Таитянка из Кронштадта. Жизнь Бэлы Казарозы, артистки

Итак, «Обращенный принц».

Место действия первого и третьего акта – герцогство Камарильское, в котором при желании можно увидеть Россию с ее всевластной придворной камарильей. Действующие лица носят испанские имена, но среди них затесались наставники наследного принца Цыфирконе и Кутейкадо, чьи фамилии отсылали зрителя к памятным ему по гимназической программе учителям Митрофанушки из фонвизинского «Недоросля» – отставному солдату Цыфиркину и недоучившемуся семинаристу Кутейкину.

Камарильский принц разыскивает в ночной столице танцовщицу Эльвиру, в которую страстно влюблен. Дворяне его свиты столь же хвастливы, сколь трусливы, они то и дело обнажают шпаги, дабы покарать очередного усомнившегося в красоте Эльвиры негодяя, но не спешат начинать поединок, уверяя принца, что с их фехтовальным мастерством даже на дистанции в двадцать шагов заставят клеветника пожалеть о своих словах. «Трус! Тикай до леса!» – кричит один благородный гранд другому. А затем торжествует: «Глядите, православные, как он побежал от меня!».

По совету прохожего, скептически воспринимающего рассказы о нравственной высоте Эльвиры, принц спешит в таверну «Бычий глаз». В ремарке она описана как «чадный кабачок со скудным освещением, бочками и столами», за которыми сидят городские стражники, солдаты удачи, бродяги, цыгане, уличные женщины и прочие представители вольнолюбивого камарильского плебса. Они стучат по столам кружками и поют застольную песню на стихи Кузмина:

Эй ты, гитана, шитая рубаха,Пойте, пляшите, жгите нам кровь.Пейте, покуда не встретились два страха,Страшных два страха – смерть и любовь.

Хозяин таверны объявляет гостям, что сейчас перед ними выступит великая танцовщица. «Эльвира!» – зовет он. Она является во всём белом, как снежная фея, и начинает танец в духе классического балета. Принц в восторге, но не всем нравится, как она танцует.

«Чересчур резкие движения», – оценивает Эльвиру один из бродяг.

«Так ведь Испания все-таки!» – вступается за нее другой оборванец.

Третий презрительно замечает, что у плясуньи слишком большие ноги.

«Нет! – протестует хозяин таверны. – Самые маленькие из всех, какие я видел!»

«Что вы мне говорите! Я отлично всё вижу, у меня бинокль Цейса», – парирует оппонент.

Препирательство грозит перейти в драку. В поднявшейся суматохе Эльвира исчезает, напрасно принц зовет ее, умоляет вернуться, говорит о своей любви, плачет. Его стоны и жалобы вызывают недоумение: «Что он такого нашел в этой балетнице?».

Здесь зрители должны были сообразить, что если столица Камарильского герцогства называется Сан-Матильда, то принца следует сопоставить с цесаревичем Николаем, ныне Николаем II, а Эльвиру – с Матильдой Кшесинской: завистники попрекали ее недопустимо толстыми для балерины ногами. Параллель становится еще очевиднее, когда старый герцог, рассердившись на помешавшегося от любви сына, не желающего учиться у Цыфирконе и Кутейкадо, посылает его в образовательное путешествие: «Пусть постранствует в чужих краях, узнает жизнь и тогда наследует мне». Это легко было соотнести со слухами, будто Александр III отправил наследника в Индию, Сиам и Японию, чтобы излечить от привязанности к «балетнице».

Принц со спутниками покидает отцовский дворец, но направляется на поиски не житейской мудрости, а пропавшей возлюбленной. Встретившийся им на пути отшельник сообщает, что видел ее в монастыре, и указывает дорогу к этой обители благочестия. Из-за монастырской ограды доносятся веселые женские голоса, принц различает среди них голос Эльвиры и рвется к ней, но тут выясняется, что монастырь – мужской. Не в силах этому поверить, он пререкается с привратником; тем временем Эльвира вновь исчезает.

Даже бесспорное доказательство распутства «балетницы» не способно поколебать любви принца. Весь второй акт он безуспешно преследует ее на суше и на море, подвергается нападению пиратов, попадает в лагерь таких же, как он, недотепистых крестоносцев и получает рану в шутовской битве с неверными, что должно было вызвать ассоциации с сабельным ударом, нанесенным цесаревичу в Киото японским полицейским Цуда Синдзо. В этих скитаниях Эльвира изредка предстает перед ним, но, едва он простирает к ней руки, растворяется в воздухе как бесплотное видение.

Вся пьеса – в меру остроумная буффонада, однако в финале всё меняется. После многолетних скитаний принц стариком возвращается на родину. Он понимает, что за эти годы Эльвира тоже стала старухой, и, сойдя с корабля, бросается к попавшейся по пути оборванной, с седыми космами нищенке, готовый принять любимую даже такой, – но нет, это не она. Его отец-герцог давно скончался, утомленные безвластием камарильцы возводят принца на престол и в верноподданническом раже провозглашают уже не герцогом, а королем. В последней сцене он сидит на троне, вокруг толпятся счастливые подданные, придворные в льстивых речах превозносят его государственную мудрость, но король, не слушая их, твердит: «Эльвира! Эльвира! Эльвира! Дайте мне ее – старую, больную, грязную, в язвах…».

Внезапно перед ним появляется Эльвира, такая же юная и прекрасная, как раньше. Диалоги с претензией на юмор, постоянная смена картин, толчея на сцене от множества действующих лиц – всё отступает, остается лишь дряхлый согбенный король, бывший принц, который в образе чудесно обретенной возлюбленной встречает то ли смерть, милосердно принявшую ее облик, то ли собственную бессмертную душу. Они обнимают друг друга и пропадают в столбе света, на этот раз – вдвоем.

Придворный, произносивший пафосно-угодливую речь, в растерянности замирает, затем подпрыгивает на месте – раз, другой, третий. Он пытается взлететь вслед за своим повелителем, и по очевидной, но недостижимой цели его усилий становится понятно, что король и Эльвира не просто исчезли, а унеслись ввысь по невидимой вертикали.

Смысл слова «обращенный» в названии остается нераскрытым, не случайно Мейерхольд впоследствии его забыл и называл пьесу Зноско-Боровского «Очарованный принц». Кажется, автор имел в виду, что чарами Эльвиры, они же ее танцевальное искусство, герой обращен в религию любви, а за свое подвижничество в служении ее божеству награжден нестареющей возлюбленной и вместе с ней вознесен в некие надмирные сферы, родственные, может быть, той обители покоя, где Булгаков поселил Мастера и Маргариту.

Цензоры были не глупее публики, на чью догадливость рассчитывал автор. От них, конечно, не ускользнули намеки на цесаревича и Кшесинскую, но в 1910 году эта альковная история стала делом далекого прошлого, да и государь в роли романтического любовника вызывал скорее добродушную иронию, чем осуждение и насмешки. «Обращенный принц» без затруднений прошел цензурный комитет и был разрешен к постановке.

Idée fixe Мейерхольда – стереть границу между искусством и жизнью путем театрализации последней, но ни в коем случае не заражая первое «бациллой жизнеподобия». Для начала следовало сделать зрительный зал и сцену единым пространством, уничтожить рампу и занавес как символы разделяющих общество социальных перегородок. В этом стремлении, писал Зноско-Боровский, «сливались символические теории, социальные чаяния и чисто театральные тенденции».

Рампа в «Доме интермедий» отсутствовала, не было и огороженных барьерами лож. Сцена почти не поднималась над полом, актеры выходили на нее по широкой пологой лестнице прямо из зала, а не появлялись из-за кулис. Свет в зале не тушили. Подсадные актеры размещались за столами, среди зрителей, угощали их вином, предлагали бинокль, чтобы те могли лучше разглядеть танец Эльвиры и принять сторону ее поклонников или хулителей.

Стол в таверне «Бычий глаз», за которым в компании мужчин, явно имеющих проблемы с законом, сидела Казароза, по пьесе – Хуанита, не отличался от других. Роль у нее была ничтожная: драматург дал ей всего две реплики.

Один из бродяг окликает ее по имени и предлагает: «Садись ко мне на колени! Я не страшный».

«Ты не страшный. Ты страстный», – игриво отвечает Хуанита, после чего следует ремарка: «Садится».

Мейерхольд изменил этот эпизод. В спектакле, пока воздушная Эльвира на сцене выделывала балетные па и плие, Хуанита вскакивала на стул, затем на стол и начинала отплясывать бурный испанский танец с кастаньетами, возгласами «Handa!» и чечеткой. Эльвира, не обращая на нее внимания, невозмутимо продолжала свою партию – завязывался поединок двух соперничающих танцовщиц, из которого Хуанита выходила победительницей.

Через много лет, вспоминая ее в этой роли, Мейерхольд возмущался равнодушием зала к мастерству маленькой плясуньи: «В танце она неслась, казалось, по спинам зрителей, хотя это были не зрители, а замороженные трупы из морга».[7] Как и в рассказе об отсутствии зрительского интереса к ее песенкам, он хотел представить Казарозу как артистку для избранных, чье искусство не могло быть понято пошлой дореволюционной публикой. То и другое – сильное преувеличение.

После того, как она появилась в новом для себя амплуа, иначе воспринимались ее «нежно-прозрачный голосок» и весь облик наивной девушки-подростка в скромном черном платье. Оказалось, что инфантильно-жеманная крошка запросто преображается в яростную вакханку, и эта радикальная метаморфоза стала одной из причин ее будущей популярности: Казароза сделалась женщиной, существующей в двух противоположных, но одинаково органичных для нее образах. В ней угадывалась волнующая женская способность к превращению голубки в тигрицу не только на сцене. Певица и плясунья казались вылепленными из разных сортов человеческой глины, и только подмеченный внимательным наблюдателем «лукавый блеск в глазах» перекидывал мостик между одной и другой.

6

Кузмин называл Казарозу «мулаткой», и как драматическая актриса она дебютировала в роли негритянки Молли в скетче «Блэк энд уайт» – из той части программы, что шла после полуночи. Поэт-юморист, звезда «Сатирикона» Петр Потемкин написал его специально для Мейерхольда, но важные добавления внес актер Константин Гибшман, остзейский барон, отбросивший приставку «фон» перед фамилией, плохо соотносимую с его комическим амплуа.

В прологе сообщалось, что всё происходящее на сцене представляет собой спектакль гастролирующего в Петербурге американского театра, высоко ценимого «в Нью-Йорке и в Гомеле». Диалоги актеров наполовину состояли из самых распространенных английских слов или англизированных русских и были понятны без перевода, но сидевший на краю сцены Гибшман с умным видом якобы переводил их для зрителей, а в действительности молол всякую чепуху или, как хор в античной трагедии, с уморительным спокойствием комментировал происходящее.

Белый американец Джон влюблен в «черномазую» Молли. Ему говорят, что черная раса ненавидит белую, и если он хочет добиться взаимности, то должен перекраситься. Джон вымазывает себе лицо и руки сажей, после чего предстает перед Молли и поет ей «песнь любви»:

Молли оф эв ю плизБисЭнд смокингБэби уотер оф плампудинг…

Молли отвечает ему такой же шансонеткой из смеси английских числительных, названий торговых фирм и фамилий знаменитостей вроде капитана Кука или полярного путешественника Роберта Пири:

Фифтин фортин файф.Кинг Артур кинг тер зюд-вестГо кинг Робер Лэйн.Тзе лэди УайденМайер Нэвэрмор Уайт.Блэк Стэнли Пири РузвелтКук Шерлок Холмс.Гуд бай, тзе компанайшэнЭнд компанэйшен Мюр-Мерилиз…

Слушая эту галиматью, пропетую нежным голоском Казарозы, растроганный Джон плачет, кулаком размазывает слёзы по лицу и стирает сажу. Обнаружив подлог, непрошеные защитники Молли с воплями «Линч! Линч!» тащат обманщика к виселице, набрасывают ему на шею петлю.

«У них такое национальное удовольствие», – бесстрастно комментировал Гибшман под хохот зала. Публике нравилось, что хрестоматийный сюжет вывернут наизнанку.

В отчаянии Молли взывает к великим стражам добродетели и общественного порядка: «Шерлок Холмс! Ник Картер! Нат Пинкертон!». При звуке этих грозных имен палачи в страхе разбегаются, освобожденный Джон и его спасительница падают друг другу в объятья.

Казароза довольно мило пела свою тарабарщину, но, в общем, не блистала. Ее темперамент проявлялся в танце, артистизм – в пении, а в драматических ролях она так и осталась хорошо воспитанной девушкой из буржуазной еврейской семьи.

Под Новый Год в «Доме интермедий» прошел придуманный Мейерхольдом «Праздник Арлекинов» – удавшийся, надо думать, раз о нем рассказали «Санкт-Петербургские ведомости». После дивертисмента публику попросили помочь вынести из зала столы и стулья, чтобы освободить место для танцев, но один стол остался – на нем, как Хуанита в «Обращенном принце», начала свой макабрический танец Маска Смерти. Внезапно в зал ворвался и «бешено пронесся мимо нее хоровод молодежи». Смерть присмотрелась к этим юношам и девушкам, «сбросила страшную маску и в менее мрачном костюме присоединилась к танцующим». Можно не сомневаться, что Казароза неслась в этом хороводе вместе с Яковлевым и Шухаевым, и для них это был миг ничем не омраченного счастья.

Между тем, «Дом интермедий» вступил в полосу упадка. Деньги кончились, сборы не покрывали расходов. Начались обычные закулисные дрязги: трудяги Потемкин и Гибшман ненавидели легкомысленных эстетов Кузмина и Сапунова, назревал конфликт между Мейерхольдом, рассматривавшим новый театр как платформу для творческих исканий, и Прониным, собиравшимся сделать из него коммерческое кабаре без претензий на роль флагмана театрального искусства. Вскоре после «Праздника арлекинов» они окончательно разругались, и Мейерхольд, хлопнув дверью, покинул особняк на Галерной. Кузмин с Сапуновым последовали за ним, актеры начали разбредаться.

«Шарф Коломбины» выдержал 45 представлений, «Обращенный принц» – 20. Для частной антрепризы не так уж плохо, но в 1920-х Мейерхольд политически грамотно объяснял закрытие «Дома интермедий» тем, что «бюрократическому Петербургу не нужен был этот невовремя возникший театр; лощеному хаму царской России нужен был кабак, и их много было, таких кабаков, – „Медведь“, „Контан“, где офицеры стреляли в тех, кто не поднимался со стула при пении царского гимна».

Это писал уже не Доктор Дапертутто с его крамольными, по советским понятиям, мечтаниями об идеальном театре без зрителя, не вдохновенный фантазер, складывающий слово «вечность» из Коломбин, Арлекинов, Пьеро и возносящихся в эмпиреи принцев, а член ВКП(б) с 1918 года, «почетный красноармеец», руководитель государственного театра имени самого себя.

К весне 1911 года Казароза осталась у разбитого корыта. Осенью Мейерхольд повез часть труппы на гастроли в Москву, где и показал Станиславскому «Шарф Коломбины», но ее в эту поездку не позвали. Она переживала бы случившееся куда тяжелее, если бы не поддержка мужа – на двадцать втором году жизни Казароза третий год была замужем.

Мейерхольд вспоминал, что, когда ей приходилось покидать сцену под «жиденькие хлопки» занятых едой слушателей, какой-то человек, «хотевший считать пульсацию переживаний своей возлюбленной, стоял у дверей ее холодной уборной и сквозь стон и слёзы непризнанной артистки слышал много раз повторяемое: „я никому не нужна“».

Кавалер, терпеливо ждущий в коридоре, чтобы проводить зареванную артистку домой, не назван по имени. Ни разу не прозвучало оно и в воспоминаниях друзей Казарозы. Даже ее родной брат, мой дед, никогда не упоминал о первом муже, но при внимательном взгляде этот человек-невидимка постепенно выступает из окутавшей его тьмы.

Последнее представление «Дом интермедий» дал 5 мая 1911 года, а уже в июне Казароза в поисках работы обратилась в театральное агентство Екатерины Рассохиной, устраивавшее артистам ангажементы. Песни Кузмина для широкой публики не годились, поэтому, заполняя анкету, она предложила себя как концертную исполнительницу разученных с Томарсом и еще не забытых арий Снегурочки, Джильды, Лакмэ, Церлины и Прилепы с ее кукольной песенкой про «миленького дружка, любезного пастушка». Новость тут одна: анкета заполнена от лица не Бэлы Казарозы-Шеншевой, а Бэлы Шныревой-Казарозы.

Первое, что приходит на ум,– неправильное написание или прочтение ее девичьей фамилии. Обе фамилии, Шеншева и Шнырева, начинаются на Ш, оканчиваются на – ева и содержат по семь букв – при механическом переписывании или рассеянном чтении ошибиться легко. В этом случае Шнырев – не живой человек, а фантом вроде тыняновского поручика Киже, возникшего из описки канцеляриста. Есть, однако, неопровержимые доводы в пользу реальности его существования.

С 1915-го по 1917 год в перечне квартиросъемщиков известного в Петербурге доходного «дома Бака» по Кирочной улице, № 24, и в «адресной и справочной» книге «Весь Петроград», как с началом Первой мировой войны стал называться «Весь Петербург», клиентка Рассохиной фигурирует под той же двойной фамилией. Значит, первая ее часть была записана у жилички в паспорте.

«Весь Петроград» знает двух Шныревых мужского пола – потомственного почетного гражданина Сергея Ефремовича и инженера-технолога Виктора Сергеевича. Кто из них был мужем Казарозы, догадаться нетрудно. Тем более, что пара проживала в одном и том же доме сначала на Коломенской улице, после – на Кирочной.

Почетные граждане – учрежденный Николаем I особый разряд горожан, промежуточный между высшими сословиями и низшими. К нему причислялись дети личных дворян и духовенства, артисты, художники, врачи и тому подобная публика. По какой линии попали в него предки Виктора Шнырева и кем был его отец, мне неизвестно, а мать трудилась в «белошвейной мастерской», хотя сама иглой не орудовала и не сидела за швейной машинкой – ведала хозяйственными вопросами. Виктор окончил Технологический институт, служил на Обуховском сталелитейном заводе, но после женитьбы нашел более чистую и, вероятно, лучше оплачиваемую работу в акционерном обществе «Всеобщая компания электричества». Год рождения Виктора Шнырева – 1879-й. Разница в возрасте между супругами составляла десять лет.

Если Мейерхольд был посвящен в подробности их отношений, напрашивается мысль, что он знал Шнырева раньше, чем тот появился на Галерной, – видимо, тот ходил к нему в студию на Жуковской, там и встретил Беллочку Шеншеву. Потом они посещали классы Пронина и Преснякова, он стал за ней ухаживать, после занятий провожал на Загородный проспект, где она жила у Томарса, и в конце концов предложил стать его женой. Энтузиаст с университетским или техническим образованием, мечтающий о сцене, но без таланта и даже без необходимой для сценической карьеры энергии, – нередкий во все времена тип студийца или актера-любителя. Не удивительно, что такой человек пленился одаренной юной барышней из Кронштадта, но и ее к нему симпатия вполне понятна. Позднее она будет говорить о Шныреве как о «муже-друге», а это предполагает общие интересы, в их случае – театральные. Что касается ее чувств, девятнадцатилетняя девушка запросто могла убедить себя, что любит влюбленного в нее взрослого мужчину, на самом деле желая обрести независимость от родителей. В юности прагматизм легко уживается с искренностью, идеализм – с самообманом.

Георгий Львович отличался тяжелым характером. Не случайно две из трех его дочерей рано ушли из семьи, а единственный сын после пятого класса гимназии сбежал из дому и под родительский кров уже не вернулся. Беллочка Шеншева хотела избавиться от мелочного отцовского надзора, да и жить на птичьих правах у Томарса ей, надо думать, порядком надоело. Жених с солидной профессией давал ей финансовую обеспеченность, а его любовь к театру гарантировала понимание ее запросов, порывов и терзаний.

Едва ли родители Шнырева были в восторге от невесты-еврейки, пусть даже и крещеной. Георгий Львович и Шейна Абрамовна, к тому времени ставшая Софьей Яковлевной, тоже не одобрили этот скоропалительный брак. Не то чтобы они прокляли непокорную дочь, но нет следов сколько-нибудь заметного их участия в ее дальнейшей жизни. Казароза крестилась, если не была крещена раньше, они со Шныревым обвенчались и поселились в снятой им квартире на Коломенской. Указанный в адресной книге номер их домашнего телефона совпадает с записанным в «зарисовочном альбоме» Яковлева – 54-600.

Шнырев был человек мягкий, жену обожал, верил в ее блестящее будущее и, наверное, восторженно ей аплодировал, когда в феврале 1909 года, в «Зале Павловой» на Троицкой улице, она пела что-то из своего оперного репертуара на благотворительном концерте «в пользу недостаточных студентов Одесского землячества при Политехническом институте». В афише исполнительница указывалась как Шеншева-Шнырева.[8]

Диалектное «шнырь» – пройдоха, пролаза, плут, шустрый малый. Начинать путь на сцену с такой фамилией было неосмотрительно, а приставленная к ней девичья смягчала эту малоприятную семантику. Казарозой на сцене и Шныревой-Казарозой в жизни она станет через полтора года, а еще позднее, рокировав две части своей фамилии, поставит псевдоним первым.

7

В 1907 году, когда режиссеры Николай Дризен и Николай Евреинов создали «Старинный театр», один ангажированный ими критик объяснял его появление всеобщим «желанием красоты, настолько окружающая жизнь была бесцветна, беззвучна, безрадостна». В попытке возродить на современной сцене средневековый театр, Евреинов ставил настоящие литургические драмы и миракли, из-за чего к нему постоянно цеплялась цензура: то запрещалось выводить на сцену Адама как лицо, упоминаемое в Священном Писании, то приходилось заменять Богоматерь отвлеченным «Светлым духом».[9] Эти изысканные стилизации, которые Евреинов и его подражатели называли «реконструкциями», имели успех, – но костюмы и декорации обходились дорого, под грузом финансовых проблем театр закрылся, и вновь открылся через три года – уже не на Мойке, как в первый сезон, а на Фонтанке, в Соляном городке напротив Летнего сада, в расписанных Билибиным, Бенуа и Рерихом помещениях бывшей промышленной выставки. Евреинов организовал при театре танцевальную школу, куда Казароза и поступила осенью 1912 года. Здесь преподавал Пресняков, поставивший ее танец в «Обращенном принце».

Второй сезон Евреинов и Дризен посвятили испанской драме – игрались две пьесы Лопе де Вега и комедия Тирсо де Молина «Благочестивая Марта, или Влюбленная святоша» в постановке Константина Миклашевского. По совету Преснякова он пригласил Казарозу в этот спектакль.

В жилах Миклашевского текла кровь Рюриковичей и Гедиминовичей, его отец – крупный землевладелец, член Государственного Совета. Предок Евреинова – бежавший из революционной Франции в Россию маркиз де Грандмезон. Художник спектакля, князь Александр Шервашидзе-Чачба происходил из рода владетельных князей Абхазии. Блудные дети российской аристократии летели на огни рампы, как бабочки на свет. Это – место силы для молодых идеалистов из хороших семей, кузница золотых снов, ристалище с запредельно высокими ставками. Выигрыш – власть над душами, как у гофмановского Дапертутто, или вереница карет и автомобилей у подъезда «Старинного театра», но в любом случае путь к нему ведет по краю бездны.

В эти годы Блок, уже не юношей, составил нечто вроде анкеты о своей человеческой сути – сам задавал себе вопросы и сам же на них отвечал:

Мое любимое занятие… Театр.

Чем я хотел бы быть… Актером.

Каким образом я хотел бы умереть… На сцене от разрыва сердца.

Подражая Евреинову, Миклашевский решил воссоздать театральный антураж Испании XVII века: три «хорнады» – действия – шли без антракта, промежутки между ними заполняли ученицы танцевальной школы в якобы аутентичных костюмах: палевые чулки чуть выше колен и короткие юбки на каркасе, под которыми сверкали голые ляжки. Газетный рецензент красочно описал их поведение на сцене: они «производили разухабистые движения, грызли апельсины, плевались косточками и бросались корками», а затем исполняли эротический танец guardainfantes. Спектакль был красив, но скучен; лишь при появлении этих лихих девиц публика оживала.

Однако и они служили прологом к выступлению Казарозы. В программе она значилась как «гитана», испанская цыганка, и выходила на сколоченный из бочек и досок помост босиком, с бубном в руке, в «грубых, темных, рваных тряпках», из-под которых «победоносно вырывались ее точеные руки и ноги», – такой запомнил ее режиссер Сергей Радлов.

«Спектакли в Соляном городке, – пишет он, – оставляли воображение пораженным, а сердце холодным, единственный раз лед зрителей разламывался. Кажется, я тогда впервые почувствовал тот на всю жизнь отравляющий актера вкус и запах сокрушительного успеха, когда зрительный зал – петербургский! ноябрьский! чинный! – ревет и гудит восторженными удивленными голосами». А что «осколки горячего сердца маленькой гитаны рассыпались по петербургским осенним сердцам», и «зрители перелетали в Испанию на быстроходном аэроплане подлинного искусства», – можно списать на то, что женой автора этих метафор была близкая подруга Казарозы, поэтесса Анна Радлова.

Есть гипотеза, что Казароза – героиня написанного в 1912 году стихотворения Александра Блока «Испанке»[10]: