Полная версия
Кинематография большой страны. Как технология превращает расстояние в общее зрительское пространство
4 (16) мая 1896 года в театре петербургского сада «Аквариум» шла оперетта «Альфред-паша в Париже». Между вторым и третьим действиями на сценическом занавесе закрепили белое полотно, свет в зале погас, и публике показали короткие картины Люмьеров: поезд, подходящий к станции, игру в карты, купание в море, детскую ссору. Всё представление движущихся фотографий заняло около десяти минут.19
Будущее показали на чужом занавесе.
Никто из вошедших в тот вечер в «Аквариум» не собирался присутствовать при рождении нового искусства. Люди пришли на открытие летнего сезона, на французскую оперетту, на прогулку по саду, на ужин, на встречу. Кино было обещано как одна из новинок программы, и сегодняшнее разделение — вот оперетта, а вот программа первого российского киносеанса — для зрителя того вечера просто не существовало: он не покупал билет в кино, а получал дополнительный аттракцион внутри большого вечера, наравне с музыкой, сценой, рестораном и прогулкой.
Новое средство показа спряталось в антракте старого искусства.
В этом была не только робость новичка, но и точный расчёт: отдельно продавать неизвестное трудно, встроить его в посещаемое место гораздо надёжнее. «Аквариум» дал кинематографу готовую публику, а кинематограф «Аквариуму» — повод отличиться от соседей. Технология и площадка использовали друг друга, и газетная полоса превратила премьеру в соревнование ещё до того, как погас свет: в тот же день Крестовский сад обещал другое чудо — аниматограф, или движущиеся живые картины. Владельцы аппаратов спорили в рекламных объявлениях, кто настоящий изобретатель, а кто подражатель, а публике предлагали не разбираться в механизмах, а выбрать сенсацию: победа измерялась не патентом, а очередью у входа.
Кино родилось уже в конкурентной среде.
На следующий день «Петербургский листок» назвал особенно эффектными прибытие поезда, борьбу, игру в карты и купание и предположил, что синематограф станет магнитом для публики.20 Газета заметила главное быстрее многих позднейших теоретиков: ценность аппарата состояла не только в правдивости изображения — он умел притягивать людей в определённое место и в определённый час.
Уже 6 (18) мая на Невском проспекте, 46, появилось отдельное помещение для демонстрации движущейся фотографии, и в тот же день начались московские показы в театре Солодовникова; затем новинку приняли московский «Аквариум» и сад «Эрмитаж», где 26 мая (7 июня) картины показали по окончании оперетты.21 Новинка вышла из одного антракта и стала кочевать между площадками.
Сеанс собирают руками
Тем и важен первый сеанс: он показывает, что изобретение входит в жизнь не через отдельную дверь. Аппарат сам по себе показа не создаёт. Нужны лента, источник света, затемнение, поверхность для проекции, расстояние, на котором изображение станет большим, но не распадётся, порядок коротких картин и человек, который погасит свет вовремя, запустит механизм, удержит внимание и вернёт зал к привычной программе. Несколько минут на экране требуют часов невидимой работы, и первый сеанс поэтому — не момент включения машины, а временное соглашение между техникой и людьми: машина может быть исправна, но помещение останется светлым; картины могут двигаться, но публика не поймёт, зачем их смотреть; афиша может обещать сенсацию, но оборванная лента превратит сенсацию в неловкую паузу.
Скорость, с которой аппарат добрался до России, известна точно: первые парижские сеансы прошли в декабре 1895 года, первые кинематографические аппараты появились в России уже в апреле 1896-го.22 Четыре месяца. Механизм преодолел расстояние почти мгновенно — а печать копий, прокат, помещения, обученные люди и правила предстояло построить, и на это ушли десятилетия. Предыдущая глава закончилась различением возможности и системы; здесь оно получает первую проверку на российском материале.
Камера смотрит на власть
Появление кинематографа совпало с событием, которое Российская империя готовила как грандиозный спектакль, — коронацией Николая II. Аппарат, вечером развлекавший публику короткими сценами, днём становился машиной государственной памяти.
Разрешение потребовалось раньше зрелища. Ещё 6 (18) апреля 1896 года потомственный почётный гражданин Петербурга В. И. Ребриков подал в Министерство Императорского двора прошение о съёмке коронационных торжеств — за месяц до того, как публика в «Аквариуме» впервые увидела движущиеся картины. Прошение Камилла Серфа, представлявшего компанию Люмьеров, было зарегистрировано 4 (16) мая, то есть в самый день петербургской премьеры.23
Кинематограф попал под государственное разрешение раньше, чем закрепился в России как публичное зрелище.
Для прежней хроники событие приходилось описывать словами, рисовать или фотографировать в выбранный момент, тогда как кинематограф обещал сохранить не позу, а ход церемонии: движение процессии, построение людей, ритм ритуала. Власть могла увидеть себя со стороны не в символической картине, а во времени. Обещание было сильнее технического результата — ранние съёмки были короткими, камера оставалась неподвижной, плёнка не могла вместить всю церемонию, — но само присутствие оператора меняло статус машины: синематограф оказывался одновременно аттракционом, свидетелем и средством парадного изображения власти. Он показывал поезд и семейный завтрак, но мог показать и императора.
Стоит различить роли, которые часто смешивают. Серф добился допуска и организовал съёмку, а работали за камерой сотрудники Люмьеров — Шарль Муассон и, по-видимому, Франсис Дублие; каталог фирмы относит разные сюжеты коронационной серии к обоим.24 Различие не педантическое: оно показывает, что уже в 1896 году съёмка требовала не подвига одиночки, а разделения труда — кто-то добывает разрешение, кто-то везёт аппарат, кто-то крутит ручку.
14 (26) мая в Москве был снят выход императорской четы на Красное крыльцо — первая крупная киносъёмка, произведённая в России, и первая в мире документальная съёмка коронации.25
И здесь — обстоятельство, которое для этой книги важнее самой съёмки. Первые кинокадры, снятые в Российской империи, впервые увидели не в России. Хроника была показана в Париже 24 июня 1896 года, о чём сообщила Le Figaro; затем её привезли в Петербург, а в Москве коронационные торжества показали на экране в июле, в театре сада «Эрмитаж».26
Снято в Москве — обработано, размножено и показано во Франции. Причина не в чьём-то небрежении: в России ещё не сложилась собственная цепь обработки негатива, изготовления копий и их прокатного обращения. Существовал аппарат, существовали люди, умевшие им пользоваться. Цепи не существовало.
Первая крупная киносъёмка, произведённая в России, вошла в обращение через французскую систему. Изобретатель создал возможность — биографию ей дала чужая система.
Вскоре хронику показали при дворе — императорской семье в Петергофе и дипломатическому корпусу.27 Соединив два факта — предварительное разрешение и закрытый придворный показ, — получаем точную характеристику раннего отношения власти к кинематографу. Она не создала кинематографическую систему и не пыталась. Но очень рано распознала способность нового аппарата создавать официальный образ события.
Через несколько дней после коронации Москва пережила Ходынскую катастрофу. По данным Наташи Друбек, операторы компании Люмьер снимали её последствия, были задержаны, а отснятый материал конфискован; дальнейшая его судьба не установлена.28 Если эпизод подтвердится, перед нами не просто ранняя утрата плёнки, а первое столкновение киноаппарата с государственным аппаратом ограничения. Кино ещё не умело объяснять событие, но уже претендовало на право его видеть — и уже узнало, что права этого можно лишиться.
Первые зрители быстро поняли ещё одно свойство экрана: он переносил не просто изображение, а присутствие. Человек мог увидеть церемонию, на которой не был, улицу, по которой не проходил, поезд, которого не ждал. Для страны, где от столицы до окраины поезд шёл неделями, а большинство подданных никогда не видело ни императора, ни моря, ни фабричных ворот, это свойство окажется важнее первоначального эффекта ожившей фотографии — и определит всё, о чём говорится в остальных главах этой книги.
Экран начинал сокращать расстояние.
Горький в царстве теней
Через несколько недель кинематограф оказался на Нижегородской ярмарке — рядом с машинами, товарами, ресторанами, балаганами и потоком людей, приехавших со всей страны. Здесь его увидел молодой газетный корреспондент Алексей Пешков, уже подписывавший тексты именем Максим Горький. В помещение Шарля Омона он вошёл как репортёр, а вышел одним из первых серьёзных критиков нового зрелища.
Его заметка начиналась не с восторга перед прогрессом: вчера, писал он, я был в царстве теней. Поразило его не приближение поезда само по себе — он увидел серый мир, из которого исчезли звук и цвет. Люди шли, смеялись, ели, играли, но их шагов, голосов и смеха не было слышно. Жизнь сохранила движение и потеряла плоть.29
Он не испугался поезда. Он испугался тени жизни.
Этот текст часто пересказывают как испуг человека XIX века перед новой машиной, но такое толкование слишком удобно. Горький не принял экран за действительность — напротив, он сразу увидел разницу между жизнью и её техническим двойником, и именно несовпадение тревожило его: изображение было точным и одновременно мёртвым, узнаваемым и чужим. Заметил он и общественные условия показа. На экране рабочие выходили с фабрики, семья кормила ребёнка, люди играли в карты; в зале Омона сидела публика, пришедшая не в лабораторию и не в музей. Место развлечения окрашивало невинные люмьеровские сцены и заставляло критика думать о том, какие сюжеты рынок потребует завтра: более возбуждающие, жестокие, соблазнительные.
У Горького было не одно высказывание о кинематографе, а два газетных текста, по-разному расставлявших акценты. Нижегородская версия превратила экран в серое царство теней; текст для «Одесских новостей» подробнее рассматривал телесное и нервное действие зрелища. Их нельзя сводить к одной знаменитой фразе: перед нами первая попытка понять не аппарат, а нового зрителя.30
Горький ошибся бы, если бы считал кинематограф только машиной упадка. Но он оказался прав в более неприятном предчувствии: экран будет бороться за внимание, а рынок быстро научится усиливать раздражитель. Первый русский критик кино появился почти одновременно с первым русским сеансом — новое искусство ещё не научилось говорить, а спор о его ответственности уже начался.
Первым бывает только повторение
История любит единственные даты, практика живёт повторениями. После петербургской премьеры аппарат нужно было снова установить, ленты — снова заправить, зал — снова затемнить, и на следующем месте менялись напряжение в сети, расстояние до полотна, высота потолка, привычки публики, условия владельца помещения и цена, которую эта публика согласна была заплатить. Чудо приходилось воспроизводить вручную, и всякий раз оно могло не получиться.
Записи и переписка операторов Люмьера показывают профессию, которой ещё не было названия. Эти люди перевозили аппарат и плёнку, договаривались о площадке, считали расходы, следили за конкурентами, составляли программу и наблюдали за сбором. Мариус Шапюи и Поль Декорп работали не только с камерой — они каждый раз заново собирали вокруг неё маленькое предприятие.31
Отсюда становится понятна неточность привычной формулы «кино пришло в Россию». Пришёл аппарат. Кинематография должна была возникнуть на месте — из работы антрепренёра, оператора, владельца помещения, печатника, журналиста и зрителя; иностранным мог быть механизм, но сеанс всегда был местным. Первым показом при этом невозможно владеть долго: через два дня после Петербурга новинку уже показывали в Москве, затем Нижнему Новгороду, Одессе и другим городам, и каждый объявлял собственное знакомство с движущейся фотографией. Единственное начало распалось на множество первых показов.
Но именно это и превратило техническую сенсацию в культурную практику. Кино состоялось не в тот вечер, когда зритель впервые удивился. Оно состоялось утром следующего дня, когда организатор решил повторить показ, газета снова напечатала объявление, а публика снова пришла.
Глава 3. Аппарат отправляется в путь
После первого сеанса аппарат отправился в путь. Ранний кинематограф прибыл в Россию не как искусство и даже не как отрасль, а как багаж. Когда сети не существует, её заменяет человек с чемоданом. Двое таких людей почти одновременно проехали Российскую империю и оставили след в газетах и бумагах; по этому следу видно, из чего в действительности состоял первый российский кинопрокат.
Аппарат, который не умел оставаться на месте
В ящиках лежали аппарат, катушки, ленты, оптика, инструменты и рекламные листки. Рядом ехал человек, который должен был договориться с владельцем помещения, найти источник света, натянуть полотно, собрать кассу, успокоить публику и в нужный момент равномерно вращать ручку. Стоило забыть одну деталь — и чудо техники превращалось в груду дорогих предметов.
Сегодня фильм отделён от дороги: зритель почти не замечает, каким маршрутом файл дошёл до экрана, и это отделение само по себе — достижение, на которое ушло столетие. В конце XIX века дорога была видимой частью показа. Лента приезжала поездом или пароходом, аппарат вносили через служебный вход, экран устраивали на театральной сцене, в манеже, доме купца или зале общественного собрания, а вместе с ящиками в город приезжал и единственный человек, знавший, как всё это соединить. Кино каждый раз приходилось собирать заново.
Постоянной сети ещё не существовало, поэтому менялась не программа для одной аудитории, а аудитория для одной программы: несколько коротких картин показывали в городе до тех пор, пока держался интерес, затем укладывали в коробки и везли дальше. Новизна была ресурсом, который расходовался на каждой остановке, и первой формой распространения кино стал поэтому не прокат, а маршрут.
Восемь тысяч вёрст Маржецкого
Осенью 1896 года С. О. Маржецкий начал путь, который историк Виктор Ватолин назвал киновояжем в восемь тысяч вёрст — около восьми с половиной тысяч километров. Отправной точкой реконструкции стала Пермь: там, в доме Ковальского, демонстратор соединил кинематограф с другим техническим чудом — аппаратом для воспроизведения звука. Однако зал оказался почти пуст. Новинка была сильной, место — слабым, реклама — недостаточной, и первый неудачный сеанс превратился в практический урок.32
Через две недели в Екатеринбурге Маржецкий действовал иначе: выбрал городской театр, усилил рекламу и увеличил число представлений — под конец гастролей вместо трёх сеансов давали пять в день. Местная газета даже упрекнула демонстратора в излишней ярмарочной настойчивости. Но касса, видимо, возражений не имела.33
Дальше документальная карта на короткое время распадается. Маржецкий мог поехать в Тюмень, вернуться через Екатеринбург к Челябинску и затем двинуться на Курган. Мог пропустить Тюмень. Газет в нужных точках не сохранилось, прямых свидетельств нет. Ватолин осторожно предполагает, что первый сибирский показ состоялся в Тюмени в начале декабря 1896 года, но не превращает вероятность в факт.34
На этой осторожности хочется задержаться: она встречается реже, чем следовало бы. Маршрут восстановлен не по путевому листу, а по объявлениям, рецензиям, совпадающим программам и интервалам между показами — то есть по косвенным признакам, из которых легко было бы собрать красивую непрерывную линию. Ватолин линию не достроил. Иногда честное «мы не знаем» точнее красивой даты, и в истории раннего кино таких мест больше, чем принято показывать.
В Омске кинематографу достался манеж, который приходилось делить с театральной труппой; пять картин показали после спектакля. Публика аплодировала и потребовала повторить «Купальню».35 В этом маленьком эпизоде уже видна будущая власть зрителя: программа могла быть составлена заранее, но именно зал решал, что заслуживает второго появления.
Томск Маржецкий обошёл: город стоял в стороне от основной линии, к тому же туда раньше добралась цирковая труппа с собственным аппаратом. Раннее кино распространялось не ровным фронтом — оно двигалось по карте возможностей и препятствий, где ответвление железной дороги и чужая афиша значили не меньше численности населения. В Красноярске был городской театр и почти триумф. В Иркутске — неприятная встреча с конкурентом, успевшим показать похожую программу за несколько дней до приезда, и спасти гастроли могла только более точная установка аппарата: газета отметила, что картины у нового демонстратора поставлены лучше, поэтому иллюзия жизни оказалась полнее.
Качество победило первенство.
После Байкала железная дорога переставала быть непрерывной опорой, и аппарат продолжил движение на лошадях. Чита, Кяхта, Благовещенск, Хабаровск возникали не как последовательность точек на рекламной карте, а как череда новых технических условий: в одном городе просили повторить коронационное шествие, в другом гимназисткам устроили отдельный показ, в третьем газетный рецензент заметил дрожание изображения, просветы, плохую фокусировку и неровность ручного вращения.36
К Владивостоку Маржецкий добрался уже вторым: другой демонстратор опередил его примерно на две недели. Новизна была исчерпана, а аппарат уже давал технические сбои. Путь завершился не под фанфары, а объявлением о продаже аппарата за треть стоимости.
И всё же результат был огромен: за несколько месяцев один демонстратор связал показы в городах от Перми до Тихого океана. Не во всех газетах названа его фамилия, некоторые отрезки остаются предположительными, а легенда о поездке за аппаратом в Нью-Йорк, вероятно, была рекламным вымыслом. Но совпадение программ, объявлений и ритма остановок позволяет увидеть целое там, где источники сохранили только отдельные кадры.37
Зал приходится изобретать заново
Передвижной показ был не перевозкой готового кинотеатра. Кинотеатр возникал лишь на несколько вечеров — из того, что находилось на месте.
В Перми ошиблись домом. В Екатеринбурге выиграли благодаря театру. В Омске согласились ждать окончания спектакля. В Красноярске получили лучшую сцену города. В Иркутске успех зависел от установки аппарата. В Хабаровске изношенная техника стала частью рецензии. Один и тот же комплект оборудования порождал разные зрелища, потому что помещение, электричество, расстояние до полотна и рука демонстратора всякий раз были другими.
Сам демонстратор совмещал профессии, которые позднее разойдутся между десятками работников: он был прокатчиком, администратором, рекламным агентом, кассиром, механиком и ведущим сеанса — выбирал маршрут, оценивал платёжеспособность города, искал зал, назначал цену, следил за аппаратурой и решал, когда публика исчерпана настолько, что пора уезжать. Ни одна из этих обязанностей нигде не была описана: их приходилось изобретать в дороге и держать в одной голове.
Даже билет был частью хозяйственной модели. В Перми вход стоил 50 копеек, для детей — 30, для нижних чинов — 20: цена делила возможную публику раньше, чем гас свет. Иркутский рецензент уже в 1897 году заметил проблему, которая переживёт и плёнку, и передвижку, и советскую кинофикацию, и придёт в двадцать первый век почти неизменной: знакомство с кинематографом в театре доступно далеко не всем, и для учащихся и рабочих нужны особые показы.
Репертуар тоже путешествовал физически. Ленты нельзя было мгновенно заменить — их крутили снова и снова, перематывали, складывали, везли по пыльной дороге, держали в холодных помещениях, и повреждение носителя, усталость механика и спешка при монтаже проявлялись на экране как дрожание, царапины, провалы света и неверный фокус. Зритель в Хабаровске видел не ту же самую картину, что зритель в Перми, хотя лента была одна: между ними легли восемь тысяч вёрст износа.
Дорога входила в изображение.
Поэтому раннюю географию кино нельзя описать только датами первых показов. Важнее вопрос: кто сумел привезти рабочий комплект, где его собрали, сколько вечеров он продержался и смог ли следующий город получить программу до того, как она потеряла товарную и техническую ценность. Доступ к культуре с самого начала зависел от надёжности цепи.
Восемнадцатилетний человек при аппарате
В мае 1896 года Мариусу Шапюи было восемнадцать лет. Фабрика Люмьеров отправила его в Россию как оператора, но слово «оператор» здесь слишком узко: Шапюи участвовал в устройстве сеансов, перевозке оборудования, установке электричества, расчётах, переговорах и бесконечном ожидании распоряжений.
Об этом известно благодаря редкой удаче. Сохранились письма Шапюи к родителям и сестре, ответы семьи, дорожный дневник, карта маршрута, билеты, программа, гостиничные счета и другие бумаги; в 2014 году весь комплекс появился в аукционном каталоге как единый лот. Частная переписка неожиданно оказалась почти производственным архивом раннего кинематографа.38
24 мая 1896 года Шапюи выехал из Лиона в составе группы операторов. В Петербурге он сначала работал с Кюртийе и Матьё; Поль Декорп присоединился к ним в июле, сменив заболевшего Кюртийе. Распоряжался действиями группы поначалу концессионер Люмьеров в России Камилл Серф — тот самый, что добился допуска на коронационную съёмку. После передачи концессии братьям Грюнвальдтам Шапюи и Декорп стали основной разъездной парой, подчинённой Артуру Грюнвальдту.39
Это была уже не работа одинокого демонстратора, а деятельность подвижной фирмы. Но организованность не означала порядка: решения менялись в последний момент, операторы неделями готовились к отъезду и не знали, куда их направят завтра. В письмах дорога выглядит не героическим шествием изобретения, а чередованием изнурительной работы и тягостного бездействия.
Из Петербурга команда отправилась на юг. В Одессе кинематограф показывали несколько месяцев, отсюда совершались поездки в Николаев и Херсон; затем были Киев, Чернигов, Ростов-на-Дону и Новочеркасск.
Маршрут подчинялся не географической красоте, а возможности работать: где-то имелся театр и электричество, где-то электрическую установку приходилось создавать на месте, где-то конкуренты уже забрали публику или ленты. Фильмы получали из Лиона посылками, и задержавшаяся почта могла остановить обновление программы так же надёжно, как поломка аппарата. Первая российская прокатная линия шла, таким образом, через французское почтовое отделение.
Весной 1897 года Шапюи и Декорп пересекли Кавказ. От Владикавказа до Тифлиса часть пути прошли в экипаже: на спусках его тянули две лошади, на ровной дороге — четыре, на подъёмах — шесть; за два дня сменили двенадцать станций и сорок три упряжки.40
История кинематографа на этом участке измеряется не кадрами в секунду, а лошадьми на подъёме.
Позднее путь снова повернул к морю, затем на Урал: Екатеринбург, Нижний Тагил, Пермь, Казань. Команда перемещалась поездом, пароходом и конным экипажем, и за полтора года Шапюи проехал по империи десятки тысяч километров. Всё это время аппарат требовал одного и того же: тёмного зала, света, точной руки и публики, готовой купить билет.
В письмах постоянно появляются расходы, жалованье, потерянное время, чужие решения и усталость. Люмьеровское изобретение распространяли не безымянные посланцы прогресса — его везли молодые люди, которые спорили с начальником, считали деньги, скучали, боялись кражи плёнок и пытались выучить ровно столько русских слов, сколько требовалось для работы.
Технология всегда кажется безличной после того, как начинает работать. До этого у неё есть замёрзшие руки.
Сначала маршрут, потом сеть
Маржецкий и Шапюи работали по разным моделям. Первый был коммерсантом с собственным аппаратом и собственной программой, второй представлял систему Люмьеров, работал в команде и получал ленты из Лиона; один строил путь почти самостоятельно, другой зависел от директора, почты и решений фирмы. Но перед дорогой их различия сокращались: обоим требовались транспорт, помещение, источник света, реклама, платёжеспособная публика и человек, способный починить или хотя бы правильно собрать аппарат. Оба выбирали между крупным городом и удобной линией, между лучшим залом и высокой арендой, между продолжением успешных сеансов и риском опоздать в следующий пункт. География превращалась в хозяйственное решение.