От Гомера до Толстого

Да, между тех, кто дышит и кто мыслит, Нас, женщин, нет несчастней. За мужей Мы платим, и не дешево. А купишь, Так он тебе хозяин, а не раб. И первого второе горе больше. А главное — берешь ведь наобум: Порочен он иль честен, как узнаешь. А между тем уйти — тебе ж позор. И удалить супруга ты не смеешь. И вот жене, вступая в новый мир, Где чужды ей и нравы и законы, Приходится гадать, с каким она Постель созданьем делит. И завиден Удел жены, коли супруг ярмо Свое несет покорно. Смерть иначе. Ведь муж, когда очаг ему постыл, На стороне любовью сердце тешит.

Безусловно, можно предположить, что женская часть публики абсолютно согласна с сетованиями героини, а вот мужская вряд ли. Так повелось со времени патриархата: главой семьи стал мужчина, поскольку он воин, охранитель семейного очага, платит за это своей кровью на поле битвы, и потому уверен, что у него должно быть и больше прав. Но Медея не принимает такой несправедливый порядок, считая, что естественная особенность женской природы требует от нее не менее терпения и мужества:

Но говорят, что за мужьями мы, Как за стеной, а им, мол, копья нужны. Какая ложь! Три раза под щитом Охотней бы стояла я, чем раз Один родить.

Более того, она не может разделить той покорности «слабого пола» перед произволом «пола сильного», которая становится до обиды явлением обыденным, даже входит в привычку, и все потому, что

…робки мы, И вид один борьбы или железа Жену страшит.

Что на это могут ответить ей женщины хора? Они молчат, стоя со склоненными головами. Но Медея смириться с таким унижением собственного достоинства не может, не такова ее натура. В ней просыпается не только растворившаяся было в домашнем быту женская гордость, но и воля к противодействию разрушившего семью неверному супругу, которому она в свое время отдала всю себя. И она не собирается скрывать, что решила мстить, и эта месть будет жестока в соответствии с жестокостью мужа, оскорбившего ее в лучших чувствах, потому как

…если брачных уз Коснулася обида, кровожадней Не сыщете вы сердца на земле.

Она просит женщин, которым предстоит быть свидетелями ее действий в ответ на предательство, не вмешиваться, и Корифей от имени всего хора после некоторого смущения (слишком уж непривычно, да и непонятно, к чему приведет женский бунт) соглашается на это:

Все сделаю, Медея, справедливым Желаниям и скорби не дивлюсь Твоей, жена, я больше.

И вот, заручившись пусть и пассивной поддержкой женской половины народа (до какой степени — проследим далее), Медея приступает к задуманной мести, сама еще окончательно не определив ее границы, но уж точно не смирившись с тем, с чем смирялось всегда большинство обманутых жен. Она другая, и на хитрые речи Ясона, в котором нет и следа бывшего героя — так, жалкий, корыстный карьерист, бросающий семью ради царской дочери, при этом бесстыдно уверяя, что «хотел достойно рода поднять детей», резко отвечает ему:

О, я во многом, верно, от людей И многих отличаюсь. Наказанью Я высшему подвергла бы того, Кто говорить умеет, коль при этом Он оскорбляет правду.

Заметим, что уже здесь, задолго до подводящего итоги финала, автор высказывает свою позицию: Медея встает не только на защиту своих прав, а за правду всех обманутых женщин.

Итак, обстоятельства, в которых оказалась героиня после измены мужа, показаны, и это совсем не роковые последствия родовых грехов, как у предыдущих драматургов, а банальная житейская ситуация, происходящая всегда и повсюду. Поэтому автору нужно найти какие-то иные пружины, определяющие поступки героини. И он их находит. Если у Софокла движение действия диктуется в большей мере внешними обстоятельствами, то у Еврипида оно мотивировано не столько ими, сколько психологическими процессами, непосредственно созревающими в сознании героев. Так, Софокл не показывает внутренних борений Антигоны, даны только причины, заставляющие ее принять роковое решение, обусловленное судьбой всего рода. У Еврипида же именно эти борения — основа ее выбора в противостоянии не судьбе, а обществу, ведущему жизнь не по правде.

Чтобы убедиться в этом, попытаемся проследить перипетии, происходящие в сознании Медеи на протяжении всего одного дня, который она вымолила якобы на сборы в неизвестную еще дорогу у враждебного царя Креонта, решившего выдать свою дочь за Ясона, а ее с детьми немедленно выслать из Коринфа. Именно за этот день ей предстоит совершить то, чего она сама еще в точности не знает и с чем войдет в незабываемую легенду. Пока у нее есть только мысль о мести всем обидчикам, позднее придут и детали, кому и как отомстить, поскольку оставить зло без воздаяния ее проснувшаяся гордость не позволит — слишком она во всем натура страстная:

Ни слабою, ни жалкою, наверно, В устах людей я не останусь; нас Не назовут и терпеливой; нрава Иного я: на злобу я двумя, А на любовь двойною отвечаю. Все в мире дети славы таковы.

Конкретный план мести созревает у Медеи сразу после встречи с царем Афин Эгеем, предлагающем ей пристанище. Она делится им с Корифеем, как мы уже говорили, руководительницей женского хора.

Сначала она должна залучить к себе изменника Ясона и притворным «ласковым приемом» убедить его, что она «на все согласна и что мил» ей «приговор Креонта», что готова принять новый брак бывшего мужа, покинуть город навсегда, лишь бы он согласился оставить при себе их детей. Однако не заботой о их будущем думает Медея в эту минуту — ее ведет слепая страсть мести. Дети нужны ей для того, чтобы с их помощью осуществить первую часть плана — «убить царевну», через них передав ей отравленные «пеплос дивный и золотую диадему» якобы в знак примирения, а затем… Из ее слов, обращенных к исполняющей роль Корифея, мы видим, что уже в тот момент, захваченная потоком эмоций, она планирует и вторую часть плана — месть непосредственно Ясону, страшное действо, которое даже материнское чувство в данный момент не заставляет ее остановиться или хотя бы задуматься о последствиях этого шага непосредственно для себя. В эту минуту она, кажется, готова на все:

Но, стеная, Я передам теперь, какое зло Глядит в глаза Медеи после… Я Должна убить детей. И их не вырвет У нас никто. Сама Ясонов с корнем Я вырву дом. А там — пускай ярмо Изгнания, клеймо детоубийцы, Безбожия позор, — все, что хотите… А дальше все погибни.

Доверенная собеседница Медеи своим вопросом пытается образумить несчастную:

И ты убьешь детей, решишься ты?.. Несчастием еще ль ты не сыта?

В следующем за этим эпизоде уже весь женский хор требует от героини отказаться от безумной затеи:

Нет, никогда Руку в крови Детей молящих Ты не дерзнешь Свою смочить В гневе безбожном.

Но остановить Медею может только сама Медея. Еврипид показывает ее метания сразу после того, как она посылает сыновей во дворец, где первая часть задуманного ею плана должна исполниться: царевна и ее жестокий отец в муках погибнут. Однако останется главный обидчик — Ясон. Он, казалось бы, уже получит свое, лишившись надежд на новую семью, но достаточно ли ей этого, или она пойдет дальше, до последнего? И что заставит ее совершить немыслимое для матери — только ли слепая месть? Проследим по тексту трагедии, как дает внутренние и внешние мотивы ее действий автор.

Предпоследний 5-й эписодий. Как скажет в подобной ситуации шекспировский Гамлет, что «идет к развязке дело», так и тут: возвращается старик-дядька с детьми, которых он сопровождал с подарками, предназначенными принести гибель торжествующим обидчикам, и сообщает, что детей ее

…не изгоняют. Дары от них царевна приняла С улыбкой и обеими руками, С малютками отныне мир.

Он пытается успокоить Медею:

Не падай духом, госпожа, авось Через детей и ты сюда вернешься.

Но куда теперь она вернется, зная, что, вероятно, уже прямо сейчас совершается во дворце? Да и к кому ей сюда возвращаться — к ненавистному ей бывшему супругу, с которым прожила, казалось бы, счастливых 10 лет, но оказавшимся на поверку «последним из людей»? Правда, здесь уже не в мифологической, а в жизненной реальности у нее есть дети…

И вот, наконец, кульминация, где Медею, которую согласно традиционному преданию трудно представить со слезами: слишком там горда эта внучка Солнца — здесь автор представляет на сцене просто глубоко скорбящей матерью. Как бы предчувствуя, что может ждать ее в разлуке с ними, в полном смятении чувств она скорее воет, чем плачет, забыв о своем первоначальном замысле:

О дети, дети! Есть у вас и город Теперь и дом, — там поселитесь вы Без матери несчастной… навсегда… А я уйду в изгнание, в другую Страну и счастья вашего ни видеть, Ни разделять не буду, ваших жен И свадеб ваших не увижу, вам Не уберу и ложа, даже факел Не матери рука поднимет.

Еврипид, первый удивительный знаток женской доли и души, будто срастается со своей героиней, совсем не зловещей колдуньей, а обыкновенной женщиной в ее материнских муках:

О горькая, о гордая Медея! Зачем же вас кормила я, душой За вас болела, телом изнывала И столько мук подъяла, чтобы вам Отдать сиянье солнца?.. Я надеждой Жила, что вы на старости меня Поддержите, а мертвую своими Оденете руками. И погибла Та сладкая мечта. Чужая вам Я буду дни влачить. И никогда уж Сменивши жизнь иною, вам меня, Которая носила вас, не видеть Глазами этими.

И под влиянием нахлынувших на нее почти телесных ощущений, поскольку женщины, прошедшие отведенный им природой круг рождения новой жизни, в отличие от мужчин чувствуют не столько рассудком, сколько, как писала Цветаева, «животом», Медея, будто дети рядом, под рукой, приходит в себя перед тем, на что захваченная неконтролируемой страстью, кажется, уже почти решилась:

…Увы, Увы, зачем Вы на меня глядите и смеетесь Последним вашим смехом?.. Ай-ай-ай… Что ж это я задумала? Упало Сердце у меня, когда их лиц И светлую улыбку не увижу, жены.

Все! Она останавливается, словно перед пропастью, разверзтой перед нею: «Я не смогу, о нет…» — и отказывается идти в своей мести, будто продиктованной ей свыше, до последнего края:

…Ты сгибни, гнет Ужасного решенья!.. Я с собою Возьму детей… Безумно покупать Ясоновы страдания своими И по двойной цене… О, никогда… Тот план забыт…

Уфф! Слава богу! У чувствительного зрителя отлегло от сердца. Однако зритель «проницательный» только иронически вздохнет, заметив: да куда автору деться от мифологического сюжета, где героиня должна сыновей прикончить… И вот тут-то самое время посмотреть, как Еврипид выходит из этого двусмысленного положения: изменить исход трагедии он не может, но кого он тогда сделает ее виновником и к какой идее придет в итоге?

Вернемся к заключительному в этом эписодии монологу Медеи, к прерванной цитате, где она убеждает себя в том, что «тот план забыт»:

…Забыт… Конечно… Только Что ж я себе готовлю? А враги? Смеяться им я волю дам, и руки Их выпустят… без казни?.. Не найду Решимости?

И драматург будто раскачивает качели метаний героини, ее колебаний до принятия рокового решения. То она вопрошает себя почти с утверждением его:

О, стыд, о, униженье!.. Моя рука уже не дрогнет… Ты, сердце, это сделаешь?… —

а то сразу же бросается в противоположное:

…О нет. Оставь детей, несчастная, в изгнанье Они усладой будут.

И тут же:

…Так клянусь же Аидом я и всей поддонной силой, Что не видать врагам моих детей, Покинутых Медеей на глумленье.

Она видит воочию, что выбора у нее теперь нет, что дети были обречены уже тогда, когда она, в горячке оскорбленных чувств больше думая о мести, чем об их судьбе, послала несчастных во дворец:

Все сделано… Возврата больше нет… На голове царевны диадема, И в пеплосе отравленном моем Она теперь, я знаю, умирает…

Да, она отомстила, но какую цену должна теперь заплатить за это:

Мне ж новый путь открылся… Новый… Да… Но только прежде…

И она снова телесно, нутром ощущает детей как часть ее самое:

…Дети, дайте руки, Я их к губам прижать хочу… Рука Любимая, вы, волосы, вы, губы, И ты, лицо, какое у царей Бывает только… Вы найдете счастье Не здесь, увы!

Но тут же, вроде, еще не к месту, она провозглашает причину предстоящего им и себе — то, что она бросит в глаза Ясону в самом эксоде:

Украдено отцом оно у нас…

И в полубезумии снова говорит в пространство, словно дети рядом, а не уведены от нее старым добрым Дядькой:

…О, сладкие объятья, Щека такая нежная, и уст Отрадное дыханье…

И как апогей ее чувств, словно боясь самой себя:

…Уходите, Скорее уходите… Силы нет Глядеть на вас. Раздавлена я мукой… На что дерзаю, вижу…

И только здесь, в заключении монолога, автор соединяет свою Медею, охваченную материнским горем, с той, в большей мере неистовой, мифологической, от которой ему, следуя внешнему сюжету, никак не уйти:

…Только гнев Сильней меня, и нет для рода смертных Свирепей и усердней палача…

После рассказа Вестника о том ужасе, который произошел во дворце сразу после ухода ее детей, у Медеи уже нет пути назад, ее с детьми из города не выпустят. Ей остается только одно — избавить их от большего страдания:

Так… решено, подруги… Я сейчас Прикончу их и уберусь отсюда, Иначе сделает другая и моей Враждебнее рука, но то же…

И теперь судьба детей уже от нее не зависит — вступает в свои права «жребий», который определяет «им умереть теперь» и словно приказывает: «Пускай же мать сама его и выполнит.»

Вот она, высшая точка ее страданий — ей предстоит совершить то, чего никакая мать совершить не сможет, на такое требуется нечеловеческая сила воли. И Медея ее должна обрести несмотря ни на что, но как, что она при этом чувствует? Вот как дает это автор:

…Ты, сердце, Вооружись! Зачем мы медлим? Трус Пред ужасом один лишь неизбежным Еще стоит в раздумье. Ты, рука Злосчастная, за нож берись… Медея, Вот тот барьер, откуда ты начнешь Печальный бег сейчас. О, не давай Себя сломить воспоминаньем, мукой И негой полным; на сегодня ты Не мать им, нет, но завтра сердце плачем Насытишь ты. Ты убиваешь их И любишь.

И в заключение, обращаясь к женщинам, которые могут оказаться пусть и не совсем в подобной ситуации, но близкой к ней, брошенными с детьми на произвол судьбы, она восклицает:

О, как я несчастна, жены!

Дотошный зритель и затем читатель вправе, конечно, упрекнуть автора за предвзятость, ведь он мог бы представить финал трагедии иначе: Медея забирает детей с собою, ведь в ее огненной колеснице места хватит всем. Что на это ответить? Во-первых, автор не может изменить содержания мифа, взятого им за основу сюжета, а, во вторых, его задача не в том, чтобы обвинить или оправдать героиню, а в том, чтобы показать причины, приводящие к трагедии не только ее одну, причем не столько личные, сколько социальные. Понять их — значит прийти к главной идее произведения. А она дана хором, т. е. народом уже в самом начале пьесы — в стасиме 1-м:

Реки священные вспять потекли, Правда осталась, но та ли? Гордые выси коснулись земли, Имя богов попирая в пыли, Мужи коварными стали…

Вот оказывается в чем причина: не жены виной семейных трагедий, а мужья, предавшие обещания, данные при совершении свадебных обрядов, в результате чего

Священная клятва в пыли, Коварству нет больше предела, Стыдливость — и та улетела На небо из славной земли.

Ясон, естественно, пытается оправдаться, будучи обвиненным в гибели детей. Он бросает Медее в ответ на это: «Моя рука не убивала их!» «Из ревности малюток заколоть…» — заключает он, отстаивая свою невиновность. Она отвечает ему словами, не понятными зачерствевшим в поисках денег ли, карьеры или просто телесных утех представителям так называемого сильного пола:

Ты думаешь, — для женщин это мало?

Более того, перед самым эксодом автор устами свидетеля и судьи — Хора утверждает то, что будет отражено в значительно более поздней литературе, например у Толстого в «Анне Карениной», что следовало бы взять эпиграфом в современной постановке этой трагедии:

Сколько зерен злодеянья В ложе мук таится женских…

Но что же публика? Можно представить, какой гул повисает в воздухе в тогдашнем афинском амфитеатре, где Еврипид как учитель, каким всегда считали себя драматические поэты, обращается к аудитории, состоящей в большинстве из мужчин, к этому новому времени уже утративших чувства чести и подлинное благородство. Именно они не принимают в этой пьесе нравоучений автора, который посмел посягнуть на их свободу во всем, чего бы им не хотелось. Ведь что представляет собой в этой пьесе Ясон, когда-то герой и предводитель похода аргонавтов? Здесь он такой же, как они — просто жалкий обыватель. Ему, казалось, выпало счастье быть любимым настоящей женщиной, королевой, а он позарился на молоденькую куколку, да и то не по страсти, а из ничтожных тщеславных и корыстных амбиций. Самое время женскому хору бросить в зал: «Да где вы, настоящие мужчины? Куда подевались?» А их уже нет, остались те, которые с улюлюканьем покидают представление.

Что ж, нравы изменились не в лучшую сторону, что привело в конечном счете к тому, что Еврипид был вынужден в 408 году до н. э. покинуть отвергший его родной город, чтобы уйти из жизни через два года и за те же два года перед вряд ли случайным поражением Афин в многолетней Пелопоннесской войне и утратой демократии. Так классический период расцвета греческой драматургии подходил к концу.

* * *

Ну, что? Близки ли нам объявленные в подзаголовке к этому разделу переживания людей той эпохи? Не у нас ли реально происходит сегодня разрушение семейных традиций, когда само священное установление брака переходит в будничное со-жительство, когда властители, пусть даже избираемые, играют с народом в демократию только на словах, а на деле, тщеславные и вороватые, прячут свои истинные цели за кордонами прикормленных силовиков? И довольно знаково, что если «Закат Европы», предсказанный Шпенглером накануне Первой мировой войны (первое издание вышло в 1901 г.), тогда воспринимался все-таки как преувеличенно пессимистический взгляд на будущее, то сегодня он представляется совершающимся уже на наших глазах по многим причинам, в том числе демографическим, а значит впрямую связанным и с проблемам семьи тоже. Вот она — классика, современная всегда!

11

Но вернемся еще ненадолго в те времена, где античная трагедия, как Парфенон, возвышалась над ничтожной суетой будничного дня. Никакого бытового простонародного языка, никакой жизненной фривольности — благородная строгость и возвышенность речи даже у Хора, все по выверенным канонам формы, где, казалось бы, катарсис торжествует — полное духовное очищение! Вполне возможно представить, как на этом фоне словно завороженная моя недавняя студенческая аудитория и даже нынешняя читательская вдруг застыла, прокручивая про себя: «Вот же времена!» Однако пора объяснить, что это очищение было довольно неоднозначным. Конечно, у кого-то из тогдашних зрителей и происходило на какое-то время собственное внутреннее очищение, но для основной-то массы пришедших на представление эту нагрузку брали на себя герои трагедии, а зрители, люди простые, удобно расположившиеся в амфитеатре, могли после всего этого позволить себе спокойно продолжать свой не всегда идеальный, зато приятный и привычный им образ жизни. Что ж, так велось изначально, не исключение и нынешние времена, когда у большинства верующих в высшее божественное начало реальные будничные отношения с ним в общем почти не изменились: рассказал профессиональному посреднику о своих гадостях, облегчил душу, получил отпущение — и продолжай в том же духе! Это даже вошло в поговорку, или, скорее, в назидание: не согрешишь — не покаешься. Так что если судить по античной трагедии, то может показаться, что все древние греки постоянно стояли на цыпочках. Но неужели им приходилось довольствоваться только односторонней духовной, но, говоря откровенно, постноватой пищей? Вот еще! У них тогда бы опухли не только ноги, но и мозги. Думаю, и мне, выступающему в роли учителя, тоже было бы немного скучно. Ведь природа не одноцветна, в ней все подчинено закону единства и борьбы противоположностей, ярких, контрастных явлений, подобно лету и зиме, или переходных, на полутонах, как те же весна и осень. Так и в отражающем ее искусстве: наряду с героическим эпосом возвышенной «Илиады», пусть и приписываемой какому-то загадочному, полумифическому, но имеющему все-таки имя певцу, параллельно возникает как бы из ниоткуда пародирующая ее «Война мышей и лягушек», не имеющая даже намека на автора.

По этому же принципу развивается и драматургия, гда параллельно с печальной трагедией — мистерией, первоначально идущей от плача при известии о гибели Диониса, является веселая сатировская драма, тоже, вроде, от мистерии, но сопровождаемой песнями и плясками в честь воскресения бога виноделия. Именно эта последняя становится основой комедии, где выражение «от великого до смешного — один шаг» находит свое реальное воплощение. Рассмотрим в качестве подтверждения этого тезиса пьесу наиболее яркого мастера этого жанра Аристофана «Лисистрату», где нет ни капли мистического или хотя бы мифологического — одна повседневная жизненная реальность, данная в отличие от трагедий великих современников отнюдь не в возвышенном стиле.