этих ритмов создавало премьеру не как вечер в одном зале, а как начало общественной жизни картины.

Немое кино ещё терпело различия.

В одном городе титры читали вслух, в другом их заменяли; один механик крутил быстрее, другой медленнее; музыку собирали из того, что было под рукой. Копия удерживала изображение, а зал достраивал показ своими средствами.

Звуковая копия уже не позволяла каждому залу достраивать фильм по-своему. Речь и музыка должны были совпасть с изображением, а аппаратная — с параметрами фонограммы. Тираж требовал следующего шага: совместимого воспроизведения.

Глава 8. Звук требует системы

В немом зале никогда не было тишины. Пианист искал подходящую мелодию, оркестр догонял погоню, зрители читали титры вслух и подсказывали герою, куда не следует входить. Кино молчало только на плёнке — в каждом городе ему давали собственный голос. Звук эту свободу отменил. И потребовал платы, которую можно измерить линейкой: чтобы поместить на плёнке фонограмму, пришлось уменьшить кадр.

Когда экран заговорил

Звуковой фильм привозил с собой смех, выстрел, песню и интонацию актёра — всё это должно было прозвучать в заданный момент. Зал уже не мог заменить их тем, что имелось под рукой: он обязан был воспроизвести чужое, заранее записанное время.

Первые опыты поражали не совершенством, а самим совпадением. Губы на экране двигались — и из темноты доносились именно эти слова. Зритель прощал шум, треск и бедную окраску голоса ради нового чуда: изображение перестало быть немой тенью и приобрело дыхание. Но для инженера чудо начиналось с перечня неисправностей. Звук запаздывал или опережал, голос тонул в гуле, согласная превращалась в шорох, и один и тот же фрагмент в лаборатории звучал разборчиво, а в большом зале рассыпался.

Каждая удачная демонстрация задавала следующий, уже менее праздничный вопрос: можно ли повторить её завтра в другом кинотеатре?

Павел Тагер пришёл к этой задаче не из кинопроката. Его группа работала на границе физики, радиотехники, механики и фотографии, и не было готовой отрасли, в которой можно заказать недостающий узел: фотоэлементы, сопротивления, трансформаторы и разъёмы приходилось подбирать, переделывать, иногда изготовлять самим. Старый съёмочный аппарат становился основанием для машины, которой прежде не существовало.

В октябре 1929 года записанную на плёнке речь передали по радио и попросили слушателей сообщить, как она звучит. В лабораторию пришли письма: одни отмечали, что слова можно разобрать, другие слышали свист, треск и странную окраску голоса.83 Чтобы понять, работает ли решение, инженеры вышли за пределы лаборатории и спросили аудиторию — ранний опыт обратной связи, к которому кинематография будет возвращаться ещё не раз.

Одна плёнка, два времени

Самой надёжной казалась идея держать изображение и звук на одном носителе. Если грампластинка и плёнка вращались отдельно, достаточно было одному механизму немного ускориться, чтобы голос покинул лицо. Совмещённая фонограмма связывала их физически: рядом с кадрами на той же ленте появлялась дорожка, в которой светом была записана звуковая волна.

При записи микрофон превращал колебания воздуха в электрический сигнал, а световой узел — в изменения оптической плотности дорожки. При показе процесс шёл обратно: лампа просвечивала фонограмму, фотоэлемент превращал изменения света в электричество, усилитель поднимал сигнал, громкоговоритель снова делал его воздухом.

Между этими превращениями нельзя было потерять ритм.

Изображение в проекторе движется рывками: кадр останавливается перед окном, затем сменяется следующим. Звук не выносит остановок — его дорожка должна проходить перед читающим устройством равномерно. Поэтому в одном аппарате соседствовали два режима движения плёнки, а между кадровым окном и точкой чтения фонограммы сохранялось строго заданное расстояние.

Отсюда следовало новое правило ремонта. Совмещённая фонограмма сама по себе устойчива: после обрыва и склейки звук и изображение остаются связанными, потому что записаны на одной ленте. Но в месте склейки смещение дорожки относительно кадра неизбежно, и слышимый провал возникает именно там. Механик, вырезавший повреждённые кадры, укорачивал не только сцену, но и фразу.

Изменилась и съёмочная площадка. Немая камера могла трещать рядом с актёром — её шум не попадал в фильм. Микрофон услышал всё: двигатель аппарата, шаг техника, скрип декорации, случайный кашель. Камеру пришлось изолировать, пространство дисциплинировать, актёра удерживать в зоне слышимости. Монтаж тоже потерял прежнюю безнаказанность: немой эпизод можно было укорачивать и переставлять, доверяя музыканту сгладить переход, а звуковая фраза имела начало, ударение и окончание, и разрез внутри неё слышался сильнее, чем виделся.

Кадр уменьшается

Тут и появляется стандарт — понятие, у которого, в отличие от лозунгов о массовом искусстве, есть точные величины.

Звуковому кино понадобилось место на плёнке, а плёнка не растягивается. Немой кадр имел размер 18 на 24 миллиметра. С приходом звука он уменьшился сначала до 18 на 21, а затем до классических 16 на 22 миллиметра: часть ширины была освобождена под оптическую фонограмму между изображением и перфорацией.84

Стандарт отнял у изображения почти пятую часть площади кадра — 352 квадратных миллиметра вместо 432. Это не метафора и не издержка: буквальная цена совместимости, уплаченная тем самым материалом, из-за нехватки которого страна страдала в предыдущей главе.

Вторая величина — скорость. Немое кино снимали и показывали с разной частотой, и механик подкручивал ручку по обстоятельствам. Звук такой вольности не допускал: частота была закреплена на двадцати четырёх кадрах в секунду, а скорость движения 35-мм плёнки мимо читающего штриха составила 456 миллиметров в секунду.85 Отклонение меняло высоту голоса, и потому впервые в истории кинематографа темп показа перестал быть делом человека у аппарата.

Третья особенность важнее двух первых. Соотношение сторон 1,37:1, ставшее классическим форматом звукового кино, было закреплено не законом и не международной организацией, а соглашением ведущих киностудий между собой.86 Стандарт, определивший облик мирового кинематографа на десятилетия, возник как частная договорённость покупателей — ровно так же, как спецификация цифрового кино, которую в 2005 году выпустит консорциум DCI, созданный семью голливудскими студиями.

Границы у этого стандарта были жёсткие и обидные. Разрешающая способность плёнки и возможности светового модулятора ограничивали воспроизводимую полосу примерно восемью-девятью килогерцами: верхняя часть слышимого диапазона в кинозал не попадала вовсе. Певческий голос звучал глуше, чем в жизни, и с этим приходилось мириться до самой цифровой эпохи.

Тагер и Шорин: две дороги к голосу

Советский звук не родился в единственной лаборатории. Почти одновременно над ним работали московская группа Павла Тагера и ленинградская группа Александра Шорина. Обе искали отечественное решение, обе пришли к оптической записи на общем носителе, обе должны были превратить опытный аппарат в технику, пригодную для производства и показа.

Различались они способом модуляции света. Фонограмма «Тагефона» была фонограммой переменной оптической плотности: звук записывался изменением почернения дорожки. У Шорина дорожка имела переменную ширину.87

Из этого различия не следует, что фильмы одной системы нельзя было показать на аппаратуре другой. Читающее устройство измеряет количество света, прошедшего через дорожку, и в обоих случаях справляется с задачей. Различие сказывалось раньше — на записи, печати и обработке, где каждая система требовала своих режимов и своей настройки, а также на качестве результата при неверной калибровке.

Именно поэтому спор двух школ был не спором о звучании, а спором о цепи. Плёнка, записанная одной системой, должна была пройти лабораторию, попасть в копировальное производство, встретиться с читающим устройством и усилительным трактом. На каждом переходе возникала вероятность несовпадения, и закончить его сравнением двух демонстраций было нельзя — требовалось проверить полный маршрут картины.

Группа Тагера начала теоретическую работу в 1926 году, а в 1928-м показала первые результаты; её система получила название «Тагефон». Рядом с аппаратурой записи создавалось воспроизводящее устройство, рассчитанное на присоединение к существующему проектору.88 Расчёт был практический: страну нельзя мгновенно снабдить совершенно новыми машинами, но можно попытаться научить говорить уже установленные.

Архив Тагера показывает изобретение не как один чертёж, а как семейство машин и практик. В нём сохранились статьи и доклады, фотографии аппаратуры, съёмки первой звуковой хроники, передвижной звуковой базы и проекторов «Тагефон».89 Победа звука поэтому не равна победе одного изобретателя: она начинается тогда, когда отдельные решения переводятся в серийную аппаратуру, правила производства, обучение механиков и понятный для проката порядок. Лаборатория доказывает, что это возможно; отрасль обязана доказать, что это воспроизводимо.

Кинотеатр, который пришлось переучить

Немой проектор умел показывать изображение и в этом смысле был законченным аппаратом. Чтобы он заговорил, рядом требовались читающее устройство, предварительное усиление, мощный усилитель, громкоговорители, питание и проводка. Одна коробка тянула за собой вторую, вторая — третью, и звук быстро занимал всю аппаратную.

Старый механик встречал новую технику без восторга. Раньше он следил за дуговой лампой, плёнкой, фокусом и перемоткой; теперь к ним добавлялись электрические цепи, уровень сигнала и посторонний шум. Неисправность могла быть невидимой: изображение шло безупречно, а голос хрипел из-за плохого контакта где-то за стеной. Переоборудование начиналось с проектора, но им не заканчивалось — громкоговоритель нужно было поставить так, чтобы голос принадлежал экрану, а не углу зала.

Зал впервые оказался частью фонограммы.

В лаборатории можно было получить чистую запись, но длинное эхо смешивало соседние слоги. Твёрдые поверхности возвращали звук, пустое пространство усиливало резкость, случайная драпировка неожиданно помогала. К требованиям к залу, прежде связанным главным образом с видимостью и пожарной безопасностью, добавились требования к акустике.

Купить аппарат оказалось недостаточно. Его нужно установить, настроить, проверить в конкретном зале, научить человека обслуживать, снабдить запасными деталями и обеспечить копиями подходящего качества, так что звуковой кинотеатр стал не вещью, а новым состоянием организации.

Совместимость становится политикой

Звуковая картина меняла экономику сразу в нескольких местах. Съёмка требовала новой аппаратуры и специалистов, лаборатория — работы с фонограммой, копировальная фабрика — более точного контроля, прокат — учёта оснащённых залов, кинотеатр — капитального переоборудования. Ошибка одного участника обесценивала расходы остальных.