Полная версия
Мне не больно. Как помочь себе жить дальше после ПТСР и психологических травм и начать доверять жизни
«Патрик Мелроуз»[12] – пять романов Эдварда Сент-Обина, экранизированных в одноименный сериал с Бенедиктом Камбербэтчем в главной роли. Это история человека из богатой и «благополучной» семьи, который с самого детства подвергался жесточайшему насилию со стороны отца и был предан молчанием матери. Сериал построен нелинейно. Каждая серия – как отдельный кусок мозаики, который постепенно складывается в полную картину – характерный прием, который дает возможность зрителю прочувствовать на себе, что из себя представляет внутренний хаос. Мы видим Патрика в разные периоды жизни: восьмилетнего мальчика в семейном поместье во Франции, молодого наркомана в Лондоне, взрослого человека, пытающегося справиться со своими демонами, и наконец – того, кто находит в себе силы жить дальше.
В книге все описано куда подробнее и понятнее. С первых страниц она делает читателя свидетелем пугающих сцен начала отношений между отцом и матерью Патрика, который глубоко презирал супругу и женился только ради денег. В одной из сцен Дэвид (отец) приглашает двадцатилетнюю Элинор (мать) на ужин. Она описана как «доверчивая», «потерянная и блеклая». Кульминация вечера – его абсурдная и унизительная просьба: съесть ужин с пола, без рук и приборов, «как собака». Когда она уточняет, он поправляет: «Нет, как девушка, которая притворяется собакой». Дэвид осознает, что рискует, – она может отказаться и уйти. Но его это возбуждает. Покорность для него – высшая форма власти. Элинор выполняет просьбу. Причем автор описывает это не как унижение, а как странный, почти мистический акт. Она чувствует «тихое остервенение», идет на этот шаг не из страха, а из желания принести жертву, проверить себя на прочность. Бессмысленность поступка делает его в ее глазах «выше и чище». Сцена заканчивается тем, что Дэвид, умиленный покорностью, гладит ее по щеке носком туфли – завершающий акт унижения и утверждения власти. Это создание особой, извращенной интимности. Дэвид не ненавидит Элинор, он использует ее как инструмент для удовлетворения своих садистских потребностей.
Это блестящая иллюстрация нескольких ключевых механизмов абьюзивных отношений и психологии жертвы. Дэвид не случайно предлагает такое испытание. Он проверяет, готова ли Элинор подчиниться абсурдному требованию. Ее согласие – сигнал, что она будет удобным объектом для манипуляций. Это классический «тест-драйв» будущего абьюзера. Самое интересное – не поведение Дэвида, а внутреннее состояние Элинор. Она не просто подчиняется, а находит в этом действии смысл. Она готова пожертвовать правилами приличия, достоинством, гордостью ради того, чтобы поверить в «дух самопожертвования». Это ранний, уже сформированный механизм, который позже заставит Элинор молчать о насилии над сыном. Она романтизирует собственное подчинение, превращая его в акт высокой морали. Это классический пример того, как жертва оправдывает свое положение, чтобы не чувствовать себя уничтоженной.
В одной сцене – микромодель всех будущих отношений в семье Мелроузов. Элинор учится терпеть, подчиняться и находить в этом смысл. Дэвид учится тому, что его власть безгранична. Патрик, который еще не родился, станет следующим объектом власти, но уже без возможности выбрать «игру».
Первая серия (и первый роман «Never Mind») погружает нас в один летний день в поместье Мелроузов во Франции, когда восьмилетнему Патрику предстоит пережить первый акт насилия со стороны отца. Режиссеры создают визуальный язык, в котором прекрасный, залитый солнцем пейзаж Прованса контрастирует с атмосферой абсолютного холода и ужаса. Дэвид изображен не просто тираном, а садистом, который наслаждается своей властью.
В одной из сцен он, стоя у окна, просто смотрит на служанку Иветт; от одного его взгляда поднос с посудой в ее руках начинает невыносимо громко дрожать, и этот звук заполняет собой всю тишину двора. Это чистая иллюстрация гипербдительности, в которой вынужден жить ребенок: опасность везде, даже в тишине.
Сама сцена насилия над Патриком показана без излишней графичности, но с чудовищной психологической точностью. После того как это происходит, Патрик ловит на стене маленького геккона. В интервью автор книги Эдвард Сент-Обин через своего героя объясняет этот механизм: «Он заметил на стене маленького геккона и представил, что это он и есть этот геккон, что он только наблюдает со стены за тем, что делают с кем-то другим». Сознание ребенка, не в силах вынести происходящее, «выходит» из тела, чтобы выжить. Телесный опыт записывается, а личность расщепляется.
Еще одна ключевая сцена для понимания КПТСР – это предательство матери. Элинор погружена в свой алкоголизм и нарциссизм. Когда маленький Патрик умоляет ее не оставлять его с отцом, она отмахивается, обещая, что «все будет хорошо», и уезжает. Спустя годы, когда Патрик наконец решается рассказать ей о насилии, она отвечает с ледяным спокойствием: «Меня тоже». Она помнит свой опыт, но совершенно не осознает роль соучастницы. Для Патрика это второе, еще более глубокое предательство, которое лишает его надежды на справедливость и поддержку.
Сериал начинается с известия о смерти отца. Мы видим уже взрослого Патрика (Бенедикт Камбербэтч), который, казалось бы, должен радоваться. Вместо этого он отправляется на чудовищный наркотический уикенд. Камера и монтаж виртуозно передают его состояние – эйфория сменяется паранойей, галлюцинациями и полным физическим крахом. Патрик использует вещества, чтобы заглушить невыносимую внутреннюю боль и «не чувствовать». Но это не только зависимость, а еще и механизм саморазрушения – попытка вернуть контроль над своим телом, который был отнят у него в детстве.
По ходу сериала мы видим, как малейшие триггеры – звук шагов, запах, определенная обстановка – мгновенно возвращают Патрика в прошлое. Он перестает быть взрослым мужчиной и снова превращается в испуганного ребенка. Это классическое проявление КПТСР, когда тело реагирует раньше, чем сознание успевает проанализировать ситуацию.
В самом конце сериала Патрик выбирает жизнь, связь, будущее. Заключительный кадр – дверь, залитая светом, в которую он входит. Это символ перехода от выживания к жизни.
«Комната»[13] – фильм, основанный на одноименном романе Эммы Донохью. Это история Джой, девушки, которую похитили в 17 лет и держали в крошечном сарае на заднем дворе дома ее похитителя. Там она проводит семь лет и рожает сына Джека от насильника.
Джек не знает другого мира. Для него Комната – это и есть весь мир. Там есть все, что ему нужно: мама, телевизор, шкаф, ванна. Он не знает, что за стенами есть что-то еще.
Джек – уникальный пример того, как травма формирует восприятие реальности. Он не знает, что такое деревья, облака, другие люди. Он не знает, что можно выйти на улицу, бегать, играть, видеть солнце. Когда они сбегают и Джек впервые видит небо, он не понимает, что это. Для него это нечто огромное, пугающее, невозможное, и он просит маму вернуться в Комнату.
Джой сделала все, чтобы Джек не знал ужаса их реальности, создала для него безопасный мир внутри Комнаты. Но когда они выбираются, Джой сталкивается с другим кошмаром – возвращением в жизнь, которая больше не существует. Родители развелись, ее место в семье занято. Мир ждет от нее, что она будет «нормальной», благодарной, счастливой. А она не может.
Признаки КПТСР у Джой.
• Депрессия. После побега ее состояние ухудшается. Она не может радоваться, не может жить дальше.
• Вина. Она винит себя за то, что не может дать Джеку «нормальную жизнь».
• Суицидальные мысли. Пытается покончить с собой в больнице.
• Потеря смысла. В Комнате у нее была цель – защитить Джека. Снаружи цель исчезает.
Одна из самых тяжелых и важных сцен фильма – интервью, которое Джой дает журналистке после побега. Журналистка задает, казалось бы, нейтральные вопросы. Но за ними скрывается пассивно-агрессивное обвинение: «Вы не пытались отправить Джека в больницу? У вас была возможность попросить похитителя отвезти его к врачу, когда он болел. Вы могли бы попросить его оставить Джека в больнице. Там бы его нашли».
Джой слышит в этом: «Ты могла сделать больше. Ты виновата. Ты плохая мать». Она выдерживает интервью, но после него пытается покончить с собой.
Самое страшное происходит не сразу после интервью, а чуть позже. Лежа в больнице после неудачной попытки самоубийства, Джой признается матери: «Когда я смотрела на Джека после того интервью, я вдруг почувствовала… я его возненавидела. Я никогда не думала, что смогу такое чувствовать. Он напоминал мне о нем. Он был частью его».
Такое бывает и с женщинами, которые родили детей от абьюзеров. Вот что именно происходит в таком случае.
• Джек – ребенок, зачатый от насильника. Для Джой он одновременно и любимый сын, и живое напоминание об отце. В обычной жизни этот конфликт подавлен. Но в момент сильнейшего стресса, после интервью, которое активировало всю ее вину и стыд, подавленные чувства вырываются наружу.
• Джой не может направить свой гнев на похитителя – он в тюрьме, он недоступен. Не может направить на журналистку – это было бы социально неприемлемо. Ее гнев находит выход его в самом безопасном объекте – в том, кто точно не отвергнет и не накажет, собственном сыне.
• Происходит идентификация с агрессором. В момент слабости психика может защищаться, временно «становясь» на сторону того, кто причинял боль. Это защитный механизм, который помогает справиться с невыносимой беспомощностью.
• Интервью журналистки активировало глубинное чувство вины, которое жило в Джой все эти годы. «Я плохая мать, я не смогла его защитить». Это чувство настолько невыносимо, что психика ищет способ от него избавиться – и находит его в ненависти к объекту своей «неудачи».
Это не значит, что Джой перестает любить Джека, и не делает ее плохой матерью. Она просто не выдерживает давления собственных чувств.
После попытки самоубийства матери Джек остается с бабушкой и ее новым мужем. Он впервые сталкивается с миром, где есть другие взрослые, забота и безопасность. Там он медленно учится быть ребенком.
Момент, который мне больше всего запомнился, – когда в самом конце журналистка спрашивает Джека: «Что вы с мамой теперь будете делать? Чем вам нравится заниматься?» Джек смотрит на нее и отвечает с абсолютной детской честностью: «Мы с мамой не знаем, что нам нравится. Поэтому мы будем все пробовать».
Это яркая иллюстрация того, как выживание разрушает способность чувствовать свои желания. «Мы будем пробовать» – возвращение себе права на эксперимент, ошибку и поиск. Признание того, что нормальной жизни у них не было, но они могут ее построить через маленькие шаги.
Я очень часто говорю это клиентам, которые тоже не знают, что им нравится. Которые прожили всю жизнь в режиме «надо», «должен», «так правильно». Которые потеряли контакт с собой настолько, что не могут ответить на простой вопрос: «А что ты хочешь?» Я говорю им: «Вы не знаете, что вам нравится. Это нормально. У вас не было возможности это узнать, а теперь она есть. Будете пробовать».
Джек просит бабушку сводить его в ту самую Комнату, где он прожил первые пять лет. Он заходит туда, смотрит на стены, кровать, ванну. И говорит: «Мам, она уже не наша. Она просто комната». Это момент исцеления, потому что он смог отделить прошлое от настоящего. Комната перестала быть его миром и стала просто местом. Джек передает это чувство Джой. Он просит ее поделиться с ним своей силой. И она начинает жить дальше.
ВДА и КПТСР
Взрослые дети алкоголиков (ВДА) – люди, которые выросли в семьях, где один или оба родителя страдали алкогольной зависимостью. Эта тема – признанное направление в психологии (изначально в рамках движения 12 шагов и исследований).
В приличном обществе принято считать, что, если человек не валяется под забором и не пропивает имущество, – он не алкоголик. Важно понимать: алкоголизм – это не определенные дозы, а потеря контроля за употреблением и наличие конкретных симптомов.
КПТСР возникает в условиях хронической, длящейся травмы, от которой невозможно убежать и нельзя контролировать.
Дети алкоголиков живут в таких условиях годами.
• Хроническая небезопасность. Никогда не знаешь, в каком состоянии придет родитель – любящим или агрессивным.
• Непредсказуемость. Обещания не выполняются, праздники срываются, жизнь зависит от того, пьет родитель или нет.
• Инверсия ролей. Ребенок вынужден заботиться о родителе, утешать, решать его проблемы.
• Пренебрежение. Эмоциональные и физические потребности ребенка игнорируются.
• Насилие (часто). Физическое, эмоциональное, иногда сексуальное.
• Стыд и секреты. Ребенка учат скрывать правду, «не выносить сор из избы».
Семья перестраивается, чтобы приспособится к болезни и скрыть ее. Все правила меняются и служат одной цели – контролировать неконтролируемое пьянство. Например: «Не провоцируй папу», «Все деньги прячь», «Никому не рассказывай», «Не приглашай гостей». Роли жестко фиксируются: алкоголик – «больной», «агрессор» или своего рода «ребенок». Супруг или супруга – «спасатель» (опекает, покрывает) или «мученик» (несет крест и жалуется), часто становится гиперконтролером, неся все семейные обязанности на себе.
Дети принимают на себя оставшиеся роли.
• Герой – старший ответственный ребенок должен спасти репутацию семьи своими успехами.
• Козел отпущения своим плохим поведением отвлекает внимание от основной проблемы.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
«Капернаум» – фильм режиссера Надин Лабаки, 2018 г.
2
«Аутсорс» – российский драматический сериал режиссера Душана Глигорова, 2025 г.
3
«Жизнь прекрасна» – итальянская трагикомедия режиссера Роберто Бениньи, 1999 г.
4
«Тогда. Сейчас. Потом» – драма режиссера Роберта Земекиса, 2024 г.
5
«Охотник на оленей» – фильм режиссра Майкла Чимино, 1978 г.
6
«Форрест Гамп» – фильм режиссера Роберта Земекиса, 1994 г.
7
«Запах женщины» – фильм режиссера Мартина Бреста, 1993 г.
8
«Таксист» – фильм режиссера Мартина Скорсезе, 1976 г.
9
«9 рота» – фильм режиссера Федора Бондарчука, 2005 г.
10
«Брат», «Брат-2» – фильмы режиссера Алексея Балабанова, 1997, 2000 гг.
11
«Война» – фильм режиссера Алексея Балабанова, 2002 г.
12
«Патрик Мелроуз» – мини-сериал режиссера Эдварда Бергера по одноименному циклу романов Эдварда Сент-Обина, 2018 г.
13
«Комната» – фильм режиссера Ленни Абрахамсона, 2015 г.
