В складках времени. Разговоры об истории

Таким образом, какая-то storia начинает вырисовываться, если не на само́м полотне, то по крайней мере в воспоминаниях о том, чем оно могло стать. Но это не было бы классическим шествием волхвов. В нем отсутствовало бы почти все, что делало его мгновенно узнаваемым: ладан, золото и мирра, а также сосуды, в которых эти дары хранились. А главное, общая атмосфера сцены совершенно необычна. Если волхвы шли за звездой, почему они не проявляют к ней никакого интереса и что делают на этой скале? Эрнст Гомбрих нашел у Аристотеля рассказ о том, что среди дня звезды можно увидеть во тьме пещеры, – это по крайней мере объяснило бы изумленный вид юноши, каким его изобразил Джорджоне первоначально. Но в том-то и дело, что затем художник от этого решения отказался. Юноша стал спокойным, степенным, расчетливым. Волхвы – да неужели? Но в таком случае они предстают не потрясенными свидетелями сверхъестественного явления, а его учеными толкователями.

Как раз в 1503 году в Венеции был напечатан неоконченный комментарий на Евангелие от Матфея, известный под названием Opus imperfectum in Mattheum12. Там описаны волхвы (причем не три, а целых двенадцать), которые останавливаются на Mons Victorialis13, чтобы истолковать божественные знамения, возвещающие о рождении Христа, и открывают пещеру Адама, где праотец якобы спрятал райские сокровища. Все это темы, интерес к которым вновь обострился в конце XV века благодаря спору Марсилио Фичино с Пико делла Мирандолой по поводу Stella Magorum14, в котором обсуждался статус астрологии. Кстати, приглядитесь внимательнее к рукописи, которую держит в руках старец. Вверху слева там можно различить цифры 5–4 (1504?), а внизу вращающийся диск с цифрами от 1 до 7, – вне сомнения, какой-то астрономический инструмент. Труднее читается, но подтверждается схемой лунного затмения слово eclisi. Вот о чем идет речь: о затмении небесных светил, о достоинстве человека, который разгадывает их тайны, о познании времени и времени познания.

В таком случае начнем сначала в последний раз. Плющ, смоковница, родник; лесная чаща, холмы, волхвы; отдых после нелегкого путешествия, в котором был «утрачен правый путь»; рукопись и циркуль, чтобы этот путь обрести; звезда, освещающая тьму пещеры; затмение, солнце, садящееся на Западе, и новый свет, поступающий из того места, где находимся мы; сокровищница райских знаний, мудрость, принесенная с Востока, та великая перемена, когда другой является издалека, чтобы выяснить, кем становимся мы; обещания огромности мира: посмотрите, как строится storia, посмотрите, как люди рассказывают себе истории. Истории утешительные и льстивые, ублажающие наш сегодняшний взгляд, лишь только он устремляется на картину Джорджоне; истории, которые призваны укрепить в нас ощущение надежности, защиты от перемены обстановки; истории, которые оставляют за одними лишь западными людьми привилегию чувствовать себя современными и присваивают этим уютным нам растяжимое имя Возрождения.

Таков, возможно, был сюжет, или соблазн сюжета, или первое раскаяние. Но все это скрыто исправлениями и противоречиями. Поскольку, как водится, набор гипотез гораздо шире. Волхв, изначально бывший чернокожим, не самый молодой из всех и одет в турецкое, то есть вражеское, платье; лучезарная диадема над головой старца – та самая, которая нередко, в частности на картинах Беллини, венчает голову Моисея; юнец, занятый подсчетами, одет на греческий манер, а латинские комментаторы многократно напоминают, что «греки именовали философами» мудрецов, явившихся с Востока. Специалисты по иконографии волхвов нашли как минимум двенадцать случаев, в которых художники второй половины XV столетия переписывали свои полотна, чтобы сделать кожу одного из персонажей более темной и тем самым привести изображение в соответствие с эволюцией символических кодов. Джорджоне же поступил ровно наоборот: осветлив кожу центрального персонажа, он затемнил смысл сцены и сделал гораздо более трудной идентификацию изображенных фигур. Сальваторе Сеттис говорит о скрытом сюжете: он был здесь, под рукой, казалось, что мы вот-вот его уловим, но вместо этого он отдаляется, размывается, истончается, растворяется в само́й материи картины, позади изображения. В дело вступает стратегия загадки; по ее воле на поверхности холста размещаются в намеренно асимметричном порядке лишь несовершенные знаки, указывающие, и притом весьма внятно, лишь на одно – на неполноту смысла.

«Сперва, увидев в Лондонской национальной галерее „Поклонение волхвов“ Брейгеля, он узнал все, что ему и так было известно. Как всегда. В конце концов, это уже надоело. Он утратил способность удивляться. Он столького насмотрелся, так хорошо научился узнавать, классифицировать, распределять, и все так быстро, без удовольствия, будто он каждый раз проверял свои знания из чистого самолюбия».

Так пишет Даниэль Арасс в книге «Ничего не видно»15, стараясь благодаря силе самого́ своего письма отказаться от «мудрости кладбищенских сторожей», которую неизбежно демонстрирует всякий опытный историк. Имея дело с Джорджоне, отказаться от нее особенно легко: это позволит нам не выбирать ни одной из множества несовершенных гипотез. Бывают случаи более простые; например, глядя на так называемую «Аллегорию доброго правления», которую Амброджо Лоренцетти написал в 1338–1339 годах в зале сиенского общественного дворца (palazzo publico), я не теряю надежды, потому что знаю, что возможно хотя бы частично восстановить политические убеждения художника и его заказчиков, а исходя из этого – силу воздействия этой фрески. Но в случае с Джорджоне надежды тщетны: поэтому разумнее со спокойной душой отбросить эрудицию и заняться тем единственным, что видно на поверхности холста, а именно: тенью брошенного на нее взгляда.

Однако разве не этому, в сущности, учит нас добрая старая социология искусства? Джорджоне, пожалуй, стал первым западным художником, который работал только на очень узкий круг богатых частных лиц. Именно их посещал Маркантонио Микиель, побывавший не только у Таддео Контарини, который гордился обладанием «Тремя философами», но и у его родственника Габриэле Вендрамина, у которого можно было полюбоваться «Грозой»; дворцы их стояли один напротив другого на разных берегах канала Санта Фоска. В 1548 года Вендрамин отметил в своем завещании «толику покоя и отдыха от тягот семейной коммерции, какие доставило ему созерцание полотен из собственного собрания»: он любил их за «совершенство и редкость». Редкость – девиз всякой собирательской страсти, и это очень вовремя напоминает нам об одной очевидной вещи: то, что в западной традиции именуется искусством, есть прежде всего одна из ипостасей социального доминирования. А ему большим подспорьем служат девизы, элегантные мелкие ребусы, которые дразнят ум и разгадку которых никто не объявляет во всеуслышание: ее шепчут на ухо только самым близким.

Мы, увы, к их числу не принадлежим. Но мы по крайней мере знаем, что именно услышал Маркантонио Микиель перед картиной Джорджоне из уст того, кто, возможно, был ее заказчиком: «три философа в сельской местности». И если мы теперь лучше понимаем, почему отождествление трех мудрецов с тремя волхвами не исчезает полностью и регулярно воскресает в научной литературе, подобно прибою или раскаянию, мы знаем также, что в этой литературе с конца XIX века преобладает истолкование картины как аллегории трех возрастов философии. И мы уже не можем в ней этого не видеть, пусть даже мы никогда не придем к согласию относительно конкретных имен, которые по-прежнему остаются неопределенными и зыбкими, неспособными в полной мере олицетворить идеи, для них слишком великие. Взглянем же в последний раз на картину, чтобы увидеть то, что хотим увидеть, – три острова времени, три момента, торжественно застывшие на фоне заходящего солнца, движение с востока на запад, ход мировой истории, вектор человеческого познания.

Справа изображен почтенный и, пожалуй, довольно сердитый старец. Его позолоченная тога сияет, как солнце, которое на картине уже зашло за горизонт; его длинная седая борода упрочивает уважение к той рукописи, которую он предъявляет. Это и Аристотель, и не совсем он. В Средние века под именем Аристотеля имели хождение самые разнородные переводы и комментарии, которые во времена Античности распространялись с переменным успехом до тех пор, пока в XII веке их не начали транслировать, трансформировать, заново изобретать арабские мыслители. В схоластической философии имя Аристотеля означает только одно: «учитель тех, кто знает», как пишет Данте в «Аде» (IV, 131). Назовем его просто, как делает большинство средневековых авторов, Философом. И запомним вот что: во тьме язычества Философ предчувствует свет. Голова у него повернута в правильную сторону, но вид недовольный. Ведь в душе у него черно, туда еще не проникли лучи Благодати.

Короткобородый мужчина в тюрбане, конечно, представляет собой нечто среднее. Роскошь его платья вызывает в памяти восточные шелка, которые прибывали в Светлейшую16, но фасон этого длинного греческого одеяния отсылает скорее к византийскому миру. Что же касается большого пальца, засунутого за пояс, он указывает на принадлежность этого мужчины к числу тех турок, которых венецианские художники превратили, – конечно, ради собственного успокоения – в персонажей домашних и безобидных. Этот мавр зрелого возраста – Аверроэс и не совсем он. Латинские авторы именовали андалусского философа Ибн Рушда, умершего в Марракеше в 1198 году, не иначе как Комментатором, постоянно путая его с другими, а зачастую даже с тем самым, кого он старался переводить и толковать, с божеством всего человечества – Аристотелем. Взгляните, как он делает шаг в сторону Философа, приподняв правую ногу. Средневековый Комментатор смотрит на античного Философа и размышляет о нем, но отворачивается от истинного света и улавливает лишь его отблеск, потускневший от рутины истолкований.

Остается безбородый юнец в античных одеждах. Его имя – всеобщая надежда, гуманизм Возрождения. Он юность и надежда мира; он провидит в глубине темной пещеры – по умолчанию платоновской – парадоксальный отблеск нового света, меж тем как свет небесный слабеет. В руках у юноши угольник и циркуль, а в сердце – пламенное желание измерить неизмеримое. Таков философ нового века, который смотрит в ту же сторону, что и Античность, и презирает Средние века с их комментаторами. Это похоже на семейные фотографии, на которых мы вдруг с волнением и недоверием обнаруживаем, что происходим от того, кто здесь самый юный: вот от этого красавца-мальчишки, дующегося поодаль, в одежде с чужого плеча, которая ему пока еще велика. Мы сыны и дочери этого юноши, рассудительной, технократической Европы, которая претендовала на власть над миром исключительно по причине своего умения считать и межевать. Той Европы, которая очень скоро скажет вслед за Галилеем в «Пробирном дел мастере» (Il Saggiatore, 1623), что «Вселенная написана на языке математики и знаки ее – треугольники, круги и другие геометрические фигуры, без которых человек не смог бы понять в ней ни единого слова; без них он был бы обречен блуждать в потемках по лабиринту»17.

Античность, Средние века, Возрождение – вот, значит, в чем дело: здесь режут время. Дело в этом – если смотреть с точки зрения юного живодера, вонзающего нож в плоть веков. Можно ли этому противостоять? Придется, поскольку есть то, что Джорджоне видит и показывает, но есть еще и то, что он прячет и преображает самим своим взглядом. Мы притворяемся, будто верим, что Античность – период универсального становления, а между тем она не что иное, как порция пространства, собрание мест, исключающих все остальные. В этом случае самое ясное сообщение, которое передает нам картина, – это в очередной раз значимая нечеткость в идентификации ее персонажей. Таддео Контарини, страстно влюбленный в греческую культуру, владел рукописью De vita Mosis18 Филона Александрийского, в которой Моисей представлен прообразом греческого философа. Вводя в картину, а затем убирая из нее библейскую диадему старца, Джорджоне намеренно обыгрывает эту неопределенность: почтенный старец, символизирующий рождение философии, – это Аристотель и Моисей, Иерусалим и Афины, а в первую очередь – само возвращение к тому и другому напрямую, минуя непроходимые дебри комментариев.

Здесь начинается забвение Средневековья; ведь то, что именуют Возрождением, обозначает также эпоху пренебрежения арабскими мыслителями. Обличая комментаторов, которые удушают своими глоссами могучие античные тексты, Петрарка именует аверроистами «толпу схоластов, безумную и склочную»19. Таким образом, политические нападки на университет сопровождались безжалостной культурной чисткой, жертвой которой пали арабы, поголовно виновные в том, что сделали Аристотеля «тяжелым и нескладным»20. И как не прийти к выводу, что на полотне Джорджоне мавр, который отворачивается от солнца, садящегося на Западе, и, возможно, не способен воспринять тот свет, какой видит Философ, – это все равно что аверроисты, которых заклеймил Петрарка в трактате «О невежестве моем собственном и многих других» (1367), изданном в Венеции в 1501 году, в разгар острой идеологической борьбы между аверроистами из падуанского университета и венецианскими гуманистами: «Они, отвергнув истину, ищут правду и, не обращая внимания на солнце, ищут свет в глубокой и сумрачной пещере»21. Неверно думать, что на рубеже XV и XVI веков славное и забывчивое Возрождение пришло на смену Средневековью. В это время продолжалась интеллектуальная битва, связывавшая каждый момент истории с определенными местами, народами, языками. Может быть, все дело именно в этом?

2. История в полоску

Что видел Джорджоне: прерывистая история наследования. Средневековая латынь толковала о translatio studiorum22 – не о странствующей мысли, но о передаче господства, о переходе отборных источников знания, а вместе с ними – безграничной способности говорить об универсальном. От Иерусалима в Афины, из Афин в Рим – а куда потом? Тут начинается спор новых Римов, борющихся за право встать во главе легендарной генеалогии возрастов философии. Даже Париж пережил однажды подобный триумф в эпоху тех «ребячливых старцев»23, которых высмеивал Петрарка. В сущности, Петрарку приводило в отчаяние именно это: толчея комментаторов, окольные пути запутанных толкований, тогда как ему хотелось бы прямого движения от Рима к Риму, от древних к нему самому, хотелось, чтобы вокруг него свился кокон из друзей и поклонников, образующих лестное мы такой Европы, которая оставалась бы греко-латинской, но при этом, разумеется, была бы христианской. Ибо, писал он в 1373 году в своей инвективе «Против того, кто хулит Италию», возражая, разумеется, французу, имеющему глупость противиться возвращению папы в Рим: «Что же иное вся история, как не восхваление римлян?»24

Ему сообщили, что парижский университет все еще пребывает во власти коварных хитросплетений тех, кого именуют «аверроистами». Прошло сто тридцать лет, и эти люди не отреклись от своих заблуждений, они просто переместились в университет Падуи, который Эрнест Ренан называл «латинским кварталом Венеции». Там преподает Агостино Нифо, именуемый Нифусом, он распространяет учение Комментатора и выпускает в Венеции в 1497 году латинский перевод Destructio destructionis25, в котором Аверроэс, вооруженный своим безверием, обрушивается на персидского мистика аль-Газали. В Венеции времен Джорджоне многие люди ищут в трудах Петрарки аргументы против этого наступления рационалистов – наследников аверроистов. Ведь аверроисты, подобно человеку в тюрбане, красуются и кичатся своей ученостью, а на самом деле только препятствуют контактам между двумя великими эпохами.

Да, дело именно в этом. Сегодня, что ни говори, этот мавр, поместившийся между двумя возрастами, образует досадную помеху. Арабская мысль? Постойте-постойте, скажем лучше, как нынче принято: «арабское посредничество». Долгое время за арабской мыслью признавали скрепя сердце роль камеры хранения для античной философии: в Толедо, в Кайруане и в Багдаде люди переводили, сохраняли, выжидали. Не этап, а перевалочный пункт: за неимением лучшего, просто тянем время. В пору великого преобразования Запада некоторые робкие книжники, которым, по всей вероятности, хватало мудрости понять, что они ничего не способны сделать сами, ибо их язык позволяет им только предаваться вдохновенным порывам мистической поэзии, просто стерегли сокровище. И поджидали случая передать его законным наследникам. Которые в свой черед великодушно вознаградят усердных посредников за их труд.

Вы, конечно, узнали то, что долгое время считалось последним словом межкультурного великодушия и что сегодня вызывает злобную реакцию: «чем мы обязаны арабам». Но кто такие мы и что это за нотариальная история, в которой преемственность сводится к наследству, ценность идеи – к проценту по вкладу, а философия – к спору наследников? Неудивительно, что эта бухгалтерская риторика заставляет многих людей нервничать: а вдруг они потребуют от нас возвращения долга? Не стоит возмущаться этой торговой метафорой: она с незапамятных времен остается самой ходовой (в том смысле, в каком это прилагательное употребляют, говоря о монетах) при описании интеллектуального обмена, так что впору спросить себя, существует ли более действенное определение для процесса передачи идей. Но дело в том, что циркуляция культурных ценностей – это не трансфер денежных фондов, понятиями чаще спекулируют, чем обмениваются, их чаще крадут, чем покупают. И сегодня находятся люди, которые пытаются написать историю тех посредников, которые транслируют эти ценности, причем далеко не всегда с благородным бескорыстием, а порой просто ради самозащиты. Корсарскую историю, где цивилизации не только сталкиваются, но и смешиваются, где никто не пытается приписать покойникам великие идеи с прописной буквы и где можно просто всматриваться в лица и пейзажи, в мгновения и встречи. Историю, которая слегка раздвигает время.

Вот например: в октябре 1589 года одна из галер вице-короля Алжира, направлявшаяся в Стамбул, потерпела кораблекрушение возле острова Пантеллерия, в виду сицилийских берегов. Пленников доставили в Палермо. Среди них был «один из самых грамотных и ученых людей Берберии», как свидетельствует реляция сицилийской инквизиции, перед которой он предстал. Речь шла о Диего де Урреа, сыне капитана из калабрийского города Тропеа, где он был захвачен в пять или шесть лет и отдан в рабство. «Был он пленен маврами в Калабрии и увезен в Берберию, где был обрезан и воспитан в секте магометанской». В медресе Тлемсена тот, кто стал называться Морато Ага, выучил арабский язык Корана и сделался толмачом при марокканском султане. После своего пленения в 1589 году он вновь перешел в католичество, преподавал арабский, турецкий и персидский при дворе испанского короля Филиппа III, возглавил первую кафедру арабского в университете Алькала-де-Энареса и умер в Неаполе в 1615 году. Именно Диего де Урреа составил каталог арабских рукописей, хранившихся в библиотеке Эскуриала, и перевел гранадские «Свинцовые книги Сакромонте». Обнаруженные в гроте неподалеку от Гранады при сносе минарета старой мечети, на месте которой собрались построить церковь, эти тексты, написанные на «языке Соломона», были представлены как новое Евангелие от Девы Марии, проповедующее христианство, неотделимое от ислама (и, в частности, отказывающееся от божественного происхождения Христа и культа икон). Евангелие это имело грандиозный успех, и только в 1682 году Ватикан наконец произнес анафему книге, утверждавшей историческую общность испанских христиан и арабов.

Так совершается познание другого, не обязательно агрессивное и не всегда героическое, но неотрывное от истории кораблекрушений и похищений, от коммерческих предприятий и военных экспедиций, от торговли и грабежей, от ренегатов и фальшивомонетчиков. А порой, – например, на Сицилии, где из уст евреев, уроженцев марокканского Гарба, звучала при итальянских дворах арабская речь, которую называли пунической, поскольку она была полна магрибских словечек, – порой трансляцию знаний брали на себя настоящее авантюристы. Написать их историю – значит заняться наукой веселой и свободной, равноудаленной и от добрых чувств, и от дурных мыслей. Но как трудно писать ее сегодня, когда воздух полнится предвестиями большой бури. Ведь сейчас, когда я выступаю перед вами (в августе 2011 года), в небе над Пантеллерией грохочут истребители НАТО, которые взлетают с острова и летят бомбить Ливию, а на горизонте, говорят, показываются порой лодки тунисских беженцев, которых прогоняют итальянские пограничные корабли. Так выглядит теперь наша история в полоску.

Дело, значит, в нем, в этом острове, ставшем тонкой черточкой, связующей два средиземноморских берега. А быть может, во всяком острове (вспомним Фукусиму, по-японски «остров Удачи», вспомним Утойю), иначе говоря, в той беззаботности, с которой мы зачастую смотрим с земли на небо, причем, конечно, не с земли во всей ее неуловимой безбрежности, но из определенного места земли, того, на котором в данный момент располагается наше тело, – это наше место, наш остров, и сами мы в толпе уподобляемся острову. Но только вот в чем закавыка: Ни один остров не остров26. Мы не можем больше существовать в мире таким образом – но по крайней мере осмотрим наши архипелаги. Сегодняшняя литература нам в этом помогает: взгляните, что пишет Акира Мидзубаяси о Фукусиме; послушайте, что говорит Камиль де Толедо об Утойе; прочтите Мелис де Керангаль, которая в «Рождении моста» рассказывает о великой стройке с участием множества совсем разных людей, ибо «настало время протянуть небу зеркало и ждать урожая».

Вернемся к Джорджоне. Юноша с его картины пребывает в одиночестве на своем острове времени и готовится пожинать плоды того, что обещано небом. Он протягивает небу зеркало своего упорного внимания, своего расчетливого ума, своего гордого одиночества. Пришел ли он уже к тому же убеждению, что и Томмазо Кампанелла, который написал в 1598 году в «Испанской монархии и монархии французской»: «Познать мир – значит наполовину им овладеть»? Во всяком случае, он держит в руках инструменты познания и могущества – угольник и циркуль. Очень скоро его наука встревожит мир. Он сидит на краю уступа, как будто на носу корабля времени; при виде его вспоминается поэт Мигель Торга, произносящий с вершины крепости Сагреш, откуда пускаются в плавание португальские каравеллы: «Повинуясь безотлагательно, мы, подобно альбатросам, ринулись с белой скалы в лазурную бездну. И мы открыли сами себя. Мы ощутили свое присутствие во всех уголках земли, а главное, внутри нашей собственной растерянности».

Повсюду это бесконечно жужжащее «мы»: от него решительно невозможно избавиться. Но почему растерянность? Кто-то скажет, что это следствие современного кризиса, тень, которую несчастные сознания измученной Европы бросают на лучезарного персонажа Джорджоне, – но это, разумеется, неверно. Покорение новых миров казалось безоблачным только школьным льстецам, потому что ни одно колониальное завоевание не было обличено так рано и так беспощадно, как экспедиция конквистадоров. Уже Монтень в главе «О средствах передвижения» (I588) с ужасом прозревает за силуэтом цивилизатора фигуру варвара и скорбит об утраченном прошлом. Когда Европа не гордится своим прошлым могуществом, она льстит себе мыслью, что ей за него стыдно. Но дело обстоит даже еще проще и страшнее: великое открытие Великих открытий заронило в душу экспансионистской и тщеславной Европы тревогу, которая ее точит и ранит, сразу отменяет ее невинность, но в то же время составляет самую мощную пружину ее завоевательной энергии.

Именно это выражает и в то же время заговаривает изначальная двусмысленность словосочетания «Великие открытия». Ибо что мы под этим понимаем? Хрононим, то есть способ обозначить период так же, как топоним обозначает место, при этом придавая разделению времени политический оттенок. Descubrimiento27 возникает уже под пером Христофора Колумба, и можно даже утверждать, что идея открытия представляет собой одну из тех вещей, которую средневековая мысль оставила в наследство Новому времени. Ибо в противоположность общепринятому мнению путешественники XIII века были вполне готовы отказаться от своих книжных представлений и поразиться разнообразию мира; напротив, гуманизм в XV веке упрочил авторитет письменности как единственной силы, которая вправе упорядочивать мир, и Колумб с трудом убеждает себя, что его открытия не описаны у Марко Поло; реальность в его глазах ничуть не опровергает текста. Естествоиспытатель и географ Александр фон Гумбольдт, который в 1799 году отправился на деньги испанского короля исследовать Американский континент, был назван «вторым Колумбом». И в пяти томах, которые он выпустил между 1831 и 1838 годами и в которых рассказал о науке мореплавания и об открытии Нового Света, «Великие морские открытия Африки, Америки, Южного моря и Индийского архипелага» впервые описаны как единое целое. Под этим понятием подразумевается одновременно целый пучок событий, их имплицитная интерпретация и весь период, который они осеняют великим замыслом.